Один из самых недооцененных фильмов последних двадцати лет — "Мечтатели" Бернардо Бертолуччи (2003), мастерски выполненная картина, которая одновременно является восхвалением силы кино и предостережением тем, кто отказывается от этой силы в поисках чистой эстетики. Фильм, действие которого происходит на фоне общественных беспорядков, охвативших Париж в 1968 году, рассказывает о гедонистическом пути троих молодых синефилов: Мэтью (Майкл Питт), молодом американце, который учится во Франции, Тео (Луи Гаррель) и Изабель (Ева Грин), паре парижских близнецов, которых Мэтью встречает в Cinémathèque Française (Французской Синематеке). Несмотря на бурный исторический контекст фильма, Бертолуччи в значительной степени игнорирует бунтующих; вместо этого камера обращена к троим персонажам, которые, несмотря на довольно явное единение с идеалами революции, все больше погружаются в изолированный и сладостный мир, созданный ими самими. Именно в этом диссонансе — между силой идей и отчужденной распутной жизнью тех, кто придерживается этих идей — становится очевидной истинная красота фильма.

Действительно, фильм чрезвычайно красив. Сцены в пентхаусе, в котором троица проводит свои дни, пронизаны приторной сентиментальностью и приглушенной красотой. Когда двойняшки, чьи родители уехали в летний отпуск, приглашают Мэтью в свой мир, мы, как зрители, постепенно проникаем туда вместе с главным героем. В этом мире, полным облупившихся стен, постеров различных идеологов и кампаний, а также эклектичного набора статуй, пластинок и выброшенных бутылок вина, персонажи могут сбежать от репрессивных норм общества и попасть в так называемый «Рай», созданный ими самими.

Однако для многих зрителей мир, который создает Бертолуччи, кажется не миром красоты и утонченности, а устаревшей показухой и избитыми клише. Мэтью, Тео и Изабель проводят большую часть фильма, валяясь в квартире, голыми (или почти), обсуждая маоизм, цитируя Cahiers du Cinéma (французский журнал «Кинематографические тетради»), развлекаясь мимолетными пантомимами и театрализованными сценами известных фильмов. Эти дискуссии, хотя и воспринимаются молодыми протагонистами с серьезной, юношеской искренностью, тем не менее, кажутся довольно "донкихотскими" (т.е. стремящимися бороться за неосуществимыми идеалами, руководствующимися наивными мечтами) и чрезмерно ностальгическими. Мечтатели, похоже, заперты в метафизических концепциях кино, оторваны от реальности и существуют в неком переходном пространстве между идеализмом и банальностью. И этот эффект только усиливается благодаря Бертолуччи, который встраивает в повествование последовательности из классических фильмов — последовательности, которые часто инсценируются персонажами.

Легко воспринять «Мечтателей» как натянутую и чрезмерно искусственную дань уважения кино со стороны Бертолуччи. В конце концов, Мэтью, Тео и Изабель представляют собой архетипичных киноманов. Они могут цитировать классиков киноискусства. Они проводят свои дни, обсуждая достоинства Китона и Чаплина. Даже некоторые из их экспериментальных сексуальных актов инициируются, когда один из персонажей не справляется с «кинематографической пантомимой», в которую они играют множество раз на протяжении фильма. Как я упоминала, фильм кажется высшей данью уважения кинематографу: три киномана, одержимые любовью и страстью к фильмам, объединены в тесной, грязной парижской квартире. Неудивительно, что некоторые зрители сочли фильм натянутым и неестественным. Тем не менее, такое восприятие, хотя и вполне объяснимо, также кажется упрощенным и не учитывает красоту и нюансы того, что Бертолуччи достиг в «Мечтателях». В конце концов, как и предполагает название, Бертолуччи ставит перед собой задачу создать т. н. сон или мечту. Сцена квартиры, пронизанная тусклым светом ламп и свечей, загромождена синестетической мешаниной произведений искусства, декораций и мусора. Эти элементы вместе создают в квартире атмосферу, напоминающую сон. Обстановка, остающаяся постоянно неясной и непонятной благодаря обилию визуальных элементов, служит прекрасным интерьером, где троица обсуждает (но никогда не осуществляет) глубокие идеи. Другими словами, мир мечтателей — это мир подражания, отклонения и бесплодного исследования. Это среда, где персонажи имитируют величественные идеалы (либо через буквальную интерпретацию сцен из фильмов, либо через дебаты о кино, политической и культурной теории), не воплощая их.

<Главные герои не просто цитируют сцены из старых фильмов — они буквально живут внутри них, превращая своё существование в непрерывную реконструкцию. Для них кино — это некая  замкнутая петля, в которой образ заменяет реальность.

Здесь можно говорить о симулякре — копии без оригинала. В мире “Мечтателей” реальность уже не противопоставлена кино; она им вытеснена. Когда Тео и Изабель воссоздают сцены из фильмов, они не играют — они существуют только в момент подражания. И в этом подражании реальность перестаёт быть необходимой: они верят в образ сильнее, чем в жизнь.

Бертолуччи тем самым комментирует саму судьбу кинематографа начала 21 века: век, когда кино стало тиражируемым, цифровым, вездесущим;  оно утратило своё сакральное присутствие.
Герои Бертолуччи пытаются эту ауру вернуть — но делают это, воссоздавая не подлинное чувство, а лишь форму.

Квартира становится музеем исчезнувшего кино, где обрывки плёнки, постеры и пластинки формируют мир из образов, лишённых источника. В этом музее всё обладает эстетической ценностью, но ничто — смыслом.
Именно потому, что их реальность эстетизирована до предела, любое действие становится невозможным>

Нигде это путешествие в состояние безудержного наслаждения и избытка, не представляется так ярко, как в мгновения перед тем, как Мэтью, отбросив все оставшиеся сомнения о неправильном поведении близнецов, лишает Изабель девственности. В конце концов, вовлечение Мэтью в новый образ жизни своих друзей начинается, довольно иронично и резко, со смерти. Однако это не буквальная смерть, а «смерть» Тео, играющего в пантомиму и воссоздающего сцену смерти из фильма Ховарда Хоукса «Лицо со шрамом» (1932). Тео падает, схватившись за горло и задыхается. Не в силах угадать сцену, Мэтью и Изабель вынуждены «заплатить штраф»: они «должны заняться любовью на глазах у Тео». И в этот момент, словно персонажи достигли метафизического апогея.

<Замкнутый мир персонажей — это не просто бегство от общества, а будто попытка вернуться в “до-социальное” состояние, где желания ещё не структурированы Законом. Близнецы и Мэтью создают пространство без границ — место, где “символическое” (язык, культура, реальность) отступает перед “воображаемым”. Их тройственное единство — это не любовный треугольник в обычном бытовом смысле, а некая фантазия возвращения в первичное состояни, в утробу, где не существует различий между “Я” и “Другим”. Именно поэтому мотив инцеста звучит здесь не как провокация, а как метафора утопического слияния, попытки вернуться в до-социальное “воображаемое”, где всё возможно. Главные герои — "вечные дети" в "утробе" кинематографа.

Действительно, когда штраф назван, это мгновение, благодаря тусклому освещению, приглушенным золотистым цветам и тщательно подобранной музыке, кажется обладающим атмосферой, в которой сочетаются сюрреализм и возвышенность. Когда троица сидит, курит сигареты, пьет вино и спорит о законности «штрафа», их танцующие тени и приглушенные формы, кажется, сливаются с окружающей комнатой. Эта атмосфера, которая в противном случае показалась бы отвратительной и жалкой, обретает дух освобождения под тусклым светом комнаты. В конце концов, освещение, смягчающее потенциальную грубость момента, создает некое ощущение приостановки недоверия как для персонажей, так и для зрителей — словно эта сцена отмечает переход Мэтью в некое трансцендентное, изолированное царство. Этот эффект усиливается, когда Изабель ставит запись песни Шарля Трене «La Mer». Изабель и Тео постоянно наделяют свой мир утонченностью, накладывая прекрасную звуковую оболочку на происходящее.

Конечная ирония «Мечтателей» заключается в том, что это эфирное пространство, в котором обитают главные герои, находится на фоне исторических событий, которые оказались крайне значительными — особенно для мира кино. В протестах, последовавших после увольнения Анри Ланглуа, приняли участие главные защитники кино — среди которых были режиссеры, актеры, бюрократы и толпы ярых киноманов. Представилась возможность сделать смелые заявления о будущем кино как вида искусства. И все же, пока дебаты бушуют в газетах и протесты охватывают парижские улицы, герои Бертолуччи остаются изолированными в своем доме. Лишь несколько раз, подводя камеру к бунтам за пределом стен квартиры, Бертолуччи напоминает зрителям, что реальный мир существует за гранью фантазий мечтателей. И через этот диссонанс — между сказочным и реальным, пустым и значительным — Бертолуччи превращает троих персонажей в своего рода концепцию. Действительно, Мэтью, Тео и Изабель становятся примерами судьбы тех, кто поклоняется аутолетическим эстетикам, кто возводит форму над содержанием, кто влюбляется в идею кино — при этом упуская его истинную силу влиять на изменения.