И об идентичностях (в порядке гипотезирования; вот и посмотрим, насколько банально).

Есть широко распространившийся аргумент, в законченной формулировке восходящий, как я понимаю, все–таки к А. Компаньону (хотя, скажем, у того же Баткина, о котором я третий текст леплю, это есть): быть «антимодернистом» можно только в ситуации модерности. Стало быть, если вы себя кем-то или чем-то объявляете, то объявляете именно в значении «анти», противостояния, переоценки. В противном случае отсутствует, обессмысливается сам жест аккламации. Парресиаст и бесстрашная речь Фуко эту составляющую хорошо вскрывают: у парресиаста ничего нет, кроме себя, возникающего в акте утверждения «я тот, кто» (у Фуко отдельный упор на социальную неравность парресиаста тем, к кому он обращается, на его обращение к «высшим», к власти). Что остается затекстовым (или же рассеянным по текстам — в самом противопоставлении античности-заботы о себе последующей стоическо-христианской идее себя в законченном виде, перед чем-то предстающего), так это готовность выставить себя в аккламацию; готовность, проблематичная потому, что она не является единичным актом, демонстрацией — потому, что она и представляет собой идентичность. По аналогии с логикой «антимодерности» — представляет то, что невозможно, что не имеет смысла как непроблемное, не ущербное, не подвергаемое дезавуации.

Стало быть, проявляясь как проблемное, отвергаемое и невозможное, такое «я тот, кто» ставит вопрос о силе (которая, к слову, принципиально не «иллокутивная» — из этого примечания Фуко много клубков и генеалогий в философии текста-речи распутать-прояснить можно) бесстрашной речи: действительно ли та, длясь и вершась, удерживает идентичность, а не закрепяет ее отсутствие. Насколько парресиаст — это актор и голос, а не тот, кому, выставившему себя в бесстрашную речь, «стреляют без промаха в лоб» (не «они», а закрепление собственного отсутствия, припоминание этой фразы или подобной). Я не говорю, что у Фуко этого нет (это есть в самой постановке вопроса, в том, что она проблематизирует модерность), но все равно это тонет у него в аккламации (в ней же; вопрос, бесстрашной ли…) формы, общей коллизии. Но попробуйте выдержать собственную аккламацию; не понять, аккламируя, насколько вы это не вы и не «тот, кто», насколько вы безголосы. И насколько эта допущенная вами неубедительность взяла ваш последний рубеж. Попробуйте сказать «я европеец», подумав эту фразу на русском (в бесстрашной речи за пределами иллокутивности сказать и подумать — одно и то же), сказать «я женщина» мужским голосом, и наоборот (в принципе так сказать, поскольку так не говорят, снова см. «антимодерность»). Попробуйте, так или иначе, продолжить бесстрашно говорить, продлить вашу речь, слить ее с собой, что и предполагает идея парресиаста. Это, конечно, уже как раз вторжение стоицизма — да и беда в том, что стоицизм ни от чего толком не оторвешь — но почему тот, кто «тот, кто», должен говорить, а не, напротив молчать; почему молчание не более убедительно, чем речь. Если же оно более убедительно, то как заставить его быть именно ТЕМ молчанием (dum tacet…), молчанием ТОГО, а не другого, любого, какого угодно — то есть, в итоге, никого, то есть молчанием per se. Если же признать, что это молчание как убедительность для «анимодерниста» недостижима… ну, собственно, незавидна участь этого антимодерниста и трудно, это признав, не сделать молчание физическим и ненарушимым.

Продолжить тут можно мотивом из «Жертвоприношения» (кстати, также в греческой «речестроительной» проблематике толкуемом, см. у О. Аронсона). В общем плотном тексте фильма эта сцена и фраза оказывается подутопленной, но мне-то она видится как ключевая, — насчет артистизма как «женственности», выступающая рефреном к финальному артистизму как «строительству» и действию. Фраза, которая и создает основную коллизию фильма: вызов не просто прожить роль, испытать перевоплощение (тот провокативный, режущий вопрос к диалогизму, модернизму, миру как театру, хоть к «кичту и кемпу» — всему «наконец обретенному», но обретаемому именно в своей шаткости — которая, собственно, вот она здесь и возникает) — но претворить, сделать, изменить. С очевидным другим вызовом — в возможности «наступить на горло песне», дать обет молчания, смирения. С соблазном противоположного (стоицистского) рода — не растрепать, не «самовыразить», но убедить, но сделать — увидеть, что что-то изменилось, произошло. Соблазном задушить бесстрашную речь ради (бесстрашного) молчания. В котором уже только вам одному и видно, когда вы еще «антимодернист», а когда уже нет; то есть, когда вас уже нет.

Отсылаю к этому именно как к продолжению «бесстрашной речи», а не как к ее синонимизации: не состоит ли в бинарности артистизма из «Жертвопрношения», актуальной метафорой если, «выход из пикета», — такое продление, вершение жеста аккламации и утверждения «я тот, кто утверждает», которое тесно увязано с жестом молчания? Чем в этой бинарности становится такое утверждение? Новым дыханием модерности как модернизма (а последнего — как еще одного рубежа обретения в шаткости) или же ее исчезновением как закрытием пути к «антимодерности» (логика работает и в обратную сторону, возникая уже не просто как логика, а прямо в смысле Компаньона; да и помянутый перестроечный Баткин это прямо обыгрывал, выставляя проблему «неуютности культуры» против рассуждений о «духовности», а Тарковского отбивая от второй при помощи первой) — как исчезновением самой идеи жеста?

Теплится какая-то совсем туманная фантазия (со-)противопоставить тут модернизм через образы Бодлера и Пруста — дендизм первого и временность-вещность второго. Не окажется ли в такой компаративистике Пруст тем Бодлером, который избегает «бесстрашной речи», овнешненности, формализма, но становится там самым «последним рубежом» модернизма как «антимодерности» — бесстрашной речи, оттолкнутой к молчанию, идентичности, оттолкнутой к аскезе, жесту, испытываемому длительностью и удержанием.

Переводится ли это колебание идентичности-«антимодерности»(снова отступая от Компаньона к логике) между (бесстрашной) речью и (бесстрашным) молчанием на язык Делеза, гибридности, кочевничества, малой литературы? Это, скорее, не «онтологический» вопрос, а формулировка для другого компаративного исследования: для какого автора, при реконструкции на момент какого текста (столкновение поздних Фуко и Делеза в связи с вопросом о речи и о бесстрашии, как я понимаю, — назревающая проблема; может, уже даже написано что-то). Я со своей стороны тут скорее чаю собственное исследовательское притязание — выявить Делеза «сложного» и Делеза «упрощенного» (обоих — не в оценочном смысле, а в смысле понимания «идентичности»). Потому как, каламбуря, Делез в качестве вдохновителя «новых онтологий» (даже «темных») едва ли не до противоречия контрастирует с тем Делезом, что о Прусте — или с тем, что о «событии» (которое сюда точно уже не влезет, но которое есть мысль видеть как ход к тому самому колебанию, модернизму-Lebenskunst, артистизму-аскезе, а то и к нахождению сходства с Фуко — тоже и в том же смысле «сложным», а не «упрощенным»). Знаки, потребляющие время и вещи, подразумевают неуход из (у)молчания — которое, при этом, становится предметом уже не речи, но чтения. Стало быть, в отличие от «номадизма», проблематизируют не столько саму идентичность и соблазн убедительности, но вопрос об аккламации — о том, как бесстрашной может быть не только речь, но и (у)молчание.