Борис Гройс — советский и немецкий искусствовед, философ, профессор славистики, критик. Его теоретические труды получили особое значение в области модернистского и современного искусства. Но чем примечательны его научные работы и примечательны ли? Разбираемся, как идеи Бориса Гройса повлияли на современное искусство и современных художников.

Борис Ефимович Гройс родился в 1947 году Восточном Берлине (ГДР) в семье советского инженера, кандидата технических наук. Будущий ученый окончил Ленинградскую среднюю школу, а затем поступил на математико-механический факультет Ленинградского государственного университета. В 1970-е годы Гройс переехал в Москву, где служил научным сотрудником на кафедре структурной и прикладной лингвистики МГУ. В это время Борис Гройс участвовал в жизни неофициальной советской культуры, публиковался в самиздатовской периодике: “Часы”, “37”, “Обводный канал”.

Московский романтический концептуализм

Уже в 1970-е годы Гройс выступил как теоретик искусства, анализирующий актуальные проблемы советского неофициального искусства. Так, в 1979 году в “тамиздатовском” журнале “А — Я” вышла статья “Московский романтический концептуализм”, давшая название одному из направлений советского неофициального искусства. По мысли Гройса, возникновение концептуализма, в сущности, естественно: опыт модерна и авангарда показал зыбкость границ между искусством и неискусством. Поиск сходств и различий между объектами действительности и их художественным изображением привел к убеждению, что художник в отличие от не-художника может обратить любой объект в предмет искусства.

Однако такой вывод, по мнению Гройса, скорее вызывает больше вопросов, чем ответов. Если раньше искусством было то, что обладало сходством с истиной, то где этот критерий приходится искать теперь? В индивидуальности художника? Тогда “какое существование есть истинное существование”? Этот вопрос заставляет обратиться к размышлениям о функционировании искусства — здесь и возникает концептуализм как направление, содержащее “в себе новые критерии своего существования как искусства”. Иными словами, произведение концептуализма берет на себя “объяснительную” функцию критики.

На примере текстов Льва Рубинштейна, картин Ивана Чуйкова, Франциско Инфантэ и перфомансов группы “Коллективные действия” Гройс не только описывает особенности российского концептуализма, но и сравнивает его с зарубежным. Российское искусство в отличие от западного, по мысли ученого, говорит об иных мирах: “Искусство в России — это магия” (этот “романтический” тезис, кстати, перекликается с названием статьи). Таким образом, Гройс вписывает процессы советской неофициальной культуры, почти неизвестной тогда Западу, в общемировую историю современного искусства.

Gesamtkunstwerk Сталин

В 1981 году Гройс эмигрировал в Германию, поработал в Мюнхене и Кельне, затем преподавал в США. В 1987 году на немецком языке он издал книгу “Gesamtkunstwerk Сталин”, которая затем вышла в английском, французском, итальянском и русском переводах. Понятие “Gesamtkunstwerk” — “объединенное произведение искусства” — обозначает взаимодействие разных видов искусств с целью преображения действительности. Книга посвящена искусству сталинской эпохи. Выбор автора явно не случайный: имея репутацию социального заказа, социалистический реализм не стал объектом серьезного осмысления, а официальная литература по теории этого направления носит скорее манифестационный, чем концептуальный характер.

В центре внимания Гройса — вопрос о том, “какое искусство и почему утверждалось как каноническое” в сталинскую эпоху. Так, авангарду, несмотря на декларируемую им преображающую силу искусства, призванную уничтожить старый мир и построить новый, было отказано в том, чтобы стать культурным каноном.

Соцреализм во многом был похож на своего предшественника: оба не пытались подстроиться под зрителя, а, напротив, ставили своей задачей создать такого зрителя, которому они понравятся. Оба представляли собой не искусство критики, а искусство власти, способной управлять людьми. В итоге авангард проиграл соцреализму, потому что предполагал отказ от традиции в то время, как партия, прославляющая свершившуюся революцию, стремилась сохранить прошлое для возобновления революционных традиций в будущем.

Гройс остроумно развенчивает сложившиеся мифы об авангарде и соцреализме. Действительно, авангард сейчас кажется более “заумным”, чем прямолинейное сталинское искусство. Однако последнее по своему дидактическому тону было не менее радикально и сложно для восприятия неопытной публики, чем “Черный квадрат” Малевича.

Гройса интересует не советское искусство, а само советское государство как произведение искусства. К тому же, по мнению автора, художественные проблемы, с которыми столкнулись Советы, совпадают с теми, перед которыми оказывается современный художник. Таким образом, Гройс реабилитирует советское искусство, сместив фокус с того, каким мы его привыкли воспринимать на то, каким оно хочет быть представлено. Воскрешающий эффект концепции Гройса сработал: это стало очевидно на недавней выставке “Дейнека / Самохвалов” в петербургском “Манеже”.

Политика поэтики

В “Gesamtkunstwerk Сталин” Гройс писал, что его интересуют не конкретные художественные произведения, а их политические стратегии. В сборнике “Политика поэтики” автор снова рассматривает искусство в контексте политических идеологий и арт-рынка, а также роль современного критика.

Одна из центральных идей книги — изменение функций художника, зрителя, музея и критики в современном искусстве. Художник уже не является творцом, как это было, например, в культуре романтизма. Сегодня он является профессиональным зрителем, “индивидуальным созерцателем продуктов нашей цивилизации”, а публике предлагается смотреть на знакомые вещи его глазами. При этом, институция современного искусства делает то, что раньше было доступно лишь Богу, — смотрит на нас. Поэтому человек продолжает ходить в музей, “дабы удостовериться, что искусство все еще смотрит на нас”.

Функции критика и художника в этом контексте также размываются. Так, публика не нуждается в объяснении, что такое писсуар или квадрат, но хочет знать, почему эти объекты стали предметами искусства. Ответ Гройса прост: это решение принимает не зритель, а само искусство. В этом случае критика оказывается одновременно необходимой и ненужной. С одной стороны, она комментирует искусство с точки зрения общественного мнения, с другой — критикует общество через искусство. Можно занимать ту или иную позицию, но Гройс убежден в том, что современная критика заинтересована скорее не в комментируемом изображении, а в иллюстрируемом тексте. Так критика превращается в самостоятельное искусство, как и куратор постепенно берет на себя функции художника.

Гройс не только открыл Западу советское неофициальное искусство, но и повлиял на то, с какой точки зрения теперь можно смотреть на искусство соцреализма. Теоретические труды ученого помогают осмыслить функционирование современного искусства и арт-рынка.

_____________

Автор: Лиза Матросова