***

Переосмысление архетипа художника в «Миллионе алых роз» Аллы Пугачёвой: Углублённая марксистская деконструкция постмодернистского нарратива в культурной логике позднего капитализма

C праздником, трудящиеся.

Введение

В эпоху, когда культурная логика позднего капитализма, как убедительно демонстрирует Фредрик Джеймисон в своей фундаментальной монографии «Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism» (1991), трансформирует все сферы человеческой субъективности в симулякры товарного обмена, а эмоциональные аффекты — в commodified фетиши, образ художника из песни Аллы Пугачёвой «Миллион алых роз» (1982) предстаёт не просто как романтическая метафора самопожертвования, но как глубокая аллегория отчуждения творческого субъекта в мире спектакулярного потребления. Эта композиция, текст которой написал Андрей Вознесенский на музыку Раймонда Паулса, черпает вдохновение из биографии грузинского художника-примитивиста Нико Пиросмани (1862–1918), чья жизнь, полная нищеты и маргинальности, служит ярким примером эксплуатации творческого труда в дореволюционном капиталистическом обществе. Согласно легенде, Пиросмани, влюблённый в французскую шансонетку Маргариту де Севр (Маргариту де Севрес), гастролировавшую в Тифлисе в 1909 году, продал всё своё имущество, чтобы усыпать площадь перед её отелем цветами — жест, который, по свидетельствам современников, привёл его к полной нищете и смерти в одиночестве. Пиросмани родился предположительно 17 мая 1862 года в селе Мирзаани (Кахетия) в крестьянской семье, четвёртый и последний ребёнок (брат Георгий, сёстры Мариам и Пепуца). Рано осиротев, он воспитывался в семье состоятельных тифлисских армян Калантаровых, работал в типографии, а затем стал художником-самоучкой, создавая полотна в обмен на еду. В постмодернистском дискурсе, где, по определению Жана-Франсуа Лиотара в «The Postmodern Condition: A Report on Knowledge» (1979), преобладает «incredulity toward metanarratives» — недоверие к метанарративам, таким как прогресс или эмансипация, — этот нарратив переосмысливается не как героическая история любви, но как пародия на гендерные и классовые отношения в эпоху позднего капитализма. Здесь художник предстаёт как пассивный, шизоидный субъект, отчуждённый от подлинных социальных действий, а актриса — как архетип потребительской женственности, воплощающий логику товарного фетишизма, где гендерные роли commodified в инструменты эксплуатации. В углублённом марксистском ключе, опираясь на концепцию «общества спектакля» Ги Дебора (1967), где «the spectacle is not a collection of images, but a social relation among people, mediated by images», мы видим в этом нарративе не романтику, но идеологическую надстройку, маскирующую базис капиталистической эксплуатации. Углубление марксистского анализа требует интеграции инсайтов марксистского феминизма, который раскрывает пересечение патриархата и капитализма, а также связи с современными феноменами, такими как инцелы (involuntary celibates) и MGTOW (Men Going Their Own Way), где гендерные конфликты отражают классовую борьбу в постмодернистском мире, лишённом историчности и погружённом в вечное настоящее потребления. Через пафос марксистской диалектики, обогащённый вкладами Теодора Адорно, Макса Хоркхаймера, Жана Бодрийяра, Герберта Маркузе, Хайди Хартманн, Сильвии Федеричи, Георга Лукача и Вальтера Беньямина, мы призываем к революционному переосмыслению, где искусство освобождается от оков капитала, становясь оружием пролетариата в борьбе за эмансипацию от отчуждения и патриархального угнетения. Песня Пугачёвой, возникшая в эпоху позднего социализма, предвосхищает постсоветский капитализм, где романтические нарративы маскируют эксплуатацию, а марксистская критика раскрывает необходимость диалектического синтеза для понимания этих процессов.

Оригинальная история Нико Пиросмани и полный текст песни как исходный нарратив

Биография Нико Пиросмани представляет собой классический пример маргинализации творческого индивида в предкапиталистическом обществе, где искусство ещё не полностью commodified, но уже подчинено логике выживания. Выходец из крестьянской семьи, он родился в селе Мирзаани в Кахетии. Рано осиротел и жил в зажиточной семье Калантаровых в Тифлисе, куда мальчика отдали в услужение. Работал в типографии «Печатное дело» в Тбилиси (1883–1884), затем открыл лавку, но его истинным призванием стала живопись — наивные полотна, часто создаваемые в обмен на еду или кров. В 1909 году, во время гастролей в Тифлисе французской шансонетки Маргариты де Севр, Пиросмани, увидев её афишу, влюбился без памяти. Он написал её портрет «Актриса Маргарита» (1909), где она изображена с цветком в руках, символизирующим эфемерность желания. Легенда гласит: в день её именин Пиросмани продал свою лавку и имущество, купив все доступные цветы в городе — миллион алых роз, по поэтическому преувеличению, — и усыпал ими площадь перед её отелем. Маргарита, поражённая, якобы вышла, поцеловала его, но на следующий день уехала с труппой, оставив художника в руинах. Пиросмани скитался, бедствовал, умер в 1918 году от голода и болезней в тифлисской подворотне, его тело нашли лишь через три дня. Эта история, романтизированная в советской культуре, послужила основой для песни Пугачёвой, где текст Вознесенского усиливает мелодраму. Полный текст песни:

Жил-был художник один,
Домик имел и холсты,
Но он актрису любил,
Ту, что любила цветы.
Он тогда продал свой дом,
Продал картины и кров,
И на все деньги купил
Целое море цветов.

Миллион, миллион, миллион алых роз
Из окна, из окна, из окна видишь ты,
Кто влюблен, кто влюблен, кто влюблен и всерьез,
Свою жизнь для тебя превратит в цветы.

Утром ты встанешь у окна,
Может, сошла ты с ума?
Как продолжение сна,
Площадь цветами полна.
Похолодеет душа,
Что за богач здесь чудит?
А под окном, чуть дыша,
Бедный художник стоит.

Встреча была коротка,
В ночь ее поезд увез,
Но в ее жизни была
Песня безумная роз.
Прожил художник один,
Много он бед перенес,
Но в его жизни была
Целая площадь цветов.

Этот нарратив, на первый взгляд, воспевает чистоту страсти, но в углублённом марксистском прочтении раскрывает диалектику отчуждения: художник, как пролетарий, продаёт свой труд (картины) и средства производства (дом), чтобы купить товар (цветы), который лишь усиливает классовое неравенство. Актриса, представительница буржуазной элиты, потребляет этот жест, но не меняет систему, уезжая в «чужие края», символизируя глобализацию капитала. Таким образом, история Пиросмани и песня Пугачёвой служат исходным текстом для постмодернистской переосмысления, где романтика маскирует эксплуатацию, а марксистская критика выявляет необходимость диалектического анализа для понимания этих механизмов. В контексте югославского социализма, как отмечается в анализе крестьянского искусства, Пиросмани воспринимался как модель аутентичного, не-западного искусства, способного изображать «новую коммунистическую реальность», подчёркивая роль крестьянских художников в революционной трансформации.

Теоретический фон: Постмодернизм как культурная логика позднего капитализма и марксистская критика

Постмодернизм, по Джеймисону, не просто эстетический стиль, но «cultural dominant» — доминирующая культурная форма позднего капитализма, где «the emergence of postmodernism is closely related to the emergence of this new moment of late, consumer or multinational capitalism». В этой фазе, характеризуемой кризисом историчности, пастишем и шизофренией субъекта, культура сливается с экономикой, становясь «second nature» — второй природой, где прошлое редуцируется к симулякрам без глубины. Джеймисон подчёркивает: «It seems to be easier for us today to imagine the thoroughgoing deterioration of the earth and of nature than the breakdown of late capitalism», указывая на идеологическую гегемонию системы, где революционные метанарративы, такие как марксистский нарратив классовой борьбы, эрозируют под натиском релятивизма. «Postmodernism is what you have when the modernization process is complete and nature is gone for good. It is a more fully human world than the older one, but one in which "culture" has become a veritable "second nature"». Лиотар дополняет это, определяя постмодерн как «incredulity toward metanarratives», где знание commodified: «Knowledge is and will be produced in order to be sold, it is and will be consumed in order to be valorized in a new production». В этом контексте общество спектакля Дебора, где «just as early industrial capitalism moved the focus of existence from being to having, post-industrial culture has moved that focus from having to appearing», превращает человеческие отношения в медиатизированные симуляции. Спектакль — «the spectacle is the guardian of sleep», парализующий субъекта в пассивном потреблении. Марксистская критика видит в этом не прогресс, но углубление отчуждения: по Марксу в «Капитале» (1867), товарный фетишизм скрывает социальные отношения за вещами: «A commodity appears, at first sight, a very trivial thing, and easily understood. Its analysis shows that it is, in reality, a very queer thing, abounding in metaphysical subtleties and theological niceties». В позднем капитализме, как отмечает Эрнест Мандель в «Late Capitalism» (1975), это достигает апогея, где культура — чистая симуляция. Добавляя перспективы Франкфуртской школы, Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер в «Dialectic of Enlightenment» (1947) анализируют «culture industry» как механизм стандартизации сознания, где искусство commodified, теряя свою критическую функцию. Герберт Маркузе в «One-Dimensional Man» (1964) развивает это, показывая, как капитализм интегрирует оппозицию, создавая «one-dimensional» общество, где революционный потенциал подавлен потреблением. Жан Бодрийяр в «Simulacra and Simulation» (1981) усиливает эту критику, вводя понятие гиперреальности, где симулякры предшествуют реальности, маскируя отсутствие базиса в позднем капитализме.

Углубляя критику, постмодернизм представляется как идеология капитуляции перед капиталом, как подчёркивает статья «Marxism vs Postmodernism», где постмодернизм — высшее развитие иррациональности, противопоставляемое рациональности марксизма. В поп-культуре постмодернизм проявляется в пастише и потере глубины, как отмечает анализ в «Postmodernism and Popular Culture», где постмодернистская культура — культура цитат, каннибализирующая прошлое без критической дистанции. Марксистская критика постмодернизма, как в «Cultural Criticism of Post-modernism Cultural Marxism», подчёркивает наследование критического духа марксизма, но указывает на внутренние противоречия: постмодернизм деконструирует большие нарративы, игнорируя экономическую логику и исторический материализм, приводя к политическому анархизму и микрополитике, не способной свергнуть капитализм. В применении к нарративу «Миллиона алых роз», постмодернизм редуцирует историю Пиросмани к поп-культурному пастишу, маскируя классовую эксплуатацию под «романтикой», где цветы — фетиш, а любовь — товар. Антикапиталистический пафос требует диалектического разрыва: постмодернизм — идеология капитуляции, но марксизм предлагает эмансипацию через осознание базиса.

Марксистская эстетика: Реализм и механическая воспроизводимость искусства по Лукачу и Беньямину

Углубляя анализ, обратимся к марксистской эстетике Георга Лукача и Вальтера Беньямина, которые предлагают инструменты для понимания роли искусства в капиталистическом обществе. Лукач в своей теории реализма подчёркивает, что истинное искусство должно отражать социальную реальность, раскрывая классовые противоречия через типизацию: «The aim of all great realists is to create typical characters in typical situations». В «Истории и классовом сознании» (1923) Лукач развивает концепцию классового сознания как объективной возможности, где искусство становится формой идеологической борьбы, противостоящей реификации. Для Лукача, критический реализм — это отражение объективной реальности, где художник раскрывает диалектику индивидуального и общего, как в романах Бальзака или Толстого. В контексте песни Пугачёвой, образ художника — типичный представитель пролетаризированного творца, чья жертва маскирует эксплуатацию, но в реалистическом прочтении раскрывает отчуждение труда.

Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935) анализирует, как механическая воспроизводимость разрушает ауру искусства: «For the first time in world history, mechanical reproduction emancipates the work of art from its parasitical dependence on ritual». Аура — уникальность произведения, теряемая в массовом производстве, что приводит к политизации искусства: «Communism responds by politicising art». Беньямин видит в кино и фотографии потенциал для демократизации, но также опасность фашистской эстетизации политики. В постмодернистском контексте песни, её массовая воспроизводимость (клипы, каверы) commodifies романтику, превращая её в спектакль, маскирующий эксплуатацию. Марксистская эстетика Лукача и Беньямина усиливает критику: искусство в позднем капитализме — не эмансипация, а инструмент отчуждения, требующий революционного переосмысления.

Марксистский феминизм и гендерные роли в капитализме: Применение к нарративу песни

Углубляя анализ, обратимся к марксистскому феминизму, который рассматривает капитализм как корень эксплуатации женщин, анализируя это через призму социальных классов. Марксистские феминистки, такие как Хайди Хартманн в «The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism» (1979), аргументируют, что отношения между марксизмом и феминизмом неравны, с феминизмом, подчинённым марксизму, но необходимым для раскрытия системного характера патриархата: «The marriage of marxism and feminism has been like the marriage of husband and wife depicted in English common law: marxism and feminism are one, and that one is marxism». Патриархат и капитализм образуют «партнёрство», где капитал адаптируется к патриархальным структурам для социального контроля и накопления. Женщины воспроизводят трудовую силу через неоплачиваемый домашний труд, но этот труд обесценивается, поддерживая капитализм и патриархат. Как подчёркивает Хартманн, капитализм разрешает конфликты, такие как привлечение женщин к оплачиваемому труду, через «семейную зарплату», делая женщин экономически зависимыми от мужчин и сохраняя гендерное разделение труда.

В анализе «Marxist and Socialist Feminism», гендерные идеологии женственности и мужественности обслуживают капитализм: женщины — невидимые или бремя для системы, их репродуктивный труд обеспечивает воспроизводство рабочей силы, но обесценивается. Маркс в работах о гендере и семье, как суммировано в «Marx on Gender and the Family», подчёркивает, что женская эксплуатация — продукт взаимодействия экономики и патриархата в капитализме, где женщины подвергаются уникальным формам угнетения. Сильвия Федеричи в «Caliban and the Witch» (2004) показывает, как ведьмовские охоты XVI–XVII веков были инструментом капиталистического накопления, разрушающим женскую власть: «The witch-hunts served to create and enforce a newly established role in society for women, who were consigned to unpaid reproductive labour to satisfy the needs of an ascendant capitalist order». Ведьмы представляли угрозу капитализму, как healers, midwives и rebels против эксплуатации. В контексте песни, актриса воплощает потребительскую женственность, commodified в капитализме: она потребляет «море цветов», продукт труда угнетённых, но уезжает, оставляя художника в нищете, символизируя классовое предательство буржуазии. Художник, как пролетарий, жертва отчуждения, где его жест — не любовь, но товарный фетиш, маскирующий эксплуатацию. Марксистский феминизм раскрывает, как патриархат усиливает капитализм: гендерные роли в нарративе воспроизводят иерархию, где женщина — объект желания и потребления, а мужчина — пассивный поставщик, отчуждённый от своего труда. Федеричи подчёркивает, что капитализм усиливает патриархат через эксплуатацию женского труда, делая гендер центральным для классовой борьбы.

Переосмысление образа художника как пассивного, шизоидного субъекта в постмодернистском дискурсе: Связь с инцелами и MGTOW

В постмодернистском нарративе художник из песни Пугачёвой переосмысливается как архетип пассивного, шизоидного субъекта, парализованного spectacle, отчуждённого от подлинных действий. По Джеймисону, субъект теряет глубину: «Postmodernism is what you have when the modernization process is complete and nature is gone for good». Художник, продающий «домик и холсты» за «море цветов», — соучастник системы, где творчество — товар, а жест — спектакль. Он «чуть дыша» стоит, воплощая пассивность: по Дебору, «the spectacle in general, as the concrete inversion of life, is the autonomous movement of the non-living». Это отчуждённый индивид, скупой на революционные поступки. В марксистском ключе — самоэксплуатация пролетария, превращающего жизнь в эфемерный товар.

Углубляя, связь с инцелами и MGTOW раскрывает капитализм как источник гендерного отчуждения. Инцелы — шизоидные субъекты, отчуждённые в Tinder-капитализме, где любовь commodified; MGTOW — пассивные, отказывающиеся от действий в изоляции. Как аргументирует статья «Why Incels should read Karl Marx», одиночество инцелов — продукт капитализма, commodifying нужды, создавая рынки, где отношения — барьеры стоимости и класса, усиливая изоляцию. Марксистские решения — отвергнуть commodification, видя отношения как функциональные союзы на нуждах, с иррациональной любовью для взаимного роста. Пример — японские инцелы Kakumeiteki Himote Domei, борющиеся за марксистскую революцию против «романтического капитализма», критикуя commodification праздников и призывая к свержению норм, где публичная аффекция — терроризм. В антикапиталистическом пафосе инцелы — симптом кризиса: капитализм феминизирует мужчин, превращая в потребителей симулякров, где «миллион алых роз» — манифест бессилия, но революция предлагает солидарность. Марксистский взгляд на инцелов подчёркивает, что их страдания — не авторитет для фрагментации движений, а симптом потери структурного фундамента, где возврат к материалистическому пониманию Маркса может восстановить единство в борьбе против эксплуатации. Инцелы — не просто мизогины, но продукт капиталистического отчуждения, где одиночество коммерциализировано, а нужды превращены в рынки. Исследования показывают, что инцелы — форма милитантного акселерационизма, построенная на личных обидах, с элементами насилия, направленного на женщин, что усиливает фашистские и неонацистские темы. Идеология инцелов сочетает мизогинию и жертвенность, оправдывая политическое насилие, где женщины — паразиты, а общество — гинократия. Инцелы верят, что они уродливы и неспособны к отношениям из-за женской поверхностности, отражая мизогинию манесферы. Феминисты видят в инцелах реакцию на феминизм, но марксисты подчёркивают эпистемический привилегий рабочего класса, основанный на позиции в производстве, а не страданиях. Марксистский анализ инцелов видит в них продукт капитализма, где одиночество — рынок, а женщины — монополисты секса, но решение — в захвате средств воспроизводства. В социалистическом обществе инцелы — не болезнь, а симптом нереалистичных ожиданий.

Для MGTOW марксистская критика раскрывает их как токсичное мужское сепаратистское движение, где мужчины избегают контактов с женщинами, видя в феминизме коррупцию общества. MGTOW — часть манесферы, где женщины — паразиты, а мужчины — жертвы гинократического заговора. Марксистская критика MGTOW видит в нём правильное распознавание эксплуатации, но ответ — атомизированное отступление, а не коллективная реорганизация. MGTOW — сепаратистский мужской супрематистский движение, винящее третью волну феминизма в дискриминации мужчин. MGTOW — антифеминистское, мизогинистическое сообщество, продвигающее мужской сепаратизм от гинократического общества. MGTOW представляет женщин как низших, иррациональных манипуляторов, а мужчин — как рациональных создателей цивилизаций. Дискурс MGTOW сочетает антифеминизм и мизогинию, с противоречиями в идеологии сепарации и индивидуализма. MGTOW — антифеминистское сообщество с вредными стереотипами, потенциально провоцирующее насилие. MGTOW не марксистская идеология, а угроза консервативному гинократизму. MGTOW выражает ярость и страх к женщинам, конструируя нарратив, где женщины — преступники, маскируя роль мужской идеологии в одиночестве. В постмодернистском контексте, где гендер — фрагментирован, художник воплощает шизоидность инцелов и пассивность MGTOW, отражая кризис маскулинности под капиталом.

Актриса как архетип потребительской женственности и связь с современными гендерными феноменами

Актриса, «ту, что любила цветы», переосмысливается как архетип потребительской женственности — воплощение гендера в капитализме. Она принимает «песню безумную роз», но «жизнь свою провела, как всегда», уезжая в «ночь ее поезд увез», оставляя художника в нищете. По Дебору, «The spectacle is the leading production of present-day society», где женщина — хищница, питающаяся трудом. В марксистском прочтении — классовое предательство: актриса, как буржуазия, потребляет плоды пролетариата, усиливая отчуждение. Постмодернизм маскирует это под фрагментарностью: по Лиотару, «Let us wage war on totality», но это релятивизм, игнорирующий базис. Адорно и Хоркхаймер в «culture industry» видят стандартизацию гендера, где женщина — товар в масс-культуре. Маркузе добавляет, что репрессивная десублимация усиливает гендерное отчуждение, а Бодрийяр — что в гиперреальности любовь — симулякр обмена. Современные аналоги — gold-diggers, эксплуатирующие мужчин в капиталистических отношениях, где любовь — обмен. Инцелы видят в этом заговор, MGTOW — отказ, но марксизм раскрывает: гендер — надстройка, скрывающая эксплуатацию. Антикапиталистический пафос зовёт к солидарности: преодолеть шизофрению через революцию.

Углубляя через марксистский феминизм, актриса — символ женской эксплуатации под капитализмом, где патриархат и капитализм неразделимы. Марксистские феминистки утверждают, что капитализм полагается на неоплачиваемый домашний труд женщин, усиливая патриархальные структуры. Марксистский феминизм анализирует эксплуатацию женщин через капитализм и частную собственность, где женское освобождение — через демонтаж капитализма. Марксистский феминизм критикуется за опору только на анализ капитализма Маркса, игнорируя патриархат. Маркс предлагает феминизму путь из тупика теории точки зрения, через структурный счёт эксплуатации. Многие женщины ценят марксистский феминизм за признание неоплачиваемого домашнего труда. «Несчастный брак марксизма и феминизма» Хартманн показывает подчинение феминизма марксизму, но необходимость анализа патриархата и капитализма. Марксистский феминизм связывает угнетение женщин с капитализмом, где патриархат усиливает эксплуатацию. Капитализм зависит от патриархата, где угрозы патриархату — экзистенциальные угрозы капитализму. Интерсекциональность может выиграть от теории капитализма, где марксистский феминизм интегрирует критики. Марксистский феминизм фокусируется на капитализме как основе гендерного неравенства. В постмодернистском контексте гендер — часть культурной логики позднего капитализма, где аффирмация этничности, гендера, расы — политическое явление. Постмодернизм — культурная система глобального, финансовизированного капитализма. Постмодернизм смотрит на ландшафт от высокого искусства до низкого, от рыночной идеологии до архитектуры. Постмодернизм — производство постмодернистских людей, функционирующих в социально-экономическом мире. Постмодернизм — культура цитат, каннибализирующая прошлое. Постмодернизм сплющивает культуру и экономику в нарратив истощения оригинальности. Постмодернизм — культурная логика позднего капитализма. Марксизм и постмодернизм — нестабильная комбинация, но постмодернизм — логика культурной производства третьей стадии капитализма. Постмодернизм — культурная форма позднего капитализма, отвергающая модернизм. Джеймисон объясняет постмодернизм как реакцию на экономические и культурные условия, фрагментацию самости. В нарративе актриса — commodified объект, усиливающий гендерные иерархии в позднем капитализме.

Заключение

Переосмысление образа художника обнажает трагедию позднего капитализма: в мире симулякров подлинная любовь невозможна без разрушения системы. Песня Пугачёвой предвосхищает триумф спектакля, но марксизм предлагает диалектику: восстаньте, пролетарии-художники, против потребительских архетипов и пассивных субъектов, превратив симулякры в оружие классовой борьбы! Только через коллективную эмансипацию, интегрирующую феминизм и борьбу с отчуждением, искусство обретёт liberating potential, свергнув патриархальный капитализм. В эпоху глобализации, где примитивное накопление продолжается через неолиберальные реформы, нарратив песни напоминает о необходимости марксистской критики для сопротивления. Марксистский феминизм подчёркивает, что гендерные роли — инструмент капиталистической эксплуатации, где женщины — репродуктивный резерв, а мужчины — отчуждённые поставщики. Постмодернизм, отвергая метанарративы, маскирует эту реальность, но диалектика Маркса раскрывает потенциал для революции, где искусство — не товар, а инструмент освобождения. Инцелы и MGTOW — симптомы кризиса, где индивидуальные обиды превращаются в реакционные идеологии, но солидарность классов может преодолеть фрагментацию. Только свержение капитализма и патриархата приведёт к подлинной эмансипации, где любовь — не симулякр, а коллективный акт. Антикапиталистический пафос эссе зовёт к действию: переосмыслите нарративы, чтобы разрушить цепи!

Список литературы

Пугачёва, А. (1982). Миллион алых роз. Текст: Вознесенский А., Музыка: Паулс Р.
Jameson, F. (1991). Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press.
Debord, G. (1967). The Society of the Spectacle. Bureau of Public Secrets.
Lyotard, J.-F. (1979). The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. University of Minnesota Press.
Маркс, К. (1867). Капитал. Том 1.
Мандель, Э. (1975). Late Capitalism. New Left Books.
Биографические источники о Нико Пиросмани: Википедия, Culture.ru и др. (2020–2023).
Adorno, T. W., & Horkheimer, M. (1947). Dialectic of Enlightenment. Amsterdam: Querido Verlag.
Marcuse, H. (1964). One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. Beacon Press.
Baudrillard, J. (1981). Simulacra and Simulation. Semiotext (e).
Hartmann, H. (1979). The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism. Capital & Class.
Federici, S. (2004). Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation. Autonomedia.
Brown, H. (2012). Marx on Gender and the Family: A Critical Study. Brill.
Vogel, L. (1983). Marxism and the Oppression of Women: Toward a Unitary Theory. Rutgers University Press.
Eagleton, T. (1991). Ideology: An Introduction. Verso.
Benjamin, W. (1935). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Marxists Internet Archive.
Lukács, G. (1923). History and Class Consciousness. Merlin Press.
Lukács, G. (1951). Realism in Our Time. Harper & Row.

***