Искусство окружено мифами. Самый устойчивый из них: искусство — это всегда созидание. Причем обычно, создание чего-то страшно банального — "красоты" или "архива семейной памяти". На самом деле, все наоборот. Фасады идиллии маскируют нечто более важное.

Создавая новое, нужно вначале разрушить старое: привычку, догму, поверхность холста или собственную работу. «Каждый акт творения — изначально — акт разрушения» — заявлял Пикассо. Нужно ли говорить, что это не эпатаж, а метод, открывающий новые горизонты там, где прежде правили стереотип вместе с идеологией. Таким образом, деструктивность художника — точка входа в новое, пока еще не колонизированное пространство. Проще говоря — освобождение.

Вооружившись отбойными молотками, Mutabilities. исследуют жесты продуктивного вандализма!

1. Георг Базелиц: Разрушение автоматизма

«Ужин в Дрездене» — одна из самых известных работ немецкого неоэкспрессионизма. На огромном холсте — 280 на 450 сантиметров — Базелиц изобразил встречу художников-основателей группы «Мост». Он собрал их за одним столом, в духе Тайной вечери. И конечно, это не главное.

Исторический контекст и библейские образы — повод для концептуального жеста. Базелиц перевернул изображение в собственном узнаваемом стиле. Зачем? Чтобы сломать автоматизм узнавания.

Взгляд зрителя обычно ленив. Он скользит по работам, узнает предметы и сопоставляет с сюжетом. Так работа превращается в иллюстрацию к тексту. Базелиц в ответ выставляет гигантский знак «стоп».

Перевернутая картина — визуальный шок! Точка, в которой скользящий взгляд спотыкается. Когда узнавание не срабатывает, внимание обращается на саму живопись — её яростную фактуру, энергичную технику и насыщенные цвета. С той же целью фигуры прижаты к переднему плану. За их спинами нет глубины — взгляду некуда бежать, и он вязнет в материальности краски.

Важно, что Базелиц не впадает в абстракцию. Он оставляет символические и нарративные элементы — христианский архетип Тайной вечери и конкретный оммаж германскому экспрессионизму начала XX века. И тут же лишает их привычных опор.

«Переворачивание» (или лучше сказать — «инверсия») освобождает картину от иллюстративности — зависимости от сюжета. Базелиц подчеркивает: живопись самодостаточна. Перевернутая работа, на которой спотыкается взгляд, дает нам понять: материя важнее сюжета, а изображение не более чем эффект линий и ритмов, фактуры и цвета.

Разрушив автоматизм восприятия, Базелиц вернул в живопись агентность, а зрителям — способность видеть.

2. Лучо Фонтана: Разрушение плоскости

В 1960 году теоретик неоавангарда Клемент Гринберг авторитетно заявил: если старые мастера скрывали плоскость холста за иллюзией трехмерных пространств, то современная живопись признает плоскость в качестве своего определяющего элемента. Зритель видит ее «до, а не после того как осознает, что эта плоскость содержит». Лучо Фонтана опроверг этот тезис на практике — взял в руки лезвие и разрезал холст.

Жест, на первый взгляд, простой. Но за его лаконичностью, скрыт радикальный сдвиг. Разрезы Фонтаны — не линия и не форма в привычном смысле, а «видимое ничто», обладающее колоссальной продуктивной силой.

Во-первых, там где Гринберг видел одну только плоскость, возник объемный рельеф. Во-вторых, Фонтана взломал геометрию — в ограниченном пространстве холста открылась бесконечность физического пространства. Наконец, изменилась архитектура картины. Веками живопись представляла собой наслоение краски. Изображение складывалось из множества касаний — пятен и линий, в гуще которых возникал образ. Фонтана не просто разрезал холст, — он впустил в него чистую негативность и запечатлел космическую пустоту разреза.

Отметим, что еще в 1946 году идеи Фонтаны легли в основу «Белого манифеста». Он потребовал выйти за рамки всех существующих жанров — живописи, скульптуры, поэзии и музыки. А кризис в искусстве предлагал разрешить за счет работы с пространством и временем.

В этом контексте разрезанные холсты Фонтаны можно воспрнимать как демонстрацию продуктивных отношений искусства с современной ему философией и наукой. Ведь как заявлял Фонтана:

«…художники предвосхищают достижения науки, а достижения науки всегда влекут за собой достижения искусства».

Разрушив поверхность холста, Фонтана сместил фокус с плоскости на пространственность.

3. Анатолий Зверев: Разрушение догмы (Обожженные портреты, конец 50-х)

«Нонконформизм — это способность человека сопротивляться давлению группы, думать и поступать по-своему» — пишет исследовательница Наталья Синельникова.

Для Анатолия Зверева отказ от догмы был единственным способом сохранить подлинность внутри тоталитарной системы. И это не просто слова. Рассказывают, что художник несколько месяцев служил на флоте, откуда его в итоге выгнали, в том числе и потому, что он не мог без смеха выполнять команду «Смирно». Зверев не признавал дисциплину, и не пытался это скрывать.

Откровенный маргинал, он спонтанно нарушал продиктованные идеологией догматы о «красивом» и «правильном».

Реализм в советском искусстве — инструмент для колонизации действительности. Он выдавал государственный миф за единственную реальность. С 1947 года, этим занялась Академия художеств. Она «ставила» рукумолодых живописцев по программам еще Императорской Академии. Возвращение к жесткому академическому канону и исключение «формализмов» — модернизма и русского авангарда — никто не скрывал. Контролировать «картины реальности» должны были четкие критерии мастерства и стандарты художественных работ.

Зверев игнорировал академический метод. Он втирал пигмент пальцами, процарапывал слои, лил на картины вино, добавлял в масло варенье и глину.

«С искаженным от напряжения лицом он прямо из баночек льет на бумагу краску, лихорадочно размазывает ее клочком ваты и процарапывает линии ногтями».

Зверев совершал стремительные, почти конвульсивные движения. Он писал на одном дыхании и с огромной скоростью — от 5 до 20 минут на портрет. Стремился опередить работу сознания, ради первого — настоящего — впечатления.

Его работы покрывает лавина хаотичных брызг. Образ — чистая интенсивность — едва угадывается. Экспрессивное столкновение с материалом завершалось поджиганием краев листа — парадоксальный жест, фиксирующий как хрупкость, так и неуязвимость образа.

В 1959 году Зверев впервые увидел картину Поллока. Он долго разглядывал ее, а затем произнес: «Ну, это академизм. Я ушел гораздо дальше».

В конце 1950-х его работы напоминали уцелевший дневник катастрофы.

4. Герхард Рихтер: Разрушение живописи

Наслоения масла, экспрессия и стихийный хаос Abstraktes Bild 724-4 стала точкой отсчета генетической спирали «Patterns».

В 2011 году Герхард Рихтер выпустил книгу «Patterns» — еретический жест против классической живописи. Представленный в ней 221 узор — протокол алгоритмического распада и пересборки абстрактной картины самого Рихтера. На ранних этапах они напоминают паттерном стереокартинки — вибрирующие полотна психоделического орнамента. Но чем дальше мы заходим, тем радикальнее действует алгоритм. Ближе к концу мы встречаем горизонтальные тонкие полосы. Позже Рихтер отпечатает их на бумаге и покроет акрилом в проекте «Strips». Это огромные (до 10 метров в длину) плоскости с пульсирующими внутри, идеально ровными потоками цвета.

Художник как оператор

Рихтер последовательно демонтирует миф о «гениальном творце». В начале 1960-х художник эмигрировал из ГДР в Дюссельдорф, где познакомился с идеями «Флюксус». Он не принял их полностью, но его интерес к деконструкции живописи, автора, к банальному, и «антихудожественному» резонировал с «флюксусными» манифестами.

В «Patterns» он заменил художника-демиурга на оператора и простейший алгоритм «cut-copy-paste». На первой стадии «удвоения» он рассек цифровую копию картины надвое. Затем каждый фрагмент — снова надвое, и так двенадцать раз подряд. Итог алгоритмической хирургии — 8190 вертикальных сегментов. Примерно половина из них — шириной всего 0,008 мм — на пределе видимости невооруженного глаза. Алгоритм зеркально продублировал каждую полоску и соединил копию с оригиналом в один симметричный модель — как в калейдоскопе или пятнах Роршаха. Каждое изображение «Patterns» собрано из таких модулей — чем тоньше полоска, тем больше дублей. Рихтер пропустил хаос абстракций сквозь математику алгоритмов, и получил гипнотизирующие психоделические узоры.

Еще интересней получилось с самыми тонкими линиями. Их пришлось дублировать тысячи раз, чтобы заполнить пространство. Невероятное количество микроскопических повторений радикально изменило узор. Изображение перевернулось и сложилось в цветные горизонтальные полосы. Вместо орнамента мы видим резонанс хроматических линий.

Ересь распределенного авторства

Сегодня «творец» — это скорее маркетинговый бренд. Мы по инерции приписываем авторство Рихтеру, хотя основную работу выполнил софт. Живопись превратилась в массив данных. Художник — в оператора распределенной сети. Он больше не создает образы ex nihilo, а извлекает их из виртуального архива реальности.

Такой еретический жест заставляет нас пересмотреть границы искусства. Возможно, пришло время признать не-человеческую агентность и научиться видеть имманентный потенциал окружающей нас реальности.

Быть может, именно Рихтер — лучший проводник в этот новый, пост-человеческий мир.