«Как писать о современном искусстве?» Запись дискуссии

Студенческий проект Museing
14:25, 04 января 20167548
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

3 декабря в клубе «Музеинг» состоялась дискуссия «Как писать о современном искусстве?». Спикерами стали Сергей Гуськов, журналист, художественный критик, редактор раздела «Искусство» портала colta.ru; критики и историки искусства Александра Новоженова и Глеб Напреенко; обозреватель «Независимой газеты» Дарья Курдюкова. Модерировала встречу Элла Россман. Во время дискуссии участники обсудили взаимодействие между критиками и художниками, критиками и институциями и выяснили, чем и когда рискует современный арт-критик. Публикуем сокращенную расшифровку беседы.

AES + F , Аллегория # 8 (Война миров), 2010 (фото: http://oririassociati.com/)

AES + F , Аллегория # 8 (Война миров), 2010 (фото: http://oririassociati.com/)

Элла: Первый вопрос предсказуем: что может называться современным искусством и есть ли у него какие-то границы? О чем пишет современный критик?

Глеб: Всегда надо помнить, «откуда» производится художественное высказывание. Это вопрос в том числе о контексте и институции. Если мы пытаемся определить современное искусство, нужно смотреть, что лежит в его основании, так как современное искусство активно проблематизирует собственные границы.

Сергей: Да, поэтому в журналах или сборниках, которые посвящены современному искусству, содержатся тексты не только о нем. Конечно, можно изучать медиум и говорить о нем, но необходимо избегать техницизма, своеобразного эссенциализма, когда современный медиум приравнивается к современному искусству.

Дарья: Поскольку границы размыты, я для себя стараюсь следовать презумпции доброжелательности по отношению к художнику. Каждый раз, идя на выставку, я сужу о ней, в частности, исходя из критериев смысловой наполненности.

Э.: Это ваши личные критерии? Или есть какие-то «общие места»?

Д.: Общих критериев нет. Современное искусство — процесс, он живой и в нем очень много разных форм, форматов, задач и проблем. Есть искусство ищущее, а есть чисто коммерческое. Дальше мы для себя расставляем какие-то оценки.

Ну, например, AES+F делают красивые видео-картинки, такие очень понятные, простые идеи, которые легко продать. Задаем вопрос: есть ли в их произведениях смысл? Ну, какой-то есть, хотя они транслируют не очень новые мысли. Меняются ли они, если сравнивать их же с ними в прошлом? По-моему, в последние годы нет. Для меня проблема с их работами в том, что там послание, как мне кажется, лежит на поверхности, т.е. они как будто не хотят сказать больше, чем показывают на экране, на «глянцевой» картинке. Поэтому, скажем, последнюю их работу Inverso Mundus можно посмотреть 10 минут, можно 40, и от этого ничего не изменится — это послание не развивается, его можно и растянуть, и сжать, тут просто любование собственными высокотехнологичными приемами. Мне, например, такое неинтересно.

Г.: Надо еще смотреть, как работает смысл. У тех же Aes+F он, конечно, есть, но надо смотреть, что он «делает» в обществе.

Александра: Можно этот вопрос решать со стороны самого искусства, а можно со стороны пишущего. Пока у вас нет практики письма, все действительно кажется размытым полем, но как только вы начинаете писать, то обнаруживаете, что пишете куда-то, что вам необходимо встраиваться в формат. Поначалу вы ассоциируете себя с этим форматом и во многом себя ограничиваете, но потом задумываетесь, почему пишете об этом, и пытаетесь расширить свои позиции. Чтобы сказать об искусстве шире, вам необходимо переформатировать то место, откуда (и тот способ как) вы пишете — так появляются, например, в анонсных изданиях статьи о философии или социологии.

Г.: Мне кажется, возникает некая аналогия между тобой как пишущим и художником, возникает задача преодоления границ предложенного формата.

Э.: В какой позиции находится современный критик? В статье «Тревоги искусствознания» Глеб пишет, что позиция российского искусствоведа «старой закалки» вызывает сомнения, нам нужен другой тип человека, пишущего об искусстве. О каком типе идет речь?

Г.: Эта статья о ситуации в современном академическом искусствознании, если более конкретно — в МГУ, где действительно, как мне кажется, игнорируется проблематизация искусством собственных границ. Там пытаются наладить некую машину «правильного» академического разговора об искусстве, вырвав его из актуальной ситуации в «нейтральное» пространство. Необходимо отказаться от мысли, что если мы пишем академическую статью, то это что-то воздержанное и нейтральное, удаленное от мира. В такой ситуации мы теряем смысл написания статьи и включаемся в налаженный механизм производства академических текстов. Критика не противопоставляется академическому письму, у них есть общее, то, о чем не стоит забывать, то, что я назвал в своей статье «тревогой».

С.: Была параллельная дискуссия в критике в 2000-е годы, когда некоторые авторы пошли на разрыв ситуации, когда, например, Екатерина Деготь, возглавив отдел искусства портала Openspace, сказала, что ей не нужны критики, а нужны только журналисты. Налаженный конвейер производства критических текстов смущает еще и художника, и была предпринята попытка слома такой ситуации. Для критиков сейчас нет тихой гавани, где можно было бы отсидеться, и это во многом радикализирует самих критиков.

Д.: Для меня главная сложность в формате письма — ощущение, что сейчас все идет в сторону анонсов и критика не очень нужна. И людям, и культурным институциям интересны анонсы. Событий очень много, хороших событий значительно меньше, но конкуренция высокая, а, пишущих изданий тоже мало. Другой важный момент: есть специализированные издания, где вы можете не отвлекаться на объяснение терминологии, и общественно-политические издания с полосой культуры, где больше вещей нужно объяснять, где журналист и как критик, но иногда и как «адвокат» современного искусства, которое публика, очень большая часть населения, часто не принимает, отчасти потому, что не понимает. В то же время, вне зависимости от формата текст должен оставаться динамичным.

С.: Есть пример анонсных текстов, которые являются очень критически настроенными и весьма ангажированными. Например есть такое «ресторанно-самолетное» издание Коммерсант-weekend, где пишут по большей части о выставках, которые еще не открылись, но где встречаются и «грозные» тексты, например, рецензии Анны Толстовой.

Сергей Гуськов, Александра Новоженова, Глеб Напреенко. Фото Дарьи Ждан

Сергей Гуськов, Александра Новоженова, Глеб Напреенко. Фото Дарьи Ждан

Э.: Меня зацепили ваши слова о радикализации позиции критика. Я вспомнила интервью с Кети Чухров 2012 года для журнала Театр., в котором она говорит, что современное искусство в принципе может быть только левым и позиция критика может быть связана только с левой повесткой. В статье Александры Новоженовой для «Афиши» я нашла мысль, что одна из важнейших задач современного искусства — критика капитализма и критика угнетения. Та ли эта радикализация, которая сейчас имелась в виду?

А.: Это, кстати, ужасный вид статей, потому что ты, зарабатывая деньги критикой, часто вынужден говорить не своим голосом странные слова людям, которых себе смутно представляешь. Сама бы я никогда не инициировала написание такого текста. Тем не менее, идея этой статьи в том, что искусство и критика — это две похожие практики, на территории которых может обсуждаться, что с привычным нам порядком вещей не так. Когда критик говорит, что искусство принципиально левое или критика принципиальная левая, то речь идет не о критике суждения, критика суждения — это анонсный формат. Критика суждения — не левая, а либеральная, она предлагает воспринимать весь мир как площадку, на которой выставлены продукты и услуги, о которых вы высказываете свои суждения, говоря при этом «какой я классный и умный, что мне это нравится».

Критика и искусство могут быть поняты как принципиально левые, когда они начинают рисковать. Критика суждения не рискует. Получить в нос, написав плохо про художника, — не риск. Риск — это когда все почувствовали, что под ними шатаются стулья. Для этого нужно что-то изобретать, и это роднит критиков и художников. И в принципе изобретение очень важно, ведь левое — это то, что изобретает, правое — то, что воспроизводится. На самом деле, определение себя как левого, как и деление на левое и правое, — это тоже поза, можно вообще отбросить эти категории. Сказать, что критика — это то, что изобретает. Изобретает новый язык, новую позицию. То же самое с искусством.

Есть иллюзия, что критик, высказывая суждение, чем-то рискует. На самом деле он просто воспроизводит свой формат. От него требуется, чтобы он что-то осудил. «Если вы будете со мной в этой приязни или неприязни, то вы, условно говоря, будете такими же классными». Это и есть культурное потребление, культурная индустрия, и такая критика — ее часть. Они одновременно родились, по сути дела, — культурная индустрия и суждение вкуса. Но есть и другой вариант — действовать на одной территории с художником. И это не значит потакать ему в чем-то или не высказывать отрицательных суждений.

С.: Не знаю, насколько точное тут будет слово «изобретать», я бы скорее сказал «смещать взгляд и тему». Понятно, что ожидают от критика, — поставить оценку выставке. Но когда критик говорит, что да, есть выставка, но тут важно другое, и начинает рассказывать про это «другое», его слова могут оказать большее влияние на культурный ландшафт.

Г.: Действительно, интересна не модель, где художник что-то производит, а критик является натренированным потребителем. Наоборот, интересно увидеть в критике производителя каких-то актов, вопросов. Что касается левого и правого, нельзя ставить знак равенства между критическим и левым, потому что бывают случаи и правой критики. Пример такой правой критики — Беляев-Гинтовт, который в то же время не критикует собственный язык, наследуемый им у сталинской пропаганды. Но это уже вопрос о том, что называть критическим. Есть слово «критик» как некое название практики, когда люди пишут в журналы, а есть слово «критический» как «critical», относящееся к критической теории. Это разные вещи. В русском языке они смешиваются, но необходимо разводить эти понятия.

Э.: То есть критическая теория, герменевтика подозрения не обязательно свойственна художественной критике?

Г.: К сожалению, нет. Или к счастью. Но мне интересна та, которой свойственна.

А.: Есть, кстати, замечательные по остроумию статьи против феминистских выставок. Когда феминистские выставки только начинали проводится в начале 2000-х, люди не уставали изгаляться в своем остроумии, критикуя утрату «подлинного» искусства.

Э.: В том числе были критические высказывания и со стороны современных художников, если взять, например, «Феминистский карандаш-2»?

С.: Да, была работа Саши Галкиной (о ней можно прочитать здесь) против чрезмерного пафоса, который на этой выставке присутствовал. Против феминизма она не высказывалась.

Г.: Я не хочу здесь судить, кто прав, кто виноват, но мне кажется, что и то, и то — критические жесты, просто критика направлена на разное. Если критика «Феминистского карандаша» была направлена на систему угнетения женщин в патриархальном обществе, то Саша Галкина в своей работе обратила внимание на нечто вытесненное, нечто незамеченное в пафосе этой выставки. Насколько я понял, в своей работе она хотела показать то, что в скрытой форме присутствовало на этой выставке (напористость и ее сектантский характер, которые являются несколько фаллическими), но не было отрефлексировано. При этом я считаю, что «Феминистский карандаш» — очень важная демократическая практика. Этот жест Галкиной находится больше в русле критической традиции саморефлексивности искусства, его самореферентности, тогда как художницы «Феминистского карандаша» пытались пойти вообще за пределы территории искусства и говорить о социальных проблемах по ту сторону проблематики высказывания в конкретном пространстве искусства здесь и сейчас.

А.: На самом деле, это очень хороший пример. Галкина — не антифеминистка. Я когда начала говорить, то имела в виду скорее критиков супер-старой либеральной закалки. А это пример того, что критичность — не свойство социальной ответственности («быть хорошим», все понимать и критиковать угнетение), а есть очень разные модальности, которые иногда приходят в проблематическое столкновение. Мы как раз писали статью про модальности левого искусства для портала colta.ru, о том, что оно может по-разному «говорить» и что эти разные режимы говорения могут приходить в агрессивное противостояние.

С.: У Галкиной была подобная акция чуть раньше, когда она пришла на какой-то левый митинг или левое шествие с другой художницей Алисой Йоффе. У них был транспарант, и на нем было написано «Дьявол — революция — онанизм». Они шли вместе со всеми, пока их не прогнали.

А.: На самом деле, это бренеровская традиция — провокация внутри правильного и критического. Когда все договорились, и все все понимают, приходит человек еще более левый, которые не собирается ни с кем солидаризироваться, и делает еще более радикальный жест. И тогда на него набрасываются уже эти супер-левые и критические люди, и как Пименова на митинге белоленточников, просто бьют.

Э.: То есть мы рассматриваем критический жест со стороны художника, который может не подразумевать под собой текст. А есть у нас понятие о критической статье, о том, что делает художественный критик. Разделены ли они как-то в этой ситуации?

С.: Критик или журналист в такой ситуации, когда все уже договорились, что правильно, а что неправильно, тоже может сделать неожиданный ход. Мне кажется нездоровой ситуация, когда есть мейнстримные медиа, которые дают одну картину, и оппозиционные, которые дают противоположную, и между ними грызня, и нет никакой третьей позиции.

Элла Россман, Дарья Курдюкова, Сергей Гуськов. Фото Дарьи Ждан

Элла Россман, Дарья Курдюкова, Сергей Гуськов. Фото Дарьи Ждан

Э.: Мой последний вопрос: могли бы вы очертить круг текстов, которые считаете необходимыми в вашей работе? Какие тексты нужно читать человеку, который хочет писать о современном искусстве?

А.: Или какую еду есть. Я вот сижу на белковой диете, чтобы писать. Это вопросы одного порядка.

Г.: Нет, мне кажется, это все–таки разные вещи. Вопрос о том, что читать, это и вопрос о связи между твоим личным интересом, личным вопросом к искусству — и этим искусством. И вопрос «зачем ты это делаешь?» — это вопрос, который всегда полезно себе задавать. Например, сейчас я говорю о желании, то есть говорю в психоаналитических терминах, но это вовсе не значит, что нужно срочно читать психоаналитические тексты или связанную с ними критику искусства.

Д.: Сложно ответить на этот вопрос. Со временем ты выделяешь свою сферу интересов, в рамках которой ищешь важные и интересные тебе тексты. Когда только начинаешь этим заниматься, важно иметь какие-то точки опоры. Ну, например, «Гараж» перевел совместно с Ad Marginem книгу «Искусство с 1900 года». Но она не заменит всего — учебника нет, а есть много разных книг, одни касаются общих тем, другие частностей, и все важно. Или вот есть книга Обриста про краткую историю кураторства, сборник интервью, взгляд разных кураторов, взгляд изнутри. И, конечно, очень важна насмотренность.

Вопросы из зала:

А почему, собственно, не надо читать «Искусство с 1900 года»?

А.: Суть в том, что есть идея, согласно которой человек должен быть знакомым с корпусом текстов критической теории, и по сути это то же самое, что раньше было с каноном. А теперь есть критический канон, куда входит ряд мыслителей от Лакана до Маркса. Ты можешь прочитать все эти необходимые тексты, которые прочитают все люди вокруг тебя, чтобы обладать минимумом знаний и ориентироваться в этой сфере. Но на самом деле, даже если ты целиком прочитаешь «Искусство…», это не значит, что ты все поймешь. Это не панацея, это книга. Я считаю, что динамика чтения другая, что есть тексты, которые читают все, и ты тоже их читаешь, чтобы говорить с неким сообществом на одном языке и вы имели возможность понимать друг друга. Проблема с такими книгами как раз в том, что они очень сильно задают рамку, и когда ты сам не можешь определить свою позицию, ты начинаешь воспроизводить эту книгу. Конечно, ее нужно прочитать. Но эта книга, во-первых, не универсальная, а, во-вторых, помимо общей начитанности, необходимо иметь и тексты, в которых разбираешься конкретно ты, которые ты читаешь, потому что хочешь. И это должно быть платформой, от которой надо отталкиваться, это, а вовсе не набор текстов, которые все читали. Так что ее нужно читать, но нужно читать еще множество других вещей, которые кроме тебя никто смотреть не станет.

С.: Опять же, все эти вещи, которые нужны чтобы разговаривать на одном языке с сообществом, необязательно можно усвоить через эту книжку. И необязательно ее читать, она ведь огромная.

А.: Я не читала ее от начала до конца, а вот Глеб читал. С ней проблема в том, что ее начинают воспринимать как reference-book, то есть энциклопедию, к которой можно обращаться по всем вопросам. И она кажется нейтральной, как словарь, например. Но она ведь американоцентристская, за что ее регулярно критикуют. Она очень сильно задает точку отсчета.

Г.: Методологически там приводятся четыре правильные методологии. Когда читаешь впервые, это очень воодушевляет. Но потом понимаешь, что это на самом деле четыре отработанных скальпеля, которыми авторы препарируют совершенно разные области, и для каких-то материалов они очень классно подходят, а на каких-то это оказывается почти вхолостую работающая машина.

Важно ли вам читать статьи ваших коллег?

Д.: Это зависит от конкретных случаев. Скажем, недавно была скандальная выставка «Романтический реализм», о которой я прочитала все, что смогла найти. Всегда оставляешь за собой возможность быть неправым. Очень интересно читать коллег, — но после того, как напишешь что-то свое, чтобы это не мешало. Обычно со временем появляется круг людей, которых тебе интересно читать.

Г.: Я читаю скорее конкретных людей. Помимо всех присутствующих, можно назвать Екатерину Деготь.

Д.: Анна Толстова, Александр Панов.

Г.: Ковалев. Иногда захожу еще на отдельные сайты, например, на «Кольту».

А.: Да, я тоже иногда захожу — на aroundart, например, причем я редко когда до конца читаю эти статьи. Это совершенно иная реальность.

Э.: Есть еще площадка «Арт-территория».

С.: Важен вопрос, с какой целью приступать к чтению. Важно всегда знать, что происходит, и с такой точки зрения aroundart и «Коммерсант» освещают мероприятия. Из западных сайтов есть vernissage.tv. Если нужно читать, чтобы как-то поджигать в себе «шнур критичности», то это нужно искать в других местах. Есть, например, «Открытая левая» с разделом культуры.

А.: Есть еще такая вещь как полемика. Читать других людей можно и для того, чтобы вступить в спор, иногда и довольно жаркий. Это расклад позиций по вопросам, ты сканируешь дискурс и говоришь «то-то и то-то воспринимается так-то». Мне важна реакция прессы на то, о чем я пишу, это включается в дальнейший анализ.

Экспозиция "Романтический реализм: 1925-1945". Фото: m24.ru/Игорь Иванко

Экспозиция "Романтический реализм: 1925-1945". Фото: m24.ru/Игорь Иванко

Как критику существовать в рамках каталога? Как в его рамках может существовать критическая теория? Я писала статью для каталога выставки «Говорит Москва» фонда Екатерина, и был конфликт из–за того, что я пыталась критиковать участвовавших молодых авторов. Какова роль критика, когда он пишет не просто о том, что есть, а некий текст, который будет историческим материалом?

Г.: Лично я не соглашусь писать про выставку, которая мне не нравится. Все–таки предполагается, что ты в такой ситуации будешь использовать навыки критического дискурса не для того чтобы раскритиковать негативно, а для того, чтобы раскрыть смыслы произведений.

А.: Это именно та ситуация, когда вы не приходите с другой институциональной площадки писать об этой институции, а пишете для этой институции, и вы в этом смысле аффилированы, то есть в ловушке. Если вы не можете идентифицировать себя с этой выставкой, принять ее, то это не самая удачная затея.

Мы мечтали, что у нас будет «нормальная» система искусства (которой не бывает), что будут, например, каталоги, в которых можно написать внятный развернутый академический текст, в котором ты не связан какими-то обязательствами. По факту такие случаи бывают редко. Хороший каталог был к выставке «Борьба за знамя: советское искусство между Троцким и Сталиным», но это был реальный кураторский проект. Когда вы имеете дело с фондом или галереей, такой ситуации не возникнет. Так что лучше сразу сказать «нет», или хлебать полной ложкой.

Д.: Это действительно ловушка. Зачастую каталожный текст готовится, когда еще не готова сама выставка, и все, что вам клятвенно обещали, может поменяться. В итоге выходит ваш текст и люди думают, что автор — идиот. Так что лучше не связываться с этим, если вы не любите страстно людей, про которых вам предлагают написать. Зависит и от самой институции, конечно.

С.: Был интересный случай, не имеющий прямого отношения к вашему вопросу, в связи с «Манифестой-10», которая проходила в Санкт-Петербурге. Деготь предложили написать текст, который до последнего момента мог попасть в каталог, но все–таки не попал. Этот текст является прямой жесткой критикой этой выставки. Конечно, было бы прекрасно, если бы внутри каталога находился текст, который подрывает все это чудесное издание, но так не случилось.

А.: Это вообще проблема того, что институция требует с собой идентифицироваться. Когда вы пишете каталог, вы «вставляете» свою речь в уста институции. И это ситуация, которую каждый раз нужно анализировать: кто ты, что это за люди, с которыми ты связался, и стоит ли это того.

Д.: Вспомнила случай, когда сотрудник Пушкинского музея писал к выставке Брейгелей вступительную каталожную статью и тексты к самим картинам. В одном из первых предложений статьи говорится, что коллекция Константина Мауергауза чуть ли не одна из самых лучших в мире. Сразу понимаешь, что человеку нужно было сделать какие-то реверансы. Но дальше открываешь непосредственно каталог, и видишь подписи из серии «копий такой-то картины было 14». И просто понимаешь, что автор фактами вернул все на свое место. Есть разные выходы, как сказать о том, что что-то не нравится.

Фото Дарьи Ждан

Фото Дарьи Ждан

Зачем вы занимаетесь критикой? Как вы для себя это артикулируете?

Д.: Не хочу выражаться высокопарно, но если ты можешь как-то помочь молодым художникам, хотя бы рассказав о них, то это тоже может быть основанием. В то же время о каких-то вещах необходимо промолчать, чтобы не навредить. Конечно, ты иногда начинаешь ненавидеть всех, и думать, что они попусту тратят твое время, но когда происходит что-то хорошее, радуешься, что удалось это не пропустить.

С.: Помимо всего прочего, арт-критика — это моя работа, которой я зарабатываю деньги. Которая к тому же помогает коммуницировать с интересными людьми. Журналистская критика — оружие обоюдоострое, могут пострадать не те, на кого был направлен пафос статьи, а невинные люди.

А.: Невозможно предсказать последствия, так как непонятно, на что люди реагируют. Хотелось бы еще добавить, что критика — это все равно личное, ты подписываешься своими именем и фамилией, и это на самом деле волнительный акт. Для меня это значит выйти незащищенной, сделав какой-то вброс. Может быть, даже скрыть свою вооруженность различными теориями, заговорив на новом языке, используя их как базу. Для меня очень важно экспериментировать с языком. Ты выходишь и не знаешь, что будет. И самое худшее, — это когда ничего не происходит. Но когда ты атакуешь, то атакуешь не субъектов, а структуры, отношения. Хотя понятно, что те, кто в эти отношения вовлечены, могут быть сильно ангажированными на личном уровне.

Г.: Вопрос «зачем это делать» неотделим от вопроса, «куда и для кого ты это делаешь». Желание писать зачастую зиждется на твоих собственных фантазматических отношениях с кем-то или перед кем-то. Для меня это важная практика выписывания самого себя. Создавая текст, ты создаешь свою позицию.

Э.: Предполагаете ли вы заранее, для какой аудитории пишете тот или иной текст? Для какой аудитории интереснее писать, если это вообще можно определить?

С.: У всех здесь присутствующих есть опыт написания текстов для аудитории внутри России и вне России. Понятно, что какие-то отсылки просто не будут работать в той или иной ситуации, и их бессмысленно включать. Но в целом довольно сложно что-то определить.

А.: Еще есть момент с политикой. Когда пишешь институциональную критику, ты не просто рассчитываешь, что это будет прочитано, ты рассчитываешь, что это еще и будет учтено в последующем.

С.: Здесь скорее по Бахтину: мы заранее пытаемся рассчитать некие ответные тезисы и заранее пытаемся с ними же полемизировать. И в этом контексте мы как раз и работаем с этими профессиональными читателями из институций.

А.: Но это не значит, что ты пишешь на языке институций для институций. Ты просто привлекаешь всех на свою сторону. И ты можешь еще и в классовом смысле начать об этом думать, то есть, например, «кто такие “все”?».

Г.: Хотя ты фантазируешь того, с кем полемизируешь, на самом деле никогда не знаешь, что будет. Для меня это опыт невероятной слепоты. Часто люди очень странно читают то, что ты написал.

А.: В этом смысле ты поступаешь как художник — делаешь вброс, который не можешь не делать, а потом смотришь, что происходит.

Какую точку зрения репрезентирует журнал October (архив журналов можно найти здесь) и какие есть другие культовые зарубежные журналы? Какую точку зрения репрезентируют они?

Г.: October все–таки не монолитное явление, каждый из авторов пытается выработать какие-то свои критерии позитивной оценки — с сильной ностальгией по модернизму. Они держатся за это ядро. Конечно, можно сказать, что их авторы немного ортодоксальны, потому что первый авангард для них — это некая сердцевина, и они анализируют современные практики, исходя из этой точки отсчета, игнорируя многие явления. Можно сказать, это во многом американоцентристская позиция, сформировавшаяся под влиянием Гринберга.

А.: Очень важно, что они отвоевали право на академическое письмо в современном искусстве. Был журнал Artforum, куда все писали короткие заметки, но в какой-то момент критики почувствовали, что им нужен академический анализ. И эти критики создали площадку, на которой они могут говорить сложным и детализированным языком.

С.: Журналы Artforum и Artreview — это монстры с огромными тиражами. В них можно прочитать почти всегда только какие-то поверхностные суждения о выставках. В этом смысле есть более интересны небольшие критические издания, например Leap или Bidoun.

Г.: Еще ARTMargins.

А.: Журнал бывает интересно читать, когда он привязан к локальной системе. Глобальный Artinfo существует для всех и для никого, а Bedoun связан конкретно с Ближним Востоком, и в этом смысле он суперинтересен.

Разворот журнала Art Review, April 2009, статья Jim Quilty (фото: http://www.beirutartcenter.org/)

Разворот журнала Art Review, April 2009, статья Jim Quilty (фото: http://www.beirutartcenter.org/)

Другие журналы о современном искусстве (за подборку и комментарии благодарим Сергея Гуськова):

Third text (http://thirdtext.org);

Texte zur kunst (https://www.textezurkunst.de);

http://southasastateofmind.com/ — греческий журнал о глобальном Юге в искусстве, который к тому же на ближайшие несколько выпусков стал официальным изданием будущей Документы;

http://blog.art21.org/ — американский тематический онлайн-журнал;

http://www.art21.org/ — здесь есть интересные видео;

http://www.brooklynrail.org/ — еще одно американское издание, оно про культуру вообще, но то, что там об искусстве, достаточно интересно;

Время от времени можно обнаружить достойную художественную критику и в The Financial Times, The New York Times и New York Review of Books, хотя это и не профильные издания;

Если же вы просто хотите мониторить ситуацию и знать, что где происходит, то лучше пользоваться этими сайтами: http://vernissage.tv/ , http://www.art-agenda.com/ и http://www.contemporaryartdaily.com/ (кроме Artforum и ArtReview).

Текст составили Саша Алексеева, Элла Россман

Добавить в закладки

Автор

File