Человек не может выйти за рамки тех понятий, которые даны ему окружающей его действительностью, он не может вообразить нечто невообразимое, несуществующее. Ребенок, изображающий существо с туловищем кота, головой птицы, семью лошадиными ногами и хвостом зайца не изображает что-то невероятное, он лишь произвольно комбинирует, перерабатывает уже заложенные окружающим миром понятия в его сознании. Искусство никогда не покажет больше, чем видит человек, оно заключено в рамки его субъективности. Художник, подобно ребенку, комбинирует существующие понятия, порождая новые смыслы и средства выразительности; эта комбинация осознанная, являющаяся продуктом рефлексии, или относительно произвольная, диктуемая подсознательным художника. Искусство — это переработка данностей, процессов и явлений, создающихся человеческим контекстом или другими словами его эпохой. Таким образом, можно сказать, что эпоха дает творцу (художнику) конкретный набор деталей конструктора, из которых он потом будет строить.

Последние полтора века прогресс ускоряет свой темп. Внедрение в массы медиа, появившихся в XX веке, внесло изменения в коммуникацию между человеком как субъектом и миром, реорганизовало его образ жизни и мировосприятие. Эта идея присутствует в трудах одного из наиболее влиятельных теоретиков медиа, канадского философа, филолога и литературного критика Маршалла Маклюэна. «Понимание Медиа: внешние расширения человека» (1964) — работа, которая вызвала широкий резонанс среди западной общественности. Данное исследование одно из первых в области экологии средств массовой информации. Маклюэн отличается кардинально иным подходом: он считал что изучать массовую культуру с традиционной точки зрения, анализируя интеллектуальное и моральное содержание, методологически неверно, поэтому массовую культуру он изучал в ее же собственных терминах. Именно эта смена ракурса позволила сделать ему удивительные наблюдения за тем, как влияют электронные средства коммуникации на общество.

Маклюэн разводит по разным полюсам механистический мир XVII–XIX веков, для которого характерна четкая последовательность связей, и мир современности, описываемый им как бесконечный логически несвязный поток образов и мельканий, представляющих собой медиа-конфигурацию. Именно в таком контексте текучести и эфемерности информации имеет место быть финальная стадия расширения человека. В введении в свой трактат он пишет: «Сегодня, когда истекло более столетия с тех пор, как появилась электрическая технология, мы расширили до вселенских масштабов свою центральную нервную систему и упразднили пространство и время, по крайней мере в пределах нашей планеты. Мы быстро приближаемся к финальной стадии расширения человека вовне — стадии технологической симуляции сознания, когда творческий процесс познания будет коллективно и корпоративно расширен до масштабов всего человеческого общества примерно так же, как ранее благодаря различным средствам коммуникации были расширены вовне наши чувства и наши нервы.» Важно подчеркнуть, что Маклюэн также говорит о преодолении человеком ограничений пространства и времени. На мой взгляд, именно это преодоление является одной из ключевых характеристик медиа эпохи.

Новые технологии, умаляющие значение границ пространства и времени, провоцируют переосмысление понятий человеческого бытия и человеческого опыта через художественную практику.

Этот аспект весьма неоднозначно отразился на перцепции искусства и на арт объектах, созданных в данный временной промежуток. В эпоху медиа искусство выходит за пределы «картинного багета». Под метафорическим «картинным багетом» я подразумеваю все 3 классических вида искусства (пространственное, временное, пространственно-временное) и их традиционные способы презентации: будь то сама картинная рама, музей, сцена или концертный зал филармонии. Искусство расширяет свои границы не только в пространственном смысле, проникая в новые места, но и идейном, порождая новые формы, смыслы и концепты: оно изобилует новыми направлениями, формами и практиками. Намечается тенденция к умалению эстетической ценности и выходу на первый план идеи, поэтому арт-объекты уже не так просты для восприятия. Они обращены к парадигмам из разных областей науки, к событиям и социокультурным явлениям, а потому требуют знания контекста и владения дискурсом. Новые технологии, умаляющие значение границ пространства и времени, провоцируют переосмысление понятий человеческого бытия и человеческого опыта через художественную практику.

Возможность репродуцировать произведения искусства влечет за собой выстраивание новых типов отношений между искусством и реципиентом. С одной стороны, репродукция минимизирует дистанцию между объектом искусства и субъектом/человеком; предмет искусства доступен для многократного обращения в любое время. С другой, репродуцированный арт объект становится частью повседневности, он вливается в неупорядоченный поток мелькающих картинок, который, если не сконцентрировать внимание на моменте и на конкретном образе, по сути, является шумом или чем-то вроде фона, как музыка в магазинах и ресторанах или радио, играющее на кухне, пока готовит домохозяйка.

Говоря о пространственном расширении нужно отметить, что одновременно искусство теряет свою исключительность, свое неповторимое «здесь и сейчас», обманывая природу пространства и времени. Рассмотрим отношения картины Х художника Y, написанной некоторое время назад, находящейся в некотором музее и ее репродукцией. Последняя предстает медиумом в отношениях между человеком и художественным объектом, где каждый обладает собственной уникальностью и опытом. Медиум транслирует только образ уникального объекта, оторванный от его действительной пространственно-временной координаты, делая объект доступнее для восприятия, и в то же время беря в скобки его опыт. Образ на репродукции — это тень произведения искусства, освещаемого ярким сиянием технического прогресса, бессодержательная и искаженная.

Проблему «здесь и сейчас» хорошо описывает немецкий философ Вальтер Беньямин — один из самых влиятельных мыслителей XX века. В его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) особое значение имеет термин ауры. С аурой Беньямин связывает подлинность вещи. «Подлинность какой-либо вещи — это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности.» Появление репродукции по мнению автора влечет за собой исчезновение ауры. Однако неспособность репродукции передать уникальный опыт, присущий подлиннику, и его уникальное бытие в каждом моменте не единственная причина постепенного растворения ауры. Искусство превратилось из сакрального в профанное. Именно профанирование или другими словами возможность, доступная любому желающему, бесчисленное множество раз обратиться к образу объекта искусства, умаляет ценность подлинника.

Нужно понимать, что конфликт между художественным объектом и его постоянной репрезентативностью, описываемый Беньямином, релевантен только по отношению к классическим формам искусства. Новые художественные формы, базирующиеся на техническом производстве, обладают совсем иным типом бытия, в основе которого репрезентативность и воспроизводство уже заложены как неотъемлемая характерная черта. В данном случае подлинник уже не то же самое, что подлинник, скажем, картины. Грань между оригиналом и репродукцией стирается. Наилучшим образом это демонстрируют кинематограф и фотография. По сути, когда мы делаем снимок с помощью цифрового устройства, нам совершенно неважно, где же оригинал: на флешке фотоаппарата, в нашем телефоне, в облаке, в фейсбуке или он висит в распечатанном виде на стене над письменным столом; мы не задаемся этим вопросом.

Хотя в видеоарте нет проблемы подлинника и репродукции, мы улавливаем в нем проблеск ауры на основании особых условий, требуемых этим видом медиаискусства, которые делают акт его восприятия уникальным.

Беньяминовскую проблематику ауры и «здесь и сейчас» любопытно проанализировать на примере довольно молодого явления в искусстве — видеоарта. В принципе видео в пространстве музея современного искусства такой же равноправный экспонат как инсталляция, картина, скульптура и т.д. Не существует строгого регламента, предписывающего порядок ознакомления с выставкой, ведь нет никакой разницы, в какой последовательности будут увидены экспонаты, если этого, конечно, не требует общая концепция. Посетители музея бродят по залам, смотрят на экспонаты, уделяя каждому разное количество времени в зависимости от степени заинтересованности. Ровно так же проходят мимо видео, задерживают на нем свой взор. Однако видео, даже вне зависимости от его содержания, вызывает у реципиента наибольшее чувство дискомфорта. Этот дискомфорт вызван тем, что мы сильно привыкли к восприятию кинематографа, где есть нарратив, фабула и сюжет, что подразумевает просмотр кинокартины от начала до конца. Реципиент смотрит видео с ожиданием чего-то, он не знает, в какой момент это что-то явится ему, а потому не знает, в какой момент просмотр можно оборвать. В видеоарте, если фабула и сюжет вообще есть, то довольно размыты и трудно уловимы. Возможно поэтому данный тип медиаискусства не предполагает, что его нужно полностью просматривать. Или хотя бы потому, что для музейного пространства характерно постоянное перемещение посетителей, что обусловливает невозможность большинства из них появиться к началу фильма и просмотреть его до конца. Художники это конечно же понимают, потому и не рассчитывают на просмотр от и до, а концептуализируют свои работы иначе.

Смысл извлекается из случайного отрывка. Один из ключевых смыслов любого видеоарта в том, что смыслы случайны, смыслов столько, сколько случайных отрывков увидят случайные зрители. Таким образом, очевидно, что видеоарт может полноценно существовать только в пространстве музея. Конечно же, само видео можно просмотреть и в удаленном доступе, например, на личном компьютере, но в таком случае оно уже перестанет быть видеоартом в полном его смысле. Помимо того, что музей предоставляет условие для генерации эффекта случайности, он выполняет и другую важную роль: создает особую атмосферу для восприятия. Один из ее элементов — это специально продуманный дизайн освещения. По мнению Маклюэна освещение сильно влияет на чувственное восприятие, свет способен создать новый мир, который исчезает с щелчком выключателя. Теоретик медиа считал, что свет есть самостоятельная коммуникационная система, в которой средство является самими сообщением. Кроме того, музей отвечает за качественный звук, погружающий в происходящее на экране. Также он становится площадкой для любых других объектов, необходимых по замыслу художника и/или куратора для презентации видео. Из сказанного очевидно, что в случае с видеоартом аура все–таки проблескивает. Хотя в видеоарте нет проблемы подлинника и репродукции, мы улавливаем в нем проблеск ауры на основании особых условий, требуемых этим видом медиаискусства, которые делают акт его восприятия уникальным.

Вопросами уникальности, границ времени и пространства занимался Эркки Куренниеми — пионер финской электронной музыки, композитор, кинорежиссер и ученый. Сам он себя художником не называл, однако то, что он делал, по праву относится к авангардному медиа-арту. Его жизнь можно назвать арт экспериментом: на протяжении многих лет художник записывал все, что с ним происходило, что его окружало с подробной детализацией. Куренниеми создавал мультимедийный архив для хранения извлекаемой памяти о его существовании. Художник верил, что к 2048 году квантовый компьютер сможет в цифровом виде загрузить человека, и таким образом его существование продлится, он пытался увековечить свое «Я» с помощью эфемерных медиа средств. Свой эксперимент художник назвал «Towards 2048» (навстречу 2048).

Позже, уже в другом проекте, Куренниеми ставит под сомнение техническую возможность смоделированной жизни. В видео-эссе Мики Таанилы «The Future Is Not What It Used To Be», сделанном с кадрами и архивным материалом из жизни и работы Куренниеми есть следующие слова: «We used to distinguish between body and soul. But in the computer age their meaning is obvious: there is hardware and software. We know that software can be somewhat immortal. Nothing kills good software except better algorithms.» В этом высказывании скрывается оппозиция конечности жизни человека и константности абстрактных цифровых моделей. Эта работа поднимает проблему определения бытия человека. В ней есть намек на хайдеггеровское трактование экзистенции, которое подразумевает длительность, то есть путь от начала к концу. В виртуально-цифровом пространстве длительности нет, а значит жизнь человека в его пределах невозможна.