Когда говорят о феминистском кино, то ошибочно считают, что это в принципе любой фильм снятый женщиной или с главным (или сколько-то нибудь значимым для сюжета) женским персонажем. Как нарратив может быть феминистским, если в креативной команде кассового фильма явный гендерный дисбаланс? Если большинство сценаристов — мужчины? Если женщины-режиссеры скорее получат крупное финансирование на нарочито развлекательные и «легкие» семейные комедии, избегающие прямых политических высказываний?

В зазоре между «что сказано» и «как сказано» лежит ключ к созданию феминистскому кино, которое не просто говорит об актуальных женских проблемах, а утверждает: любая проблема современного общества — это женская проблема. Невозможно прийти к этому без изменения образов женщины на экранах кинотеатров и, в первую очередь, в тех фильмах, которые сами поставили себе задачу работать с женскими историями.

Однотипные героини в массовом кино — следствие неравенства и стереотипизации, а не их причина. Поэтому большее внимание мы будем уделять не конкретным примерам того, как в том или ином фильме представлена женщина, а механизмам, подводным течениям, которые сделали возможной такую репрезентацию, при которой женщина выигрывая битву, проигрывает войну.:

I. Апология мейнстрима

«Посмотри нормальный фильм, зачем ты ЭТО вообще смотришь?» — так, в среднем, будет звучать ответ на возражения, связанные с массовым кинематографом. И он будет резонным. Действительно, почему фильмы с узнаваемыми актерами, ориентированные на широкую зрительскую аудиторию, выходящие в предпраздничное время, заслуживают исследовательского внимания, если очевидно, что они сняты ради развлечения публики и извлечения прибыли?

Обратимся к теории киноаппарата, ставшей кульминацией разнообразных процессов политической эволюции, шедшей с начала 1960-х гг, если не ранее. Теория киноаппарата была сформулирована французскими кинокритиками Жаном-Луи Комолли и Жаном Нарбони на страницах журнала Cahiers du Cinéma в 1969 году и ознаменовала «красный поворот» (virage rouge): марксизм стал открытой политической и теоретической «линией» журнала [Daniel Fairfax. The Red Years of Cahiers du Cinéma (1968-1973): Volume I: Ideology and Politics. Amsterdam: Amsterdam University Press. 2021. P. 46]. Руководствуясь историческим материализмом Альтюссера, теоретики определили фильм как «материальный и идеологический продукт настоящей общественно-экономической системы» [Jean-Louis Comolli, Jean Narboni. Cinéma/Idéologie/Critique // Cahiers du Cinéma 216, October 1969. / Cahiers du Cinéma. Volume III: 1969-1972 The Politics of Representation. An anthology from Cahiers du Cinéma nos 210-329, March 1969-June 1972. Ed. Nick Browne. London: Routledge. 1996. P. 59]. То есть, фильм, будучи созданным в определенных материальных и идеологических условиях, будет нести на себе печать этих самых условий — «бытие определяет сознание». Однако этим кинокритики не ограничились, заявив, что сама камера не является беспристрастным медиумом: вся система кинематографа воспроизводит реальность, являясь её частью, через призму существующей идеологии и общественно-экономических отношений [Ibid. P. 60]. Реальность в фильмах оказывается повторяющейся иллюзией, сконструированной идеологией и циркулирующей на всех его уровнях: герои, монтаж, смыслы, кинематографические традиции. Таким образом, в любом фильме оказывается два смысловых уровня. Первый создан внутри фильма с помощью использования вербальных и невербальных средств выразительности. Вторым уровнем произведением наделяется посредством контекста и ландшафта, на котором оно существует.

Большую часть массового кинематографа Комолли и Нарбони относят к «пассивному вместилищу смысла, произведенного вне фильма (идеологии)» [Ibid. P. 64]. Они их интересуют лишь с точки зрения критики идеологии «буржуазного реализма» с его святой верой в жизнь, гуманизмом и здравым смыслом [Ibid. P. 61]. Но нарратив, неподвластный автору фильма, конструируется параллельно основному сюжету, не отменяя его. Мейнстримное кино, хотя, действительно, является воспроизведением некоторой иллюзорной идеологической реальности, отражает те общественные идеалы и стремления, которые существуют в том или ином обществе так, как это необходимо для логики фильма. «Буржуазный реализм» только в общих чертах способен объяснить те или иные художественные решения, но он не является вневременной и внепространственной категорией — его разновидности варьируются в зависимости от существующих экономических, политических и прочих факторов на том или ином географическом пространстве.

II. «Эти женщины»

Способы изображения женщин на экране были порождены литературной традицией и наследовали её трендам, задавашимся преимущественно мужчинами-писателями. В. Вульф исчерпывающе охарактеризовала эти шаблоны в эссе «Собственная комната» (1929): «…все великие женские литературные персонажи до эпохи Джейн Остин не только были объектом рассмотрения другого пола, но рассматривались только в отношении к другому полу». По прошествии почти ста лет вопрос репрезентации женщин в европоцентрический культуре не потерял своей актуальности, требование феминисток остается неизменным: изображать женщину как действующего субъекта, во всех отношениях независимого от другого пола. Воспроизведение образа безликой, не способной на принятие самостоятельных решений женщины, чья сюжетная линия существует только потому, что существует сюжетная линия мужского персонажа, в долгосрочной перспективе имеет негативное влияние, так как закрепляет за женщиной функцию дополнения к мужчине-человеку, низводя её до объекта, не обладающего мышлением и свободой воли.

В ситуации отсутствия тенденции к уверенному увеличению женщин на экране [https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/women-onscreen-representation-film-study-1235111493/ Прим.: исследование проведено на американском материале, но его главный вывод можно (с осторожностью) экстраполировать на российский контекст за счет существования обоих кинопроизводств на позднекапиталистическом европейском ландшафте], особое внимание привлекает мейнстримный кинематограф, стремящийся в той или иной степени удовлетворить общественный запрос на демонстрацию самодостаточных женских персонажей, делающий в маркетинге ставку на прогрессивность. Именно подобные кейсы проанализируем далее.

Рассматриваемые фильмы были выпущены к Международному женскому дню («Любовницы», 2019, реж. Е. Хазанова и «Я худею», 2018, реж. А. Нужный), что подчеркивает наличие в них такого спектра вопросов и таких трактовок поднимаемых проблем, которые укладываются в нарративы, связанные с праздником: эмансипация, женская солидарность, принятие себя, значимость женщины в обществе. Оба фильма строятся по схожему сценарию: романтический партнёр предает главную героиню, затем та пытается ему отомстить (например, создав тайное сообщество с целью наказания изменников, изменив свою внешность), в конце же героиня разочаровывается в идеи возмездия, меняет свое отношение к поступку героя и отпускает ситуацию. Безусловно, и «Я худею», и «Любовницы» не лишены достоинств. Во-первых, обе киноленты посвящены проблемам, с которыми, действительно, сталкиваются реальные женщины: низкая самооценка, предательство, слатшейминг. Во-вторых, основное действие фильмов разворачивается вокруг эволюции женских персонажей, их личностного роста. Однако истоком всех перипетий всё равно остаются поступки мужчин в начале. Сюжетная линия главных героинь завязана на действии второстепенного персонажа-мужчины, появляющегося на несколько минут в начале. Во всех их действиях, направленных, казалось бы, на преодоление травматического опыта, воспроизводится ситуация, с которой начинается фильм. Выстроить «женское (феминистское)» оказывается возможным только в отрицании «мужского». Так, например, героини фильма «Любовницы», случайно встретившись в баре, объединяются против «всех изменников», иногда применяя достаточно жесткие меры, из–за которых в неприятные ситуации попадают и мстительницы, и обидчики. Женская солидаризация, завязанная на горе и травме, приводит к разрушению, сводя на нет весь свой терапевтический эффект. Единственным разрешением ситуации оказывается забвение, полное стирание прошлого, в котором они «тоже виноваты», так как поддерживали связь с женатыми мужчинами. Поэтому необходимо распустить сообщество, основанное на оппозиции «плохой мужчина — хорошая женщина», поскольку нет ни «плохого мужчины», ни «хорошей женщины». Мысль верная, но только такой вывод не даёт мужчинам карт-бланш на вранье и не делает женскую солидаризацию переоцененной, а женский гнев маргинализированным и ненужным. В фильме «Я худею» главная героиня также оказывается в заложниках своего травматического опыта — стремление похудеть из–за предательства молодого человека никак не осмысляется и не критикуется с помощью художественных средств, напротив, ее желание встречает всестороннюю окружения, а сам процесс похудения показан достаточно позитивно и воодушевляюще. Однако похудевшей главной героине резко становится очевидно, что ее бывший партнер в целом не так уж и хорош, как казалось ей в начале фильма, поэтому она начинает решать свои личные, более глубокие проблемы (например, пытается поладить с отцом), справившись с которыми, осознает, что настоящее счастье — это больше, чем идеальная фигура. Но преодолеть трудности героиня смогла только похудев. Без сомнения, сам факт похудения не помог персонажу наладить отношения с родителями, но потеря веса всё-таки обладает, согласно фильму, некоторой волшебной силой: появляется уверенность дать отпор предавшему молодому человеку, смелость встретиться со своими страхами. Все положительные изменения не случились, если бы не поведение парня главной героини, бросившего ее ради худой девушки. Субъектность женщины, ее способность принимать самостоятельные решения, вера в себя не только завязаны на внешнем виде, но и требуют внешней мотивации для приведения в действие.

Интересный поворот это клише получает в фильме «Лёд»: начинаясь как история про талантливую фигуристку из маленького города, идущую к кубку по фигурному катанию, сюжет постепенно смещается в сторону любовных перипетий между главной героиней и двумя мужскими персонажами. Второстепенные герои оказываются для истории важнее, чем сюжетная линия главной героини. Её путь к кубку, переживания и внутренние изменения разворачиваются в плоскости любовного треугольника. Внутренний конфликт главной героини решают двое мужчин, борющихся за неё, противоречащих друг другу, но составляющих единое целое, ту движущую силу, которая заставит героиню действовать дальше так или иначе. Язык подводит отечественный кинематограф, ибо, продолжая рассказывать о женщине мужскими лексемами, действующими лицами остаются мужчины, а любовная линия — единственным сценарным приемом для отражения внутренних изменений.

Эта напускная неспособность женщин решать свои проблемы идеально ложится в сценарии исторических драм, таких как «Серебряные коньки». Вроде бы главная героиня — Алиса — увлекается наукой, но вынуждена скрывать это от отца-аристократа, который не видит необходимости для женщины в высшем образовании и хочет выдать её замуж. Отсутствие свободного доступа к образованию и работе, неравный юридический статус женщины, насильственный брак — продукты патриархального уклада общества, однако они представляются не системными ограничениями, а частной проблемой Алисы, которую ей (как и многим женщинам того времени) приходится решать при посредничестве другого мужчины. Историческая достоверность соблюдена, но должны ли мы смириться с существующим неравенством, а не бросить ему вызов?

Итак, всё в жизни женщины на экране оказывается так или иначе связано с мужчинами: патриархальные рудименты порождают трудности, справиться с которыми возможно либо при посредничестве мужчин, либо при согласии играть по их правилам. Генерализация, происходящая на экране, свидетельствует, что альтернативный, женский голос, способный говорить сам о себе, кажется, не может существовать.

III. За кадром

Исходя из гипотезы, что за художественным решением стоит политическая и экономическая история, мы обратимся к реальности по ту сторону камеры. В чем состоит разница между нынешней идеологией, воспроизводимой на экране и существующей в жизни?

Прежде всего стоит отметить, что тренд на самодостаточных женских персонажей в том виде, в котором они существуют в отечественном кино сейчас, находится под влиянием западного либерального феминизма. Конечно, сильные героини существовали и на советских экранах (как минимум, «Москва слезам не верит», 1979, реж. Вл. Меньшов), но они отличаются от современных, поскольку действуют в иных обстоятельствах. Тем не менее, в российском кино советская кинематографическая традиция взаимодействует с голливудской, активно проникавшей после распада СССР. Вероятно, возникшая конкуренция в прокате, изменившиеся с наступлением капитализма гендерные роли (популяризация идеи женщины-домохозяйки, возрождение стереотипа о женщине как об объекте визуального наслаждения в первую очередь, отход от идеи женщины-работницы, союзницы в построении социализма, фигурирующим в СМИ) стали причинами отказа от демонстрации самодостаточной героини в 1990-е — 2000-е гг. и синхронизации с образом роковой голливудской красотки, подружки главного персонажа. Однако, когда в Голливуде вновь возник интерес к сильным женским персонажам, став составляющей маркетинговой стратегии больших киностудий, российский кинематограф не остался в стороне от мирового тренда [https://www.kinopoisk.ru/media/news/4006251/]. В общем-то, эта популяризация феминистской риторики корпорациями получила в литературе название «товарный феминизм» (или «бренд феминизма»), поскольку главная его цель — продвижение товаров посредством маркировки их феминистскими, то есть использование риторики этого общественного движения для своей выгоды — создания «прогрессивного» образа компании и продвижение товаров среди наиболее платежеспособной части женской аудитории (финансово независимой). Главный недостаток «товарного феминизма» состоит в том, что он подчиняет сложную структуру феминистских идей извлечению прибыли, отдаляется от непосредственно идей движения, а иногда может и противоречить им. Это всегда красивые слова о равенстве и никогда не реальные действия, бросающие вызов гендерным иерархиям. Сила кино как инструмента, способного изменить общественное настроения, подчеркивалась еще Вл. Лениным, поэтому критически важно знать, кто держит камеру.

Процесс производства мейнстримного кино способен прояснить гендерную предвзятость. Мы будем опираться на исследование, проведенное Ксенией Леонтьевой, кандидатом экономических наук, сотрудницей Лаборатории социальной и когнитивной информатики НИУ ВШЭ в Санкт-Петербурге и доцентом кафедры продюсирования Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения, поскольку оно является достаточно новым и масштабным (анализирует данные о 1306 кинолентах, произведенных в России и вышедших в прокат в 2009–2019 годах), кроме того исключает риски, связанные с экстраполяцией данных западных исследователей на российскую систему кинопроизводства. Безусловно, информация о том, что «кино в России (как и во всем мире) создают преимущественно мужчины» [https://iq.hse.ru/news/641409594.html?fbclid=IwAR1hySx3wFghwu7qSbOLoCuhLXIQZRkcr7eafEbJF5M-8nh6tns9p4VoCx8&fs=e&s=cl — не нова, однако даже если женщина находится на должности продюсера, режиссера или сценариста, то это ещё рано назвать победой. Исследование показывает, что чаще всего именно мужчины-продюсеры заключают договоры с более крупными прокатными компаниями и имеют доступ к большим суммам бюджета, мужчин-режиссеры чаще снимают высокобюджетные жанры, к работе над ними, как правило, также чаще привлекают мужчин-сценаристов [https://www.kinopoisk.ru/media/news/4006251/]. В итоге, фильмы с большей долей мужчин на ключевых должностях (продюсер, режиссер, сценарист) оказываются более популярными из–за крупного бюджета, сильного дистрибьютора, популярного жанра. И демонстрируют более стереотипных женских персонажей [https://www.kinopoisk.ru/media/news/4006251/].

В итоге, фильмы с большей долей мужчин на ключевых должностях (продюсер, режиссер, сценарист) оказываются более популярными из–за крупного бюджета, сильного дистрибьютора, популярного жанра. И демонстрируют более стереотипных женских персонажей. Пытаясь сделать героинь более самодостаточными, авторы попадают в ловушку мейнстримного феминизма: показное равноправие на экране противоречит с практически полностью мужским составом креативной команды, — стереотипы в таких фильмах не пропали из–за красивой даты и полностью женских главных ролей, пока сохраняется диспропорция в составе создателей — мы не увидим разнообразия на экране отличных друг от друга женских историй. Реальность и идущая в ней борьба за власть и ресурсы проявляются через напускную аполитичность, заигрывающий тон, абсолютное безразличие к контексту, поэтому подобная репрезентация женщин закономерна, так как является следствием некритического подхода создателей кино к реальности, нежеланием подорвать существующие структуры власти.