Формальные приёмы в кинематографе Всеволода Пудовкина 1920-х годов

Максим Ургин
09:31, 12 июля 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

I. «Шахматная горячка»: игра монтажных сцеплений

«26. Дверь на улицу. Галадрев открыл ее. Отражение Галадрева в двери. Он смотрит в него, сощёлкивает пылинку.

27. Надпись: ШАХ.

28. Выходит из двери — немедленное столкновение с грузчиком, несущим куль муки. Куль падает. Галадрев в муке.

29. Крупно. Лицо извергающего проклятия грузчика.

30. Надпись: МАТ» [6].

Из этого короткого фрагмента сценария (кстати, довольно сильно отличающегося от итогового кинотекста) ясно, насколько отчётливо выражался уже на стадии замысла игровой аспект картины «Шахматная горячка». Жизнь героя уравнивается с шахматной партией. Схожий материал будет подвергнут Владимиром Набоковым драматической обработке в романе «Защита Лужина», опубликованном в 1929-м-1930-м годах, спустя четыре года после выхода фильма Пудовкина. У Набокова шахматная «оптика» застит гроссмейстеру Лужину взгляд, частная, семейная жизнь, в которую он оказывается вытянут из жизни шахматной, трансформируется в «чудовищную комбинацию» [5], подпадает под неотменимое и неумолимое действие законов игры. Страшнее всего оказывается наблюдение закономерностей, комбинационных повторений, воспроизводящих «зафиксированные в детстве ходы» [5]. Наконец, когда в этой шахматизирующейся частной жизни появляется его бывший антрепренёр-агент Валентинов (аллюзия на Рудольфа Валентино), теперь зарабатывающий кинопроизводством, и предлагает Лужину роль в фильме, герой понимает, что «единственный выход» защититься — «выпасть из игры». Показателен сам сюжет описываемого Валентиновым фильма. В данном случае любопытство вызывают не столько слова о съёмке «настоящего турнира» со съёмкой «настоящих, живых шахматистов», указывающие на «Шахматную горячку» как на фильм-прототип [3], сколько противопоставление частной жизни и жизни приключенческой, авантюрной, приводящей к превращению героя в шахматиста, — вторая становится возможной только после отсечения первой:

«Представь себе, дорогой, молодую девушку, красивую, страстную, в купе экспресса. На одной из станций входит молодой мужчина. Из хорошей семьи. И вот, ночь в вагоне. Она засыпает и во сне раскинулась. Роскошная молодая девушка. Мужчина, — знаешь, такой, полный соку, — совершенно чистый, неискушённый юнец, начинает буквально терять голову. Он в каком-то трансе набрасывается на нее <…> Он чувствует запах духов, кружевное белье, роскошное молодое тело… Она просыпается, отбрасывает его, кричит <…> вбегает кондуктор, пассажиры. Его судят, посылают на каторгу. Старуха мать приходит к молодой девушке умолять, чтобы спасли сына. Драма девушки. Дело в том, что с первого же момента — там, в экспрессе, — она им увлеклась, увлеклась, увлеклась, вся дышит страстью, а он, из–за неё, — понимаешь, вот в чем напряжение, — из–за неё отправлен на каторгу <…> Дальше следует его бегство. Приключения. Он меняет фамилию и становится знаменитым шахматистом…» [5]

Кинематограф воспринимается Лужиным как «предлог», «ловушка», «вовлечение в шахматную игру». Он кончает жизнь самоубийством, прыгая в распахнутое окно, в «чёрное небо», в «квадратную ночь», в бездну, распадающуюся «на бледные и тёмные квадраты» [5].

В том начальном пункте режиссёрской карьеры Пудовкина, которым является «Шахматная горячка», он, безусловно, всё ещё испытывает сильное влияние своего учителя Льва Кулешова. Как известно, в начале 1920-х годов у Кулешова зарождается теория метрической пространственной сетки экрана, практическим следствием которой должна стать рационализированная организация экранной плоскости, обуздание «хаоса случайных линий и неоправданных движений» [2]. Теория Кулешова, как отмечает Николай Иезуитов, «базировалась на эстетике конструктивизма, считавшей прямую линию и прямой угол выражением культуры вообще и проявлением силы и воли в частности» [2]. В шахматном сюжете и его формальном воплощении Пудовкиным можно усмотреть в равной степени и своеобразный извод прямоугольности и прямолинейности, о которых писал Кулешов. и спор ученика с мастером, поскольку кулешовская инженерия преломляется здесь через игру. Впрочем, не стоит забывать и о том, что, во-первых, Кулешов-практик весьма отдалённо соотносим с Кулешовым-теоретиком и тоже весьма увлечён игровым началом кинематографа, во-вторых, Пудовкина увлекает не столько постановка шахматного сюжета как расчерчивающего отдельный кадр, хоть он и прибегает к внедрению в кадр шахматных элементов, сколько распространение принципов устройства шахматной доски на монтажную сетку фильма.

Драматургически в «Шахматной горячке» сталкиваются два сюжета, как и в фильме, описываемом набоковским Валентиновым: шахматный (там приключенческий, здесь авантюрно-комический, сниженный) и любовный. В валентиновском кинематографическом «манускрипте» это столкновение отчётливее, чем в модернистском романе Набокова, построенном на рефлексивности и субъективизме сознания, а не внешней событийности; в то же время любовный компонент значительно преобладает в валентиновской пропорции над авантюрным, Набоков как бы инвертирует фильм Пудовкина. Конфликт сюжетов экспонирован уже в зале турнира, где привалившийся на плечо к девушке баянист немедленно одёргивается — тут не до любви. Кульминация столкновения двух сюжетов заключена в мизансцене, где Фогель, припав на колено, увлекается игрой на шахматном платке в ожидании, пока обиженная возлюбленная смилостивится. Один, кажется, невозможен, пока работает другой, — возникает размолвка. Шахматы и их атрибутика замедляют продвижение героя к соединению с невестой. Мимо витрины шахматного магазина невозможно просто пройти — обратная съёмка вернёт тебя на проигнорированное в погоне за любовным сюжетом поле. Причём интересно, что витрина обладает притягивающей, возвращающей силой именно в качестве монтажного элемента, а не в момент прямого контакта персонажа с витринным кадром. Можно попробовать совместить продвижение по одному сюжету с продвижением по другому, заставив объект из шахматного сюжета двигаться, то есть не тормозить сюжет любовный, — взглянув на часы, запустить время; приклеив афишу шахматного турнира к спине прохожего, включиться в жизнь. Это попытка воспользоваться именно ресурсом шахматного сюжета, точнее, зацикливающим, стопорящим элементом, стержневым для гэга: прохожие вырывают из рук шахматиста афиши и таким образом зацикливают его пребывание у тумбы, замыкают внутри кадра. Впрочем, такая попытка совмещения конфликтных сюжетов неизбежно приведёт к остановке — и из чёрной клетки автомобиля шахматист будет вышвырнут в белоснежный сугроб. Для того чтобы отыграть потерянное время, вновь придётся использовать монтаж: забавное мелькание шахматных носков в сугробе ускорит персонажа Фогеля в следующем кадре, и он сможет обогнать автомобиль. Таким образом, и для замедления, и для ускорения сюжета Пудовкин прибегает к помощи монтажа.

Шанс на совмещение обоих сюжетов и благополучный финал появится у невесты игрока тогда, когда она, противостоявшая страсти героя и одержимости своих родственников тортами в клеточку и сборниками шахматных экзерциций, «вовлечётся в шахматную игру», встретившись с Капабланкой. Как полюбить шахматы? Для этого не нужно слушать рассказы Капабланки, как бы нас ни уверял в этом интертитр, достаточно бросить «ядовитого» ферзя в соседний кадр, приманив чемпиона мира, а уж он введёт героиню в игру, «поставив» ферзя на белое поле, то есть кинув его в сугроб, как выбрасывался прежде в сугроб шахматист. Попутно Пудовкин — на правах очередной остроумной шутки — ещё вводит ложный параллельный монтаж, где принимающая яд (и ферзя за яд) Верочка монтируется с бегущим, освободившимся от навязчивой зависимости Фогелем, а тот опаздывает к спасению и снова попадает в шахматный сюжет, который благодарю монтажу Капабланки, включившему Верочку в «шахматную горячку», оказывается спасительным для любовной катастрофы. Вполне очевиден здесь насмешливый обыгрыш мелодраматического жанра с его непременным самоубийством (у Пудовкина, как у адепта монтажа, ещё и потенциально парным) — так Фридрих Эрмлер в «Катьке Бумажный ранет» чуть позже, в 1926-м, иронически «топит» Вадьку «Тилигента» на мелководье, где невозможно утонуть.

Когда Пудовкин в феврале 1923-го года в публикуемой им в журнале «Кино» статье «Время в кинематографе» задаётся вопросом, «можно ли найти в хаосе тёмных и светлых пятен, движущихся на экране, какие-то элементы, которые можно было бы располагать в пространственной последовательности на плёнке» [6], мы замечаем, что он уже почти говорит на лужинском языке «бледных и тёмных квадратов» [5]. Когда мы видим изобразительное решение того сценарного эпизода, с которого начинается первая глава нашей работы, мы понимаем даже не избыточность, а тавтологичность интертитров «ШАХ» и «МАТ» по отношению к происходящему в кадре: тёмный кадр и тёмное пальто шахматиста, зацепившего ногой подпорку строительных лесов, окрашиваются белой пылью извёстки, кисть из ведра с краской летит из люльки штукатура вниз к Фогелю, но отражается от уже выбеленного побелкой кадра (потому что здесь уже неприменима, нефункциональна), чтобы поставить большую белую кляксу на лицо штукатура. Пудовкин уходит от языковой шутки к цветовому контрасту. Кстати, здесь нельзя исключать и, например, влияние кулешовского фильма «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», в котором Пудовкин сыграл одну из главных ролей — авантюриста Жбана. Достаточно припомнить несколько кадров оттуда: силуэтизирующийся фоновым белым небом барнетовский ковбой Джедди, лезущий по перекладине между домами, висящая на сетке (!) над костром, в клубах белого дыма, девушка внутри рассказа о примитивных представлениях Джедди о большевиках, но главное: сам изогнувшийся Жбан-Пудовкин в изысканном чёрном фраке рядом с таким же изогнувшимся чёрным деревом на фоне белого, работающего в режиме задника снега. Наконец, у самого Пудовкина цветовой контраст станет важным формальным приёмом с меняющейся функцией.

В хроникальной шахматной игре, экспонированной в начале фильма, Пудовкин помимо цветового контраста, объединяющего шахматы и кинематограф, черпает целый ряд легко переводимых на язык фильмического текста характеристик, разрабатываемых им и здесь, и впоследствии. Но все они работают в рамках монтажности, обеспечивающей их свободную комбинаторику. Шахматный турнир монтажен, как шахматная доска. Это идеальное пространство, из которого извлекается монтаж как двоичная система, система сцеплений, действия и реакции на него. Есть сидящие друг против друга игроки, которых можно раскадровать, поскольку ход одного провоцирует ход другого. Есть занимающая стулья-клетки зрительного зала-доски публика, следящая как непосредственно за живой игрой шахматистов, так и за её плоскостным диаграмматическим аналогом на табло. Есть сообщение между кадрами отдельных партий, шахматист, сделав ход, может переместиться в соседнее поле, чтобы наблюдать за игрой соревнующихся там коллег, доски вытягиваются таким образом в монтажную фразу. Поскольку всё пространство расчётливо монтажно, то монтаж не склонен ограничиваться парностью кадров, он выстраивается в комбинации, воздвигает всё новые пространства-клетки, вынуждающие героя реагировать на себя, вступать с собой во взаимодействие. При этом двоичность действия-реакции сохраняется как принцип. Когда у реки герой путём перебора освобождается от этих лишних кадров-пространств (потому что такой отвлекающий кадр может быть организован любым «шахматным» предметом из имеющихся у него в наличии), препятствующих его личному счастью, шахматист получает-таки параллельный монтаж, по которому можно пролететь ни на что не отвлёкшись, но финалом этого монтажа оказывается не невеста, а афиша турнира. Причиной тому скорее всего то, что и река, куда сбрасываются платок, доска и коробка от папирос, демонстрируется монтажно: покрытая льдом, она черно-бела, а на общем плане и вовсе снимается через решётку перил, делящую её на чёрно-белые квадраты. Вспомним ещё, что в аптеке ферзя вместо яда Верочке даёт пусть и не сам Пудовкин, но режиссёр: Яков Протазанов. Это, как и ложный параллельный монтаж Фогеля, возвращающий персонажа в игру вопреки намерению, — режиссёрский жест.

Здесь как будто ещё нет идеологического основания, во всю силу проявленного в революционной трилогии, и сделавшей Пудовкину имя, однако нельзя не обратить внимание, насколько частный сюжет оказывается нерешаемым вне сюжета общественного. Пусть это горячка игры — но всё же. Монтаж заставляет тебя делать то, чем увлечены все, твой частный сюжет имеет смысл и возможность реализоваться, только будучи включённым в социальный сюжет, хоть и данный в форме всеобщей игровой зависимости. И героиня, и герой вслед за ней жаждут отрешиться от этого общественного сюжета в пользу частного, но режиссёр настаивает на том, что любовь может состояться только в качестве производного от шахматного, т. е. монтажного сюжета. Это противопоставление частной любви общественному благу вообще будет характерно для Пудовкина вплоть до кризисного «Простого случая»: например, едва-едва намеченное даже не чувство — взаимный интерес Павла Власова и революционерки (роль которой, как и роль Верочки, исполняет ставшая уже после «Шахматной горячки» женой Пудовкина Анна Земцова) утапливается в социальном сюжете настолько, что оказывается мало отличимым от сочувствия товарища по подполью, а любовь дочери английского коменданта и торговца пушниной Смита и вовсе стилизуется мягкофокусным изображением под буржуазную мелодраму, то есть подаётся едва ли не в сатирическом по меркам кинематографа Пудовкина ключе.

Любопытно, насколько странным образом пересекаются здесь пути скрупулёзного Пудовкина и французских современников. Несмотря на то, что языково «горячка» Пудовкина близка «лихорадке» Деллюка или «страстям» Л’Эрбье, смыслово она им отнюдь не родственна. У Пудовкина объединяющая монтажная «горячка» рациональной игры (из–за которой и милиционер уже более не милиционер, сколько безбилетников к трамваю ни прицепи) оказывается не отвлекающим от частного, как казалось весь фильм, а настоящим ритмическим каркасом экранного мира, последней подлинностью, без которой частное несостоятельно. Предел объединения страстью у французских авангардистов 1920-х годов — это пространство кабака, в котором страсть вырывается на волю, затуманивая собою всех вокруг или субъекта страсти. И пусть эта деформация оптики отнюдь необязательно свидетельствует о субъективности взгляда и, следовательно, страсти, а скорее констатирует общность человеческой чувственности, всё же французская «страсть» как кинематографический феномен имеет иррациональную природу и никак не связана с социальностью.

II. «Механика головного мозга»: физиология как методология

Жан Эпштейн в апологии антирациональности кинематографа заходил далее всех своих соотечественников. Он предельно субъективизировал не только восприятие, но и познание, на котором это восприятие основано. Понятие «рефлекса» в ту пору уже вошло в активный словооборот благодаря академику Павлову, и Эпштейн, соотнося рефлекс с отражением и рефлексией, делает его категорией эстетической. Согласно Эпштейну, рефлекс как эстетическая эмоция существует вне логики и воли, то есть носит иррациональный и неотвратимый характер. Кинематографический объект выступает в качестве стимула для зрения, только непрестанно обновляясь. Чтобы стимул не угасал, а рефлекс не притуплялся, объект каждый раз должен быть увиден как новый. Ратуя за переменчивость, трансформацию, множественность точек зрения, Эпштейн подчёркивает, что зритель не должен успеть осознать «разложение мира на фотогенические вспышки». Стабильность экранного объекта, вглядывание в него ведёт к ослаблению стимула и подавлению зрения рациональностью. Образ в своей интенсивности, т. е. в принципиальной незавершённости, оказывается важен сам по себе, вне любых повествовательных техник [10].

Получивший естественно-научное образование Пудовкин, снимая «Механику головного мозга», мгновенно ставшую каноном научно-популярного фильма, в отличие от Эпштейна интересуется именно смычкой уровня изображения с уровнем повествования. Цель, которую он перед собой ставит: «надлежащим образом держать внимание зрителя», добиться «ясного и отчётливого впечатления», «не упуская ни одной характерной подробности, сосредоточиваясь только на нужном и не отвлекаясь лишним и нехарактерным» [2]. Научно-популярный характер фильма позволяет сократить сложную биологическую схему «стимул — рецептор — нейрон — эффектор — реакция» до схемы «стимул — реакция». Фактически это перенесённый из «Шахматной горячки» принцип двоичности, в полной мере реализуемый здесь за счёт всё той же монтажности. Впрочем, блестяще срабатывает и цветовой контраст: белый тампон, смоченный кислотой и обеспечивающий действие, на чёрной лягушке, отвечающей за реакцию. Можно сказать, что цветовое различение отвечает в «Механике головного мозга» за монтаж внутри кадра: ничто, кроме изобразительной чёткости противопоставления, не заставляет Пудовкина в опыте с впрыскиванием морфия собаке облачать руку, придерживающую собаку, в белое, а руку, осуществляющую инъекцию, в чёрное, разместив за руками и собакой серый задник. (Следует оговориться, что неважно, какими являются реальные цвета, используемые во время съёмок, «красный» и «синий» в опыте с обезьяной и метрономом просто должны выглядеть различимо.) Гриффит «выращивал» параллельный монтаж из так называемых мизансцен выбора, помещающих субъекта выбора между двумя персонажами, — для Пудовкина, впоследствии благополучно строившего сложные многофигурные сцены монтажом, а не действительной пространственной топологией (иногда и вовсе отсутствующей, как в сцене перехвата власти большевиком над войсками Временного правительства из «Конца Санкт-Петербурга»), между монтажом и внутрикадровым цветовым контрастом нет существенной разницы, это однородные явления.

Весьма характерно, что Пудовкин не считает монтирование одного кинематографического опыта из нескольких «дублей» художественным «подлогом». Он полемизирует с Вертовым и его методом «киноглаза», объясняя, что режиссёрское вмешательство необходимо, иначе зритель вместо сгущённого показа происходящего процесса получает «сырой материал» [7]. Подготовительные упражнения по заманиванию морского льва в требуемое для съёмок место Пудовкин называет режиссёрским управлением [7]. Ещё одним примером эффективности режиссуры он называет синхронизацию общего плана ребёнка с крупным по движению — это организует связность повествования. Естественность, по мнению Пудовкина, не отменяется синтезированием кадров, поскольку используются естественные раздражители [7]. Анимация в этих условиях, с одной стороны, становится чем-то вроде режиссёрской раскадровки сюжета, реализуемой впоследствии кинематографическим методом, с другой стороны, позволяет объяснить внутреннее устройство живых организмов, недоступное видению кинематографического аппарата. Пудовкин, очевидно, стремится минимизировать количество анимационных планов: фистулы выводят слюну из собачьего и человеческого тела, делая процесс слюнообразования, реакцию на раздражение наглядными. Приметы этой наглядной физиологичности можно встретить и в его художественных фильмах: черносотенцы не условно разбивают в кабаке голову приятелю Власова, а бьют о дощатый пол с такой силой и таким чеканным ритмом, что лицо оказывается забрызганным кровью; лошадиные копыта втаптывают тело матери Власова в грязь, оставляя на её лбу россыпь кровавых отметин; тело Баира на операционном столе в «Потомке Чингисхана» изрешечено пулями и избито о каменистый скат горы до состояния кожаных лохмотьев.

По мере усложнения наблюдаемого объекта усложняется и монтаж: собака подвергается раскадровке хотя бы потому, что она куда больше лягушки, лягушку можно только укрупнить целиком или «выйти» в соседний кадр за кислотой, собаке же можно выкадровать морду для демонстрации слюноотделения, лапы для подключения электродов, отделить её белой внутрикадровой границей — аналогом монтажной склейки — от руки и метронома. Наглядным в случае собаки оказывается не только слюноотделение или цветовой контраст, но и контраст ритмический: мерное, как режиссура Пудовкина, раскачивание метронома, совмещённое с конвульсивными движениями собаки. В опыте с обезьяной и метрономом раскадровка надвое предшествует общему плану, фактически мизансцена собирается из смонтированных метронома и обезьяны благодаря решётке как объединяющему кадры пластическому элементу. Монтаж следует вослед пластике решётки как монтажной — это можно сравнить со зрительным залом на шахматном турнире, ориентированным на клетчатость доски. В этой точке клетка обезьяны оказывается родственна и анимационной «раскадровке» раздражителя-реакции (не говоря уже о диаграммированной игральной доске из «Шахматной горячки»), на которую ориентируется кинематографический монтаж, причём здесь субъект реакции дан впереди раздражителя, то есть даже в рамках столь строго структурированного повествования Пудовкин тяготеет к вариативности и комбинаторике. Метроном, качающийся с разной частотой, выдвигающийся ящичек с едой и движение обезьяны снова создают ощутимое глазом ритмическое противопоставление внутри кадра. В опыте с цветами отдельной выкадровке подвергается и механизм с окошечком, в котором появляется цвет, запускающий реакцию обезьяны.

С детьми монтажная схема становится ещё сложнее. В противопоставлении белой руки учёного и такой же белой одежды ребёнка чёрному заднику вполне срабатывает цветовой контраст. Тут уже не обойтись безличной метонимией рук — экспериментаторы показываются целиком. Как бы вопреки научности с введением в фильм человеческих фигур монтаж в режиме «пинг-понга» приходит к странной «обратной точке» — подсматривающему в стеклянное окошечко за испытуемым учёному. Эта обратная точка подготовлена, конечно, окошечком с меняющимся цветом у обезьяны, но там это ещё могло быть объяснено заявленным стремлением к наглядности (обезьяна — ещё и удобный пограничный объект между животным и человеком), здесь же выглядит следствием, конечно, не психологизации, но, выражаясь языком фильма, переходом наблюдаемого объекта на высшую ступень развития нервной деятельности — к сознанию. Эта обратная точка ещё и подкрепляется монтажным стыком по движению, изображение как бы получает ещё и усложнённую связность, которую нельзя приписать исключительно лабораторной внятности фильма. К слову, усложняется вместе с исследуемым объектом и монтажом и участвующий в эксперименте механизм, состоящий из полиграфа, груши, электродов, подсоединённых к голове ребёнка, и проводов.

Т. Сергеева в своей статье «О художественном мире Пудовкина» делает вывод, что «Механика головного мозга» на материале рефлексологии задаёт формулу композиции, которая будет свойственна всем фильмам Пудовкина вплоть до «Простого случая»: «Сюжетное движение идет снизу вверх в смысловом пространстве, построенном по некоей вертикали, внизу которой — область животно-бессознательного состояния, вверху — поле целеустремленной социальной активности, которая, по Пудовкину, есть высшее проявление человеческого «я» [8]. Правда, вводя оппозицию двух типов рефлексов — условных врождённых и безусловных благоприобретённых -, исследовательница, кажется, забывает о последней части фильма, в которой мы наблюдаем едва ли не циркизацию (тюлень, слон, орангутан) под видом научпопа. Мы бы сказали, что Пудовкин выводит свой фильм достаточно хитрым путём через усложнённость монтажа если не во вполне художественное поле, то как минимум в поле зрелищное. В данном случае та самая «обратная точка» может работать уже не только как маркер физиологического усложнения испытуемого объекта, но и как момент внедрения внутрь фильма если не эмпатирующего, то заинтересованного наблюдателя, чей интерес уже шире узкоспециального, естествоиспытательского.

Крокодил оказывается захваченным уже во вполне эстетизированный, стилизованный безо всякой необходимости кадр: на чёрной воде колышется белая рама окна, в которую животное оказывается помещено. Таким образом, мы имеем вполне чёткую объектную структуру, или, выражаясь языком Пудовкина (применимым, впрочем, скорее к одинаковым изображениям, нежели к однотипным), лейтмотив: окошечко с цветом (функциональное) — окошко с учёным (нефункциональное, но и нехудожественное) — отражение окна (предхудожественное, зрелищное). Через это отражение оказывается возможным выйти к цивилизованной, укрощённой натуре — в зоопарк, где птиц уже будет кормить никакой не учёный, а досужий наблюдатель, посетитель зоопарка, причём их мельтешение превращается в подобие абстрактного орнамента. Хватание в зоопарке скорее сродни трюку, чем научному опыту, но это всё ещё не вполне трюк из–за отсутствия арены и присутствия воды. Некоторым диссонансом в трюковом животном ряду выглядят коровы, но их оказывается легко подмонтировать за счёт натурного компонента: воды, смягчающей контраст; к тому же коровы не дики, как и зоопарковые животные. Впрочем, в этом фрагменте Пудовкин позволяет себе, пожалуй, максимальную вольность в обращении с материалом, к тому же это вмонтирование коров вполне может быть объяснимо стремлением к пусть и смягчённому водой, но контрасту.

Финал, демонстрирующий хватательный рефлекс конечностей, логичен по любым меркам: от натурного слона, совершающего прото-трюк, через павильонного орангутана, взаимодействующего с тарелкой как реквизитом и исполняющего некое подобие гэга, прото-гэг, к изолированному чёрным задником ребёнку, использующему для еды ложку, приводящему фильм на территорию эдисоновской «лабораторной» хроники, концентрирующейся на конкретном движении объекта. Судя по интертитру, дальнейшее наблюдение за играющим ребёнком могло переместить происходящее уже на территорию игрового кино. Таким образом, пудовкинская комбинаторика в «Механике головного мозга» с уровня монтажа выходит на уровень стиля съёмки и соответствующего ему жанра. Причём стиль и жанр здесь формулируются скорее на языке снимаемого материала, чем на языке кинотеории, — как необходимые для изображения соответствующей формы физиологического развития, где съёмка лабораторного животного будет отличаться от съёмки зоопаркового или домашнего, а съёмка человека в павильоне будет отличаться от съёмки человека в лаборатории.

Наиболее взвешенным было бы утверждение, что Пудовкин балансирует на грани научного и зрелищного, не заступая на территорию художественного, поскольку ни один тип-«стиль» съёмки не может быть охарактеризован как вполне соответствующий этому статусу. Сюжетное же движение в том варианте фильма, который сохранился, скорее является перебором таких типов съёмки, нежели выстраивается в последовательно проводимую иерархию от низшего к высшему, хотя следы этого выстраивания, как было продемонстрировано, и можно встретить на отдельных участках кинотекста. Парадоксальным образом «Шахматная горячка» с её главенством общественного сюжета над любовным оказывается фильмом более иерархичным, чем «Механика головного мозга».

III. Революционная трилогия: разработка синтаксиса

Главной сложностью в разговоре о фильмах революционной трилогии нам представляется сочетанность применяемых Пудовкиным приёмов. Приём (как, собственно, и кадр) практически никогда не работает в одиночку, будучи совмещён с другими и встроен в монтаж, а функция его оказывается очень сильно привязана к конкретной точке фабулы, в которой он применяется. Когда искусствовед Алексей Фёдоров-Давыдов в своей монографии 1972-го года «Изобразительная культура фильмов В.И. Пудовкина», являющейся наиболее цельным из немногих имеющихся систематических описаний поэтики Пудовкина, называет главу «Монтаж и композиция кадра» — он прав со своей искусствоведческой точки зрения, но его анализ начинает носить каталогизирующий характер, чего, впрочем, автор и не скрывает [9]. Ввиду этой усложнённости пудовкинского синтаксиса подробный анализ трёх самых монументальных картин режиссёра мог бы занять несколько сотен, если не тысяч страниц. В вышеупомянутой вполне монтажной сочетанности приёмов воплощается то очевидное предпочтение, которое Пудовкин придаёт комбинаторике. Его синтаксис, тяготеющий к монтажной сочетанности приёмов и контрастности как её частному изводу, неизменно оказывается плодотворным в области смыслопорождения при каждом новом подходе к идеологически ангажированной проблематике.

Вот, например, Т. Сергеева находит в художественном мире Пудовкина вертикальное движение сюжета [8]. Между тем, если внимательно смотреть на происходящее в кадре, это не совсем так, всё оказывается куда сложнее. В «Матери» Пудовкин действительно строит монтажом эту вертикаль, синтезируя множественными экспозициями здание завода, а затем и Кремль с возвышающимся над ним красным флагом. Здесь срабатывает семантика преемственности: Кремль сооружается в монтаже вслед за заводом, Ниловна втоптана копытами жандармских лошадей и верхним ракурсом в весеннюю распутицу, однако знамя 1905-го года подхвачено и водружено над новым светлым социалистическим миром, к десятилетию которого приурочен выход картины. В финале же «Конца Санкт-Петербурга» проход Барановской по Зимнему дворцу, несмотря на движение героини внутри монтажной фразы вверх по лестнице и камеру, засматривающуюся на своды царской резиденции, окаймляется кадрами с движением в глубину и из глубины, причём в последнем кадре лестница оказывается у героини за спиной, как будто бы она спустилась, а не поднималась. Причём как только изображение начинает «подплывать» экспозицией, камера укрупняется на ведёрко, в котором была принесена разделённая между бойцами, взявшими Зимний, картошка, — и вертикаль исчезает, то есть фактически это укрупнение блокирует возможность возникновения множественных экспозиций, которые были прежде в тексте фильма закреплены за множащимися и подавляющими бедняков вертикальными петербургскими колоннами. Пудовкин не даёт возможности выстроить эту вертикаль власти, движение вверх обнуляется окаймляющим движением вглубь, и большевик таким образом оказывается не вверху лестницы, а в сердцевине пространства Зимнего дворца. В «Потомке Чингисхана» финальная революционная буря и вовсе разворачивается в горизонтальной плоскости, что вполне логично, если учесть, что Баир родом из степи, откуда приходит и буря. Вертикаль же в фильме всегда подразумевает возможность падения: вниз со скалы английский офицер едва не сбрасывает командира партизанского отряда, скатывается со скалы же подстреленный конвоиром Баир. Так же скатывались вниз трупы царских солдат в эпизоде Первой мировой в «Конце Санкт-Петербурга». Уже на основании только этих трёх примеров можно отметить, насколько не сводимыми к единой вертикальной ориентации оказываются пространственные сюжеты фильмов революционной трилогии и насколько разбор конкретики корректирует наше представление о прямолинейности пудовкинских установок.

«Спасительное» горизонтализирующее ведёрко (которое и сюжетно таково: картошка раздаётся всем вокруг) припасается уже внутри монтажной фразы. Здесь для его действенного применения, срабатывания достаточно нескольких секунд — между тем Пудовкин прекрасно припасает кадры, которые могут сработать через сколь угодно продолжительные промежутки времени. Это безусловное наследие того самого монтажного витринного кадра, приманившего героя Фогеля в «Шахматной горячке». Он тоже срабатывает быстро, как и ведёрко, но ему необходима эта монтажная отсрочка, а не непосредственный контакт с персонажем.

Из кадра с побелкой рождаются столь любимые Пудовкиным взрывы, чёрные ли на белом, белые ли на чёрном — неважно. Они могут быть достаточно продолжительными или действующими мгновенной перебивкой, как в бунте Баира, их сочетание может превратиться в бессюжетное монтажное зрелище, как в венчающем пудовкинские двадцатые «Простом случае». В фильмах трилогии эти и другие цветовые контрасты неизбежно выпадают на переломные, кульминационные, пиковые моменты драматургии, и опять это определение становится слишком общим по отношению к виртуозному синтаксису режиссёра. Пудовкин в такого рода контрастах не склонен к морализаторству: в «Конце Санкт-Петербурга» белый и чёрный дым поля битвы, через который просвечивает солнце, не больше говорят нам о моральности и аморальности русских и немецких солдат, чем белый и чёрный рукав в опыте с морфием из «Механики»; это дымы разного цвета, но сквозь них светит одно и то же солнце. Белый и чёрный паровозные дымы тыла даже, пожалуй, не выражают конкретных понятий, они откликаются на ту точку сюжета войны, в которой солдаты обеих сражающихся сторон осознают гибельность и бесперспективность её продолжения.

Совершенно отдельным в зрелом творчестве Пудовкина становится вопрос расфокуса. Это — как и различные способы стилизации изображения, памятуя ещё о «стилевой» рефлексии «Механики», — вообще едва ли не самая малоизученная и интересная проблема. Что такое расфокус, туманящий взгляд, у Пудовкина с его пренебрежением к психологической среде? Ведь несмотря на то, что актёров в его фильмах не назовёшь «натурщиками» в кулешовском смысле этого определения, несмотря на то, что в его картинах снимаются видные театральные артисты Николай Баталов и Вера Барановская, смена актёрских состояний осуществляется в его фильмах не в рамках одного плана, а через монтаж. Актёрская игра в этих планах должна быть внятной, наглядной, поэтому Пудовкину нужен психологический театр Станиславского. Тем не менее эмоция не должна быть пережита, она должна быть точно взята и наглядно дана, выведена на экран, как слюна через фистулу. Где здесь место расфокусу?

Когда мы говорим о странности и неотличимости любовного чувства революционерки к Павлу от чувства социального, мы имеем в виду, что некоторый размыв изображения не является способом дифференцировки, учитывая всё, что мы знаем об отношении Пудовкина к ненаглядной затаённости чувств. Когда эта внутренность начинает перетекать в мягкофокусность любовной связи Смита и дочери коменданта в «Потомке Чингисхана» или созерцательное замутнение внутреннего пространства буддийского монастыря, мы начинаем небезосновательно подозревать, что Пудовкин издевается. Когда взгляд Ниловны фокусируется и расфокусируется в эпизоде подглядывания за Павлом, это не психологическая, а физиологическая реакция: её организм проснулся, такая же физиологическая реакция, как туманящийся от поднятой мельницами пыли взгляд молодого крестьянина в «Конце Санкт-Петербурга», уходящий в сторону. С другой стороны, мельницы больше не мелют, хлеба нет, есть нечего, они вращают пыль, которая и разъедает глаза. Здесь есть и социальный аспект. Когда жена большевика, склонившаяся над крестьянином у Зимнего, находится так близко к камере, что черты её лица и слеза на щеке теряют чёткость, мы снова не можем отличить родственное от классового, как нам вовсе не нужно было это отличать в финале «Матери», где мать выныривала из радостной толпы, улыбками встречающей Власова. Работа с фокусом может, таким образом, выходить и на уровень физиологии, и на уровень социологии, но только в сатирическом смысле на уровень психологии. Эта работа привязана к фабуле и ей мотивирована. Любовь продолжает существовать внутри общественной «горячки». Подлинная любовь от неё неотделима, чувство вне общественной горячки превращается в бессмысленную страсть, скреплённую лисьим манто, или ритуальную выхолощенность религии. Объект в «Механике» влиял на усложнение монтажа и сопутствующий сдвиг «стиля», каким бы изощрённым ни был переход от одного к другому, он ощутим. В революционной трилогии наблюдение за объектом сюжета в определённых фабульных условиях тоже может обеспечить этот сдвиг, но это не повлияет на фильм в целом, не приведёт к разноголосице, потому что в монтаже как приёме заложена возможность этой контрастности. Монтажный скачок только подчеркнёт этот контраст, сработав на фильм. Любопытно, кстати, что и жена большевика в финале, и Баир в «Потомке Чингисхана» проходят своеобразное искушение стилевым контрастом пространств — дворцов — и успешно выдерживают его. На помощь приходят разные типы монтажа: лейтмотивный (пассивное противостояние ведёрком) у жены и короткий (активное противостояние насилием) у Баира.

Объект может стилизоваться у Пудовкина и силуэтизированием — и снова эта стилизация послужит благоприятно для монтажа. Когда большевик в «Конце Санкт-Петербурга» внезапно превращается в силуэт большевика перед перекрестьем проводов, перехватив власть над рабочими у управляющего заводом, Пудовкин не преминёт монтажно заострить эту контрастность сопоставлением с силуэтами строительных кранов. Сработает это и ближе к финалу, когда этот теневой силуэт будет знаменовать собой победу над рухнувшей статуей с Зимнего дворца, а значит, и над Санкт-Петербургом — Пудовкин снова припасает кадр. Но это работает и в общей монтажной сетке фильма, где силуэтизированность противопоставляется парадной выпуклой громоздкости петербургской архитектуры. Это новое, лёгкое, ажурное, монтажное — и человеческое, а не монументализированное. Кроме того, это и способ показать Ленина, не предъявив его, но предъявив след, позу, отказавшись от монументализации, которая могла бы уравнять его с массивным памятником Александру Третьему. Можно сказать, что наряду с ведёрком финала — это хитрый способ отказаться уже не от вертикализации, а от утяжеления новой власти как уподобляющего её власти старой. Керенского Пудовкин, кстати, тоже показывает опосредованно, но уничижительно, сначала упрятывая некого анонимного велеречивого франта во френче в центр огромного паркетного зала, причём монтируемые к умалённому мизансценой лже-Керенскому зрители оказываются в несколько раз больше оратора, потом сталкивает его с большевиком в сцене соревнования за умы солдат Временного правительства, где он оказывается меньше и большевика, и генерала. В этом перепаде размеров, реализуемом через монтаж, снова обнаруживаем контрастность, которая имеет потенциал работать вдолгую, на протяжении фильма.

Когда Пудовкин светом стилизует изображение работы на заводе в «Конце Санкт-Петербурга», едва ли это «носит экспрессионистический характер», как полагает Фёдоров-Давыдов, хотя, наверное, «заострённо натуралистическая трактовка» [9] — а точнее, физиологическая — здесь присутствует. Экспрессионизм тяготеет к плоскостности и выражает искривление, деформацию мира, Пудовкин для экспрессионистской оптики слишком рационален и повествователен во вполне традиционном смысле. Во-первых, на металлургическом заводе у Пудовкина есть все сугубо эмпирические основания; во-вторых, сцена разрешается укорачиванием монтажа, ведущим к кульминационной точке — насилию, конфликт всегда выплёскивается в область физиологии в силу всё той же наглядности, световая контрастность ещё и физиологична, ощутима, это та чисто драматургическая функция, которая у Пудовкина часто падает на контрастность изображения, контрастность цвета и света — здесь одно и то же, только ещё усиленное трёхмерностью; в-третьих, у нас появляется в результате конфликта верхний ракурс, который очень часто в советском кино 1920-х является маркером классового угнетения (вспомнить хотя бы «Звенигору» Довженко): с одной стороны, мы понимаем, что рабочий унижен, с другой, возвышающийся над ним большевик, призывающий держаться, даёт надежду на реванш. Кстати, чуть позже в монтажной фразе есть ещё один физиологический расфокус — жар огня туманит взгляд, хотя здесь снова есть и социальный аспект: приходится работать до такого состояния. Большевик выше, потому что он сознательный рабочий, поддерживающий товарища, хозяин выше, потому что он садится в лифт и уплывает в эмпиреи световой стилизации, — на лице только что назначенного управляющего играют тени пролётов, блестящий лифт едет и едет вверх. Это ещё один пример сатирической обработки изображения, где легкомысленная световая стилизация, оттолкнувшись от фабулы, сталкивается с суровой контрастностью завода. Если сопоставить контрастность завода с ночной съёмкой из начала «Матери», начинающейся с высветленного городового, а затем вместе с отцом Власова уходящей во мглу, мы получим исчерпывающую причинно-следственную мотивировку случившегося семейного скандала, который начинается вовсе не из–за алкогольной зависимости отца, а из–за униженности властью, под знаком существования которой совершается всё происходящее. Когда Баир выходит на тропу войны в финале «Потомка Чингисхана», а камера выкадровывает фактурные из–за контрастного освещения лица английских офицеров, добра ждать также не приходится.

Конечно, вопрос о монтаже, настолько же заостряющем контрасты, расставляющем акценты, насколько и цементирующем сюжет, оказывается самым важным, и если в третьей главе нашей работы мы начали с маргиналий и, возможно, слишком пристально сосредоточились на разработке, то лишь потому, что этим маргиналиям и этой разработке не уделяется достаточно внимания в работах, посвящённых Пудовкину. Пудовкинский монтаж сопрягает приёмы, сочетает свет, ракурсы, цветовые контрасты, при этом не смазывая ничего из перечисленного. Он строит сцену: массовые сцены «Конца Санкт-Петербурга» или сцены в доме Власовых сплошь делаются монтажом. Он сопоставляет промышленника с Александром Третьим и генерала в «Матери» с псом. Он запасает кадры для дальнейшего срабатывания, создавая лейтмотивные стержни фильмов. Он ритмизует, ускоряя и замедляя сюжет. Вообще пудовкинские революционные фильмы через монтаж оказываются неразрывно связанными с авантюрным кинематографом. Здесь есть чисто приключенческие куски, такие, как погоня черносотенцев за большевиками или бегство Власова через ледоход, являющееся аллюзией на погоню Бартелмесса за Гиш в «Пути на Восток» Гриффита. Здесь есть чисто авантюрные изобразительные приёмы: когда камера сквозь дощатый пол видит свёрток, а через свёрток оружие, мы не можем не вспомнить французский авантюрный фильм «Протея» Викторена Жассе, превратившийся в серию после смерти автора. Но авантюрный сюжет всегда носит классовый характер: взрывающие повествование короткомонтажные драки в кабаке, в заводской конторе, в особняке английского коменданта — это драки представителей двух социальных классов, угнетателей и угнетённых. Параллельный монтаж при этом тоже начинает носить классовый характер: пока заключённые в царской тюрьме ходят по кругу, демонстрация, монтируемая с просыпающейся весенней природой, идёт этих заключённых выручать — одна часть монтажа, вытянутая в линию, должна подействовать на другую, образующую орнаментальный круг, «расколдовать» это циклическое движение; пока в буддийском монастыре переполненный фактурами, излишне подробный, избыточный монтажный танец складывается в круговой орнамент, в степи английские солдаты вытягивают в линию угнанный скот, чтобы, сами того не желая, запустить авантюрный сюжет с партизанами и разорвать ритуальный круг. Затем впутанный в коронационный ритуал Баир будет выведен из покорного забытья введением погони английских солдат за монголом по залам особняка.

В «Потомке Чингисхана», самом длинном своём фильме, Пудовкин, работая со степью, доводит ритмическую контрастность фильма и монтажа до предела. Степь позволяет Пудовкину максимально замедлять экранное время. Он, как и любой уважающий себя режиссёр действия, пытается внедрять в свой монтажный материал сопротивление. Так делал, например, Луи Фейад, снимая в главной роли в своём сериале «Ти Мин» 1918-го года французскую актрису индокитайского происхождения Мэри Хэрэлд, служившую проводником лиризма, забывавшую себя и блокировавшую сериальный европейский сюжет, предполагающий стремительность движения. «Ти Мин» оказался настолько медленным, что стал последним зарубежным киносериалом в прокате США: для американцев это было слишком. Степь требует вглядывания, монгольская юрта пестрит фактурами, сюжет, размываемый укладом азиатской культуры, развивается крайне медленно. Сталкивая медленность степи и ритуала с авантюрными монтажными эпизодами, рекордно замедляя в параллельном монтаже с расшифровкой документа ламы продвижение конвоира и Баира, останавливая одного, чтобы обойти высветленную грязь по теневой, а значит гладкой сухости, а другого для смиренного ожидания в этой грязи, Пудовкин взрывает финал дикостью контркультурного бунта Баира и бури, возвещающей о революции. Степь в духе «Багдадского вора» Уолша порождает кочевников, которые становятся неукротимым передовым отрядом революции под предводительством монгольского охотника, конницей, разгоняющей ветер и выметающей британцев из кадра. Позволить себе сочетание такой медленности и такой скорости Пудовкин мог только на очень длинном хронометраже.

IV. «Простой случай»: постскриптум к 1920-м

В «Простом случае», фильме, снятом по «эмоциональному сценарию» Александра Ржешевского «Очень хорошо живётся», фильме, чей путь на экраны был долгим (снятый в 1930-м году, он, с переделками, так и не ставший звуковым, как планировалось автором, выходит лишь в 1932-м), вопрос времени, вернее, столкновения времён становится главным.

Назревавший уже в «Потомке Чингисхана» вопрос о времени мог быть там проигнорирован и переведён на уровень ритмических контрастов избыточного монтажа и действенного монтажа, поскольку Пудовкин при всех корректировках оставался в рамках революционного сюжета, осмысленного как авантюрный. Монтаж замедлялся контрреволюционными силами и ускорялся революционными, герой, осознававший себе революционером, сокращал монтаж до знаменитого сверхкороткого чередования себя и интертитра «Долой врагов!», а перемещение партизан (в эпизоде прощания с умирающим командиром отряда, заключённого между двумя фазами заходящего солнца) на территорию ритуала могло замедлить до максимума и партизан, несмотря на их революционность. Замедление параллельного монтажа вроде бы противоречило самой природе приёма, но всё-таки, как всё вышесказанное, могло быть разъяснено фабулой и созданием сюжетного напряжения. В «Простом случае» одной лишь только фабулой невозможно объяснить ту сюжетную дисфункциональность, которой начинает характеризоваться монтажная эстетика Пудовкина.

Он не отказывается от неё и здесь, во вдруг возникающем в его творчестве частном сюжете, но она подаётся в значительно деформированном виде. Этот частный сюжет — измена офицера Лангового — вновь, как и в дебюте Пудовкина, призван выявить свою неестественность вне включённости в общественную «горячку». Жена Лангового, к которой он обречён вернуться в финале, экспонирована в таком же сверхкоротком монтаже, перемежающем взрывы с интертитром, в каком Баир с его перемежением интертитром достигал пика революционной сознательности. Она — идеал, её нужно любить, поскольку она уже экспонирована как предел революционности. Нужно отметить, что пределом этой революционности становится впервые у Пудовкина Гражданская война. Меняются времена, приходят тридцатые с их военной ажитацией, для того, чтобы вернуть героя этой идеальной, правильной женщине и вернуть саму женщину в подходящую ей общественную стихию, максимальным выражением которой она является, в финале фильма Пудовкин вводит военные учения с их динамикой и непрестанным движением в перспективу. Герой и героиня включаются в «горячку» и обретают счастье — в такой формулировке вы не найдёте никакого отличия фильма «Простой случай» от эксцентричной «Шахматной горячки», правда, шахматы меняются на противогазы и военную форму. Война, впрочем, тоже подана контрастным монтажным ритмом, она как бы выводит притомившихся «красных» из состояния спячки — что трудно себе было представить в «Конце Санкт-Петербурга», где мировая война агрессивно и жёстко монтировалась с биржевыми торгами. Здесь ей уже не с чем монтироваться даже внутри самой себя, у «красных» даже нет внятного врага, только абстрактное шевеление микроскопических точек за завесой дыма. Конечно, этот перепад размеров вполне выводим из прежнего Пудовкина, но здесь нет сюжета как такового. Пудовкин времён революционной трилогии непременно разъяснил бы смысл войны, столкнув её с наживающимися на человеческих страданиях пролетария капиталистами, — в «Простом случае» по меркам Пудовкина тех времён мы наблюдаем просто цепочку абстрактных кадров. Монтаж, как и любой другой приём, инспирировался фабулой, здесь же акцент с данных монтажом событий переносится на ритм события и на контраст этих ритмов. Звучит вроде бы вполне по-пудовкински, но сами пудовкинские события мельчают настолько, что «событием» становится любой проход персонажа через кадр.

Этот ритмический контраст экспонируется уже в начале, где нам показан друг Лангового, возвращающийся домой после пятилетнего отсутствия. Вероятно, верны все слова, сказанные по поводу героизации и монументализации этого персонажа, в том числе Евгением Марголитом в книге «Живые и мёртвое», однако вывод времени фильма на территорию «мифа, реализуемого здесь не в повествовательных, а в обрядово-ритуальных формах», которым Марголит всё объясняет, представляется нам уже скорее культурологической интерпретацией, чем строгим описанием фильмической конкретики. Марголит пишет: «А если иметь в виду, что в ритуале человек и всё, что его окружает, «приобретает статус знаковых объектов», то вполне естественным оказывается и применение приема, названного Пудовкиным «время крупным планом»: это своего рода экранный курсив, своего рода аналог сакрального космического ритма ритуала, столь знакомого нам по фильмам Довженко» [4]. Но экспозиция героя, действительно пребывающего, существующего в статике на фоне изобразительно данного времени-неба и сопоставленного с этим небом, которое камера продолжает снимать и после выхода персонажа из кадра, давая как бы саму субстанцию чистого времени, его замедленное движение взрывается стремительным бегом к нему навстречу жены, усиленным коротким монтажом, перемежающим жену с дорогой. Это субъективность времени, которая становится сюжетом фильма, хотя сами персонажи, иронически охарактеризованные Иезуитовым как «пропадающие», оказываются только задаваемой рамкой. Его длинноплановая размеренность, замедляемая ещё съёмочным аппаратом, противопоставляется её монтажной спешке нетерпения. То же — с ребёнком: статика наблюдающих родителей и медленность потягивания в противовес рассказу о том, как он живёт. В его бытовой стремительности движений нет никакой ритуальности. Наблюдение за тем или иным героем позволяет фиксировать эти временные контрасты, при этом нельзя сказать, что то или иное время закреплено за каким-то отдельным субъектом, субъективность здесь следует понимать как субъективность фабульной ситуации, фабульного момента. Можно сказать, что это авторская субъективность, извлекаемая из характеризующих персонажей интертитров Ржешевского, написанных ритмизованной прозой.

Особенно любопытной становится дисфункциональность параллельного монтажа, занятого выявлением времени. Вот друг и доктор приезжают на извозчике к Ланговому, идут к его дому, но Пудовкину зачем-то оказывается важным вернуться к извозчику, хотя это вообще не даёт сюжету ничего. Этот параллельный монтаж отъезжающего извозчика и пустой затенённой булыжной площади только даёт ощутить замедленное время. В «Потомке Чингисхана» это не было самоцелью, покуда в параллельном монтаже существовала авантюрная фабула с документом, а конвоиру уж очень не хотелось выполнять приказ о расстреле. Здесь замедление — ускорение времени становится базовой характеристикой. Плывёт ли над прикорнувшим красноармейцем облачко, покуда он спит, монтируется ли получившая фатальное письмо Машенька с уходящим по дороге другом или телефонная будка с отправляющимся поездом — всё работает на этот временной характер повествования. Строго говоря, повествование и сгущается в материю времени.

Конечно, главным источником формирования эффекта становится дисфункциональный параллельный монтаж (как здесь не вспомнить ложный, шуточный параллельный монтаж из «Шахматной горячки», с которого эта дисфункционализация началась) — отсюда и проход как главное «событие», глубина пространства (коридоров, улиц, загородной натуры) органически в киноизображении становится эквивалентом времени. Но встречаются и другие приёмы: например, когда Ланговой пробуждается после болезни и жена, уныло стоявшая спиной к камере, резко обернувшись, начинает коротко монтироваться с мужем, а затем этот короткий монтаж приводит к замечательному кадру с уменьшающимся через монтажные стыки светлым прямоугольником окна с силуэтизированной Машенькой (интертитр «Федя!») — и этот вышедший на городскую натуру монтаж, работающий за счёт уменьшения с быстрым продвижением в глубину, запускает стремительное возвращение друга в монтаже параллельном, выводит его с медленной фактурной булыжной мостовой, ускоряет, динамизирует — если сопоставлять с «Потомком Чингисхана», то так камера Пудовкина прежде, вглядываясь в медленную степь, через наплывы, находила юрту семьи Баира, схожий приём работал в противоположную сторону; трамвайный эпизод с падающей девушкой достаточно динамичен, как динамичен городской трафик, но уже на железнодорожном вокзале время ожидания отправления съёмкой замедляется, камера следит за тем, как капает с паровоза вода, колышется на вагонном буфере кусок ветоши, стекает по корпусу паровоза мазут, сюда же встраивается медленно выпускающий дым машинист. Переброс крупностей, например, в сцене чтения письма Машенькой, когда нас выбрасывает от деталей к общему плану с медленно плывущими над уменьшенной фигурой Машеньки облаками, также разрывает время, функция нарративного выделения, детализирования переключается на констатацию этих разрывов. В конце это время будет вытянуто в непрерывную линию военных учений, втянув в себя мужа и жену, преодолевших разрыв. Можно сказать, что время в последнем фильме Пудовкина двадцатых начинает обладать той же физиологичностью, фактурностью, зрительной ощутимостью, наглядностью, которая была характерна для других его приёмов, например, светотеневого контраста. Пудовкин не психологизирует время, эмоция сценария Ржешевского преломляется временной лупой Пудовкина и формулируется не как психологическая, а как физиологическая.


Список использованной литературы

1. Аронсон О.А. Метакино / О.А. Аронсон. — М.: Ад Маргинем, 2003. — 264 с.

2. Иезуитов Н.М. Пудовкин. Пути творчества / Н.М. Иезуитов. — М.-Л.: Искусство, 1937. — 208 с.

3. Изакар А.А. Берлинский гамбит // Cеанс. — 2009. — № 39-40. — С. 107–111.

4. Марголит Е.Я. Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов / Е.Я. Марголит. — СПб.: Сеанс, 2012. — 560 с.

5. Набоков В.В. Защита Лужина / В.В. Набоков. — СПб.: Азбука-Классика, 2017. — 224 с.

6. Пудовкин В.И. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1 / В.И. Пудовкин. — М.: Искусство, 1974. — 440 с.

7. Пудовкин В.И. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2 / В.И. Пудовкин. — М.: Искусство, 1974. — 479 с.

8. Сергеева Т.В. О художественном мире Пудовкина // — Киноведческие записки. — 1993. — С. 96-99.

9. Фёдоров-Давыдов А.А. Изобразительная культура фильмов В.И. Пудовкина / А.А. Фёдоров-Давыдов. — М.: Искусство, 1972. — 230 с.

10. Эпштейн Ж. Чувство 1-бис / Ж. Эпштейн // Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. — М.: Искусство, 1988. — С. 71-75.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки