Сообщение Ю. Тихомировой:

Письмо принадлежащее матери или письмо, адресат которого мать? Я ретроспективно задумалась о том, насколько название амбивалентно, такие стихи как «Письмо матери» стали чем-то сродни общему месту для тех, кому пришлось столкнуться со школой. Мы будто бы заранее знаем об этих текстах (как минимум их содержания и необходимые трактовки). Я подумала: зная о том, что стихотворение написал мужчина, Сергей Есенин, мы на автомате пониманием, что это письмо, адресат которого мать, иначе стихотворение было бы чересчур интересным (или чересчур неловким, как бывает, когда мужчины пытаются писать от лица женщин). В названии сказано «матери», первое слово стихотворения — местоимение «ты», все указывает на женщину, на эту самую мать, но, парадоксальным образом, ее нет. Вернее она есть только как зеркало автора (в школе учили говорить лирический герой). Сходным образом работает «Зеркало» Тарковского, где мать один из медиумов самого Автора, помимо нее у Тарковского, надо сказать, есть и другие медиумы, например, взаимная ассимиляция западного живописного искусства и русской природы. У Есенина в этом стихотворении медиум «самости» один — его мать. В интерпретации Есенина (он, правда, списывает это на некое «пишут мне», но кто может писать о том, что матери видится) мать только и делает, что беспокоится о нем, представляет его, думает о нем, местоимение «ты» возникает постоянно рядом с «мне», «меня», «мной». Можно было бы сказать, что в стихотворении мать редуцируется к герою, но нет, радикальнее: матери нет. Если уточнять, то она зеркало, в котором отражается желание лирического героя сказать о себе, испытать значимость для кого-то. Крис Краус в экспериментальном романе «I love dick» пишет, что когда женщина работает в эпистолярном жанре, мужчины думают, что через себя она отсылает только к своим неврозам, а на самом деле мы просто не используем устоявшийся критический язык, через себя отсылая к всему окружению, тогда как мужчина в эпистолярном жанре даже работаю с Другим/ой, отсылает к себе. Это не бинарная оппозиция «хуже — лучше». Это лишь наблюдение. И, подытоживая, я возьму на вооружение левый принцип: не говори за другого, дай другому сказать. Я спросила про письмо матери у собственной матери. И вот комментарии докторки психологических наук, член-корреспондентки РАО, матери одной дочери:

«Нет, ну старушка… ну разве что если «старушка» — это у них с ней локальный мем. Иначе как-то грубовато. Ну дааа… /пауза/ такое ощущение, что по его мнению матери совсем заняться нечем, кроме как сидеть да вздыхать о нем, о здоровом лбе! А коров кто доить будет? Или чем в деревне обычно занимаются, работы же много! Тут товарищ совсем эгоцентричный… я тебя, Юль, очень люблю, но я тоже человек и жизнь у меня тоже есть, а этому твоем вообще видимо пофиг!»

Сообщение М. Мамедовой:

Пафос модернизма с высоты нашего времени часто воспринимается моим поколением с иронией. Правомерно ли? Особняком в русском символизме стоит фигура А. Блока, который «открыл» С. Есенина интеллектуальному Петербургу. Для молодого поэта А. Блок был идеалом, казалось, у него всё особенное — во многом это правда, в том числе по-своему поэт понимал и иронию. Чёрная ирония А. Блока: «…болезнь изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается — болью и кощунством», — ведёт человека на дно. Благо, у С. Есенина есть и своя имманентная ирония — площадная, присущая ему по факту «народного» происхождения, которая под влиянием меланхолии А. Блока, преобразуется в третью трагично-народную иронию, которой пронизано это стихотворение.

Для иронии ярмарочных представлений характерна амбивалентность объекта смеха: серьезное делается несерьезным, верх и низ переворачиваются. В оппозиции верха и низа может выступать и начало, и конец и любые конкретные нечто, перетекающие одно в другое. В стихе два действующих лица: лирический герой и мать-зеркало лирического героя. Два тела в одном: мать — рождающее и лирический герой — рождаемое. Однако вместо свойственной площадной иронии витальности, праздника жизни. У С. Есенина мы чувствуем смерть обоих субъектов. нотка романтизма, трагический гротеск, отказ от пробуждения, от возвращения.

Однако стих композиционно заканчивается фигурой ритурнеля: Не ходи так часто на дорогу // В старомодном ветхом шушуне. Получается, хотя язык стиха и кричит о трагедии, тупике: И молиться не учи меня. Не надо! // К старому возврата больше нет. Автор совершает композиционно возвращение, тем самым показывая его неотвратимость. [Это скрытая витальность стиха или агония тонущего? — прим. авт.] Как же лирическому герою вернуться к истокам, начать с начала жить праведно? Очень просто: нужно умереть, умереть для мира и воскреснуть рядом с ним.