Девяностые и нулевые — время больших перемен в России. И пусть перемены не всегда приятные, но по части искусства это стало совершенно новым периодом. Симбиоз западной культуры и русского менталитета породил новую культурную волну со своим узнаваемым стилем, в том числе и в кино. Разбираемся в творчестве одного из самых выдающихся режиссеров этого времени — Алексея Балабанова.

Советский и российский кинорежиссер Алексей Балабанов известен большой аудитории как автор, пожалуй, главного фильма девяностых — “Брат”. Эта картина не только принесла режиссёру всероссийскую известность, но и стала знаковой для всего постсоветского пространства. Главного героя “Брата” Данилу Багрова критики единогласно признали “первым русским супергероем”, который, впрочем, разительно отличался от своих голливудских собратьев: вместо обтягивающего мускулы трико Данила носил свитера, а вместо паутины из пальцев использовал обрез. Но мало кто знает, что до и после “Брата” Алексей Балабанов снимал и куда более артхаусное кино. Среди его работ есть и экранизации, и комедии, и мелодрамы, но все они объединены узнаваемым стилем и набором тем, характерных для режиссёра.

Практически все герои фильмов Балабанова — малоприятные, во многом даже отталкивающие персонажи, которые мало того что не вписываются в действительность сами по себе, так ещё и оказываются в условиях крайнего абсурда и ирреальности происходящего. Выбор таких героев не случаен: режиссёру нравилось изучать разложение, гниение персонажей и того мира, который для них привычен. Для того, чтобы подчеркнуть негативные метаморфозы, Балабанов не стеснялся в средствах: насилие всех видов и секс в его неприглядно-грязном изображении — фирменный почерк автора. За это режиссёра нередко называют главным русским провокатором от мира кино, что, впрочем, звучит нисколько не обидно.

Еще одна узнаваемая черта Балабанова — стиль работы и съемок. Параллельно с европейскими коллегами режиссер обозначил концепцию, которая предполагала минимум финансовых и временных затрат на создание фильма, но без потери качества. Минимум декораций и дублей, максимально короткие сроки съёмок — всё для того, чтобы снять бюджетное авторское кино в те времена, когда финансирования в постсоветском кинематографе практически не было в силу понятных причин. И этот принцип окупился с лихвой: уже после дебютной картины, которая имела успех за рубежом, Балабанов стал получать средства из заграничных источников. Постпродакшн второго полнометражного фильма режиссер осуществлял в Гамбурге.

“Счастливые дни”, 1991 год. Дебютный фильм Алексея Балабанова, основанный на произведениях Сэмюэля Беккета. Экзистенциальная чёрно-белая картина повествует о скитаниях странного человека без конкретного имени по пустынному Петербургу. И чем дальше заходит его путь, тем более абсурдным становится все вокруг: обрывочные диалоги, пространство, которое словно лежит вне времени, не слишком логичные поступки. Но это и делает “Счастливые дни” по-настоящему хорошим кино: зритель не понимает, чего ему ждать от сюжета, но зато имеет возможность насладиться декадансным городом, выдержанными операторскими планами и атмосферой полного запустения — как на улицах брошенного города, так и внутри героев, которые, по сути, и есть единственные жители этого балабановского мира.

“Про уродов и людей”, 1998 год. Размышляя на тему патологий и разложения личности, Балабанов играючи заходит на поле, которое иначе как провокационным назвать нельзя. Сюжет разворачивается вокруг съемок порнографии, и особо пикантной тему делают исторические декорации времен дореволюционной России, чего как-то не особо ждешь от этой чинной эпохи. Две благополучные (на первый взгляд) семьи связаны мрачным садомазохистским секретом, который постепенно захватывает героев и все дальше уводит их от понятия нормы. По мере развития событий на экране остается все меньше тех, кого можно было бы назвать людьми, всеобщее развращение постепенно поглощает даже самых невинных. В полуторачасовой фильм у Балабанова получается уместить и семейную драму, и любовную линию, и философские размышления на тему порочности и морали. Не забывает режиссер и о любимом приеме: то, что выглядит как личная история отдельных лиц, на самом деле — история государства, которое вот-вот окажется на пороге масштабных перемен. Зная это, следить за сюжетом становится интересно вдвойне, ведь Балабанов при всей скромности съемок не скупится на детали для самых внимательных.

“Я тоже хочу”, 2012 год. Последний завершенный фильм Алексея Балабанова (у режиссёра также были проекты, которые он не успел закончить) получился трогательным и как будто слишком личным. Финальную сцену, в которой снялся сам режиссер, часто называют пророческой: по сюжету Балабанов прямым текстом говорит, что скоро умрет и мечтает о счастье, но так и не дожидается его. Спустя год после выхода фильма режиссер умрет уже, увы, не в кадре. “Я тоже хочу” — это кино о магической реальности, помещенной в оболочку современной России. Отчасти фильм напоминает некий оммаж “Сталкеру”, ведь персонажи Балабанова тоже ищут некое место, в котором счастье будет для всех, даром, и никто не уйдет обиженным. Но в балабановской реальности классическая формула работает иначе: счастье тут далеко не даром, и с большей вероятностью оно полагается выпускнице философского, которая работает проституткой, чтобы прокормить мать, нежели бандиту или алкоголику. Фирменный юмор режиссера в этой картине как-то по-особенному хорошо ложится на хмурую и фаталистичную реальность героев, а после просмотра остаётся какая-то особенная, светлая грусть — и по судьбам героев, и по ушедшему режиссеру.

___________

Автор: Евгения Изотова