В июне в Плёсе завершился десятый кинофестиваль им. Тарковского «Зеркало». Одна из наград фестиваля — специальный приз жюри за визуальную концепцию — была присуждена оператору кинофильма «Рассвет» Войцеху Старонь.

Автор этой картины — Лайла Пакалниня — родом из Латвии. Она закончила режиссерский факультет ВГИКа, сняла ряд документальных и несколько игровых картин. Ее последнюю игровую ленту «Рассвет» можно считать ответом на незавершенный фильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», материалы которого были утрачены во время войны и лишь частично восстановлены в виде фото-романа Наумом Клейманом. По словам Лайлы, в большей степени, ее интересовал оригинальный сценарий, написанный Александром Ржешевским в основу которого была положена история Павлика Морозова.

Помимо этой пропагандистской истории, режиссер вспомнит и другие любимые идеологические темы советского периода, например, индустриализацию и хозяйственных женщин-работниц, устроительниц нового общества. Образ последних воплощен в начальнице Мирдзе, которая в контрасте с безалаберным мужем создает пару, что персонажи Хмырь и его жена из медведкинского «Счастья».

Несмотря на первоначальный интерес к сюжету, очевидно, что режиссер заимствует и визуальные черты оригинала. Пакалныня повторяет некоторые мизансцены «Бежина луга», но делает это пародийным образом. Там, где у Эйзенштейна счастливо смеющиеся коммунисты обнимаются с косами для уборки сена, у Пакалныня те же косы на заднем плане комически падают как бы на головы смеющихся. Перекликаются друг с другом и эпизоды с разбором церквей. В «Бежином луге» церковное пространство наделено преображающей силой. Внутреннее убранство обрамляет лица большевиков, внезапно превращающиеся в лица святых. Череда крупных планов считывается как ряд иконописных изображений, заключенных в раму интерьера церкви. В «Рассвете» же в роли похожей рамы выступает окно, покрытое ползающими по нему мухами.

Тот факт, что фильм Эйзенштейна оказался потерян и доступен нам в виде фото-романа, предоставляет Пакалныня больший простор для полемики и включения новых сцен. Существующий «Бежин луг» по понятным причинам статичен. Фильм «Рассвет», напротив, наполнен плавающей динамикой: в пределах одного кадра подвижная камера постоянно соскальзывает с одной крупности плана в другую. Редкий кадр фильма композиционно и смыслообразующе не связан с последующим. Это скрадывает склейки между кадрами, так что фильм воспринимается не как ряд отдельных сцен, а скорее как непрерывное единство. Например, эпизод, в первом кадре которого пионеры ровными кругами ходят вокруг умирающего мальчика, а в следующем кадре в соответствующих пропорциях дан крупный план колеса уборочной машины, так что через монтажный стык обнаруживается значимая для режиссера метафора толпы одновременно как легко управляемого механизма, так и текучей субстанции. Обделенный деятельными персонажами, которые были бы способны на своих плечах нести сюжетное бремя, этот фильм демонстрирует нам образ толпы, перетекающей из одной точки в другую, готовая принять любую форму и существующая только благодаря принятой форме.

На визуальный характер фильма во многом влияет и угол кадрирования, который определяет позицию зрительского взгляда. В фильме камера часто снимает происходящее с уровня земли, так что зритель видит стертые подошвы ботинок, грязные ноги героев (вообще, фильм нельзя упрекнуть в недостатке фактуры, представленной в основном жалкой и изношенной обувью). В такие моменты периодически разрушается эффект присутствия: зрителя застают буквально вошедшим в изображение, и тут же лишают его этого ощущения. Актеры смотрят прямо в камеру, напрямую обращаются к зачарованному наблюдателю, который волей-неволей вспоминает о том, что реальность, в которую он успел погрузиться, вымышлена. Стоит отметить, что фильм вообще крайне вольно обращается со зрителем: в сторону камеры то и дело плюют, что-то выплескивают и бросают; а в финале картины, благодаря крупному кадру, зритель оказывается в опасной близости к экскрементам, которые под гимнообразную патриотическую музыку клюют курицы.

Этот финальный кадр фильма трактуется однозначно. Сама режиссер подчеркивает: «Это мы — курицы, которые клюют это дерьмо». То есть проглатывают идеологию. Годаровские по духу эпизоды с обнаружением камеры позволяют зрителю установить дистанцию, необходимую для критической интерпретации того, что происходит на экране, и отнестись к увиденному с долей юмора и скептицизма. В «Рассвете» есть и прямое цитирование Годара. К фильму «Уик-энд» нас отсылает сцена, где камера в неудобном для восприятия формате справа-налево долго панорамирует вереницу машин и телег, застрявших на дороге из–за глупой аварии.

Полемика с Бежиным лугом и отсылки на классику кинематографа говорят о том, что фильм «Рассвет» сделан киноманом с расчетом на такого-же киномана. И эта особенность, вместе со сложной визуальной формой, вероятно, делают фильм закрытым для другого зрителя.