“Стоит работать год, тратить столько сил, терпеть, мучиться, выматываться, чтобы одна французская девочка поняла, что душа существует” — говорил Кшиштоф Кесьлёвский, польский режиссёр и сценарист, о своей работе. Терпения с годами становилось всё меньше, несмотря на известность и признание за рубежом он решает уйти на покой. Начинал же будущий классик европейского кино с документалистики, точнее, с поступления в киношколу, которое самолюбиво осилил с третьей попытки и впоследствии считал самой большой ошибкой.

Лодзинская киношкола второй половины 60–х годов представляла собой место, где в свободной от коммунистической цензуры атмосфере студенты говорят о кино, его смотрят и делают сами. В 1968 году Кесьлёвский пишет дипломную работу “драматургия действительности”. Он видит действительность как средство описания жизни человека. На камеру фиксируются события, происходящие на самом деле, пока начинающий документалист занимает наблюдательный пост за ней. Подвизаться в документальном кино помог один из любимых учителей.

Фактически люди встречаются, женятся, заводят детей, обустраивают жилище, что напоминает сюжет и отражено в “Первой любви”. Молодая пара, Ядя и Ромек, ждут рождения ребёнка, стоя в очереди на кооператив, не первый год ждут квартиру, красят стены взятой в аренду комнатушки в фиолетовый цвет, играют свадьбу, готовятся к родам. Параллельно с этим вокруг снуёт съёмочная группа, ужатая, чтобы вмешиваться как можно меньше, до режиссёра, ассистента, оператора и звукооператора, Кшиштофа, Дзюба, Яцека и Малгоси соответственно. Все на телефоне. И нервах, которые сдают. Дзюб напивается, засыпает на заднем сиденье пустого автобуса по зимней Варшаве ранним утром, разбуженный Ромеком он вмиг трезвеет, выбегает к таксофону и докладывает Кшиштофу, Яцеку и Малгосе, что ночью у Яди начались схватки, и они с мужем направились в роддом. Момент появления на свет малышки удалось запечатлеть на плёнку, как и планировали, но — по чистой случайности.

Непредвиденное, с чем сталкиваются на практике представители разных профессий, способно показать то, как обстоят дела, к примеру, у врачей. В “Больнице” есть сцена в операционной: пациентке с переломом бедра в область колена вставляют стержень, но неудачно. Впервые за 20–ть лет ломается молоток, которым в стену была забита не одна сотня гвоздей. За фасадом польского общежития Кесьлёвский окажется в середине 80–х, когда начнётся его сотрудничество с К. Песевичем, в ту пору адвокатом. Не потому, что существование Польской Народной Республики явно закончится, причиной станет без малого 15–ть лет бытописания реалий, объективного и достаточного, чтобы двигаться дальше, вернее, вглубь.

Вокзал в одноименном фильме: зал ожидания, камеры хранения, багаж, рейсы, ночь, под искуственным освещением и видеонаблюдением мелькают пассажиры и служащие, портреты которых, людей без истории, на экране. Казалось бы, ну что тут арестовывать? Тем не менее сотрудники милиции отснятый материал забрали, отсмотрели и вернули обратно, ничего не объяснив. Как–то раз из монтажной исчезли фонограммы “Рабочих–71”, снятых тотчас после волны забастовок на фабриках в маленьких городах по всей стране в 1970–м. В пропаже обвинили Кесьлёвского. Тот якобы собирался продать записи на радиостанцию “Свободная Европа”… Не ахти какое объяснение, однако ж, не тишина, как с “Вокзалом”, ни одним кадром не демонстрирующим, как девушка оставляет в автоматической ячейке два чемодана, содержимым которых и была заинтересована милиция. Искали убийцу собственной матери, чьё тело осталось на хранение в камере. Преступницу задержали. К счастью, фильм не имел отношения к её поимке. Удалось сохранить нейтралитет, остаться на дистанции к тем, кого снимаешь. Её нельзя нарушать, ведь если подойдёшь слишком близко, человек закроется. С расстояния хорошо наблюдать, а вот описывать — не очень. Кесьлёвский чувствовал эту ограниченность, и личности, и документального кино, и потому занялся созданием художественных фильмов.

Первым стал “Подземный переход”, большей частью сымпровизированный. Его сняли за ночь. До этого опыт работы с профессиональными актёрами был только в киношколе, а с профессиональным литератором — отсутствовал вовсе. Учиться приходилось на ходу. Сперва, чтобы написать сценарий. Подъём в пять утра пока профессиональный литератор трезв, бутылка водки из морозилки, две–три, если повезёт, пять страниц текста — и так раз десять. Столько же ночей длились съёмки. Достаточный срок для получасового телефильма, особенно если переделать всё в последний момент.

Своих учителей Кесьлёвский любил, одна из них снялась в “Персонале”. Преподавательница сценографии Театрально–технического лицея, обучение в котором сильно сдвинуло юношеские ценности в сторону от общепринятых тогда — как, впрочем, и теперь — благополучия, достатка и положения, исполнила роль самой себя, оформляя спектакль. Настоящий актёр играет певца, приглашённые на другие роли режиссёры стараются не отсвечивать среди реальных работников закулисья. Портные шьют костюмы, разговаривают и волнуются о своём, до того прозаичном, что у их молодого коллеги случается ожидание–реальность. Оказывается, за кулисами не существует прекрасного мира искусства. Схожий опыт приобрёл и сам автор, год проработавший в театре костюмером. Правда, автобиографичными его работы сложно назвать. Может, свойственный им лиризм объясняется убеждённостью в том, что рассказать о другой жизни, не поняв собственную, невозможно.

Во второй половине 70–х в польском кино возник т. н. кинематограф морального беспокойства; сообщество режиссёров, совместными услиями которых был описан облик Польши того времени. Агнешка Холланд, Кшиштоф Занусси, Анджей Вайда и многие другие делились между собой замыслами, обсуждали сценарии и актёрский состав, выступали как неофициальные соавторы — настолько дружны они были. В “Кинолюбителе” Занусси играет самого себя, на творческих встречах рассудительно выражаясь о том, зачем это всё. Диалоги написаны вместе с актёром, исполнившим главную роль. Ежи Штур в образе Филипа Моша, тридцатилетнего снабженца и молодого отца, который берёт в руки маленькую советскую кинокамеру, чтобы снимать новорождённую дочку, но смутно начинает хотеть чего–то большего. Сделать фильм для предприятия, съездить с ним на фестиваль, стать там призёром, организовать клуб местных киноманов и разделить с Занусси и телезрителями своё видение фабричного работника для него оказывается важнее, чем покой семейной жизни. В семье возникает разлад. Жена уезжает к маме, забрав дочь. Филип остаётся один и продолжает снимать. В съёмки вмешивается директор фабрики и напоминает ему, за чей счёт это всё, проведя ряд сокращений. Запустив бобину вдоль улицы, Филип вместе с плёнкой срывается с катушек. История зацикливается, когда он начинает рассказывать её своему отражению в объективе. Надо думать, со своей жизнью Филипу всё стало ясно.

Кшиштоф Песевич выступал на судебных процессах в качестве защитника во время военного положения в Польше. Тогда–то Кесьлёвскому и пришла в голову мысль о фильме про обвинителя и обвиняемого. Они встретились и за разговором написали сценарий фильма “Счастливый конец”, который позже стал менее лобовым “Без конца”. А потом ещё несколько — все последующие работы написаны в их диалоге. Драматургия с примесью экзистенциализма, что само по себе неплохо, однако растянутое на девяносто минут экранного времени вызывает вопросы. Зачем это всё? В чём смысл? Несомненно, так и было задумано. У каждого героя своя драма, созвучная с моментом, когда вокруг происходят интернирование, аресты, разлука с близкими. Настала пора проигрывать. Убедительнее всех это делает Гражина Шаполовская, исполнившая роль вдовы адвоката. По сути, главную. Она убивает себя и воссоединяется с покойным мужем. Хэппи энд.

Две эмпатичные натуры занимаются музыкой, сексом и смотрят в окно. У них похожие имена и буквально одно лицо — игры юной Ирен Жакоб хватает на двоих. Связанные невидимыми нитями они, V, представляют собой загадку и кроме того, что в руках кукольника быстро изнашиваются, отчего приходится изготавливать пару, ничего не значат. “Двойная жизнь Вероники” описывает душевные состояния. Кесьлёвский рассказывает о жизни вообще, где бы она ни была, там или здесь, для искусства — это неважно.