29 апреля 2017 года исполняется сто лет со дня рождения не революции, но революционерки — Майи Дерен. Она придумала собственный киноязык и стала первым популяризатором американского авангардного кинематографа, независимым режиссером, теоретиком и критиком Голливуда. Ее короткометражки похожи на те сюрреалистические, пугающие, но притягательные сновидения, о которых потом рассказывают взахлеб и непременно пытаются осмыслить заключенные в них символы. Она играла в шахматы с Марселем Дюшаном и приглашала в гости Джона Кейджа, а Дэвид Линч заимствовал ее киноприемы.

Настоящее имя Майи Дерен — Элеонора Деренковская. Она родилась в Киеве в семье успешного психиатра Соломона-Давида Деренковского и актрисы Марии Фидлер 29 апреля 1917 года. В 1922-ом Деренковские переехала в США, испугавшись набиравших обороты на родине антисемитских настроений. После эмиграции отец Элеоноры решил сократить фамилию до «Дерен», а новое имя «Майя» в честь матери Будды ей позже придумает ее второй муж — авангардный фотохудожник и кинорежиссер чешского происхождения Александр Хаммид (настоящая фамилия — Хакеншмид).

До кинематографа

Первым серьезным увлечением Дерен стала политика: во время учебы в Сиракузском университете под влиянием отца, сторонника Троцкого, она примкнула к кружкам троцкистской молодежи. Среди юных активистов 18-летняя девушка встретила своего первого мужа Грегори Бардейка. Вместе они участвовали в различных мероприятиях, связанных с социалистическим движением в Нью-Йорке. Несмотря на общие интересы, брак распался. Дерен решила продолжить учебу и поступила в колледж Смита, где изучала влияние поэзии французских символистов на американскую поэзию.

После учебы Дерен устроилась личным секретарем к знаменитой американской танцовщице и хореографу Кэтрин Данэм и путешествовала с ее труппой по всей Америке. Она много наблюдала за танцорами и все время сама рвалась к ним присоединиться. В своих фильмах она будет обращаться к хореографии и ритауальности танца снова и снова. Своего второго мужа — Александра Хаммида — она встретила во время гастролей труппы Данэм в Лос-Анджелесе, где Хаммид строил карьеру в Голливуде, сбежав от военных ужасов Европы. Чешского режиссера очаровала экзотическая внешность и харизма Дерен, пара быстро поженилась в 1942 году и переехала в Нью-Йорке.

Окно в кино

Основам кинематографии Майю Дерен обучил ее второй муж Александр Хаммид. Тогда, в 1940-е годы, после Великой депрессии, 16-миллиметровые видеокамеры «Болекс» и пленка к ним стали доступны широким слоям населения, что открыло путь для многих режиссеров-экспериментаторов. «В первую очередь я поэт, и только потом — кинематографист. И я была очень плохим поэтом, потому что мои размышления не выходили за пределы зрительных образов. А они по сути были лишь визуальным опытом моего ума, и с помощью поэзии я пыталась ограничить все это контурами слов. Когда же я взяла камеру, я как будто вернулась домой. Это было то, что я всегда хотела делать», — сказала Дерен в одном интервью.

«Полуденные сети»

«Полуденные сети» — первый и самый известный фильм Майи Дерен, который ей помог снять Александра Хаммид. Местом действия черно-белой короткометражки стал дом пары в Лос-Анджелесе, Все роли они исполнили сами.

Переполненная символами эффектная 14-минутная картина имеет гипнотический эффект. В ней нет традиционного нарратива, непредсказуемый сюжет развивается вертикально, а не горизонтально, образы и эмоции нанизываются друг на друга, и с каждым витком этой спирали напряжение нарастает и достигает кульминации, и в финале-развязке сон врывается в реальность. Очень резкие монтажные переходы создают впечатление перемещений в пространстве и времени, а чередование замедленной и обычной съемки задает ритм.

«Полуденные сети» часто называют женской версией сюрреалистического фильма-сновидения «Андалузский пес» (1929) испанцев Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Дерен действительно наследует ранним киноавангардистам, но она создает собственный стиль и новаторские приемы, которые после ее смерти будут использовать артхаусные режиссеры. «Полуденные сети» часто пытаются трактовать по Фрейду, но сама Дерен недолюбливала теории отца психоанализа и повторяла, что в ее работах нож — это всего лишь нож. При этом образы в ее фильмах определенно символичны. Дерен не верила в превосходство мужского над женским, но считала важной разницу в восприятии мира мужчинами и женщинами и что ее киноработы отражают женское восприятие.

После «Полуденных сетей»

Всего за свою жизнь Майя Дерен успела закончить семь фильмов. За «Полуденными сетями» последовали еще два фильма-сна — «На земле» и «Ведьмина колыбель» с теми же резкими монтажными склейками, стирающими ощущение времени и пространства. Потом Дерен погрузилась в создание хореографических фильмов, первым из которых стал вышедший в 1945 году «Урок хореографии для камеры». В нем камера не просто фиксировала танцора в кадре, но и становилась его партнером. После этого Дерен успела закончить еще три фильма, в которых хореография была важным изобразительным средством.

«Если бы я не была режиссером, я, наверное, была бы танцовщицей или певицей. Но кино — это чудесный танец. В кино я могу заставить мир танцевать» — размышляла Майя Дерен.

«Божественные всадники: Живые боги Гаити»

В 1946-ом Дерен получила грант Мемориального фонда Саймона Гуггенхайма, и это был первый случай в истории, когда заявку на этот грант подал кинематографист. В 1947 году она развелась с Хаммидом из–за пылкого романа с антропологом Грегори Бейтсоном. У Бейтса были видеозаписи из экспедиции в Новую Гвинею, посмотрев их, Дерен решила использовать деньги гранта Гуггенхайма на свою первую поездку на Гаити, чтобы изучать местную культуру и царившую там религию вуду. Между 1947 и 1955 Дерен в совокупности провела на Гаити 21 месяц. За это время она отсняла колоссальное количество материала для фильма, который не успеет завершить сама — “Божественные всадники: Живые боги Гаити”. Кроме того, с Гаити она привезла записи местной музыки, беспрецедентно много этнографической информации о гаитянах и сильное увлечение ритуалами вуду.

Смерть

В 1952 году Дерен познакомилась с музыкантом и композитором японского происхождения Теижи Ито, в 1960-ом они поженились. Дерен была на 18 лет старше своего избранника, что вызвало осуждение и пересуды консервативного общества. Пара жила бедно, иногда они голодали, и для поддержания своих сил Майя Дерен обратилась к доктору Максу Джекобсону, который снабжал ее так называемыми «коктейлями жизни», содержавшими амфетамины. По мнению друзей Дерен, наркотики и истощение стали причиной ее смерти — она скончалась 13 октября 1961 года от кровоизлияния в мозг.

Киноязык

Майя Дерен изучала возможности субъективной кинокамеры, то есть метода съемки, когда камера становится на точку зрения какого-либо персонажа фильма, и происходящее показывается его глазами (камера — не третье лицо, не отстраненный наблюдатель действия).

Она использует резкие монтажные склейки, доказывая, что монтаж — одно из главных выразительных средств кино. Особенно ярко это проявилось в ее фильме «На земле» (1944). Также она стала одной из первых экспериментировать с углами съемки и использовать смену резких оптических ракурсов. Кажется, главная цель ее фильмов — заставить зрителя потерять всякое ощущение пространства и времени и погрузить его в транс. В фильме «Истинный экран ночи» она экспериментирует с двойной экспозицией, помещая танцовщиков на полотно, изображавшее звездное небо.

Среди ее любимых образов зеркала, нити и веревки, расщепление главной героини на несколько персонажей. Фильмы Дерен оставляют простор для интерпретаций. Сцену из «Полуденных сетей», в которой Майя Дерен наблюдает за происходящим из–за стекла, часто трактуют как образ женщины в неволе, ограниченной обществом и существующими в нем порядками.

Дерен как-то сказала, что производство ее фильма требует столько денег, сколько в Голливуде обычно тратят на тюбик помады. Она считала, что Голливуд ограничивает кинохудожника и монополизирует американскую индустрию кино. Дерен всю жизнь работала как независимый режиссер. Кроме того, она была популяризатором и теоретиком американского авангардного кино. Она устраивала собственные лекционные туры и просмотры с обсуждениями в кинотеатрах, а свои идеи записывала на карточках, напоминавших те, что составляют библиотечные каталоги.

«Кинокамера, технология кино и телевидения вообще, появились примерно в то же время, развивались в той же атмосфере, что и телеграф, и самолетостроение и все остальные технические достижения, отражающие изменения, произошедшие в сознании людей, желавших разрушить определенные ограничения, что и нашло отражение в фильме. Это и привлекает меня», — говорила Дерен.