Create post
Cinema and Video

«Мы потерялись, как нам найти „Рассвет“?»

Nadezhda Kolgatova 

В июне в Плёсе завершился десятый кинофестиваль им. Тарковского «Зеркало». Одна из наград фестиваля — специальный приз жюри за визуальную концепцию — была присуждена оператору кинофильма «Рассвет» Войцеху Старонь.

Автор этой картины — Лайла Пакалниня — родом из Латвии. Она закончила режиссерский факультет ВГИКа, сняла ряд документальных и несколько игровых картин. Ее последнюю игровую ленту «Рассвет» можно считать ответом на незавершенный фильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», материалы которого были утрачены во время войны и лишь частично восстановлены в виде фото-романа Наумом Клейманом. По словам Лайлы, в большей степени, ее интересовал оригинальный сценарий, написанный Александром Ржешевским в основу которого была положена история Павлика Морозова.

Помимо этой пропагандистской истории, режиссер вспомнит и другие любимые идеологические темы советского периода, например, индустриализацию и хозяйственных женщин-работниц, устроительниц нового общества. Образ последних воплощен в начальнице Мирдзе, которая в контрасте с безалаберным мужем создает пару, что персонажи Хмырь и его жена из медведкинского «Счастья».

Несмотря на первоначальный интерес к сюжету, очевидно, что режиссер заимствует и визуальные черты оригинала. Пакалныня повторяет некоторые мизансцены «Бежина луга», но делает это пародийным образом. Там, где у Эйзенштейна счастливо смеющиеся коммунисты обнимаются с косами для уборки сена, у Пакалныня те же косы на заднем плане комически падают как бы на головы смеющихся. Перекликаются друг с другом и эпизоды с разбором церквей. В «Бежином луге» церковное пространство наделено преображающей силой. Внутреннее убранство обрамляет лица большевиков, внезапно превращающиеся в лица святых. Череда крупных планов считывается как ряд иконописных изображений, заключенных в раму интерьера церкви. В «Рассвете» же в роли похожей рамы выступает окно, покрытое ползающими по нему мухами.

Тот факт, что фильм Эйзенштейна оказался потерян и доступен нам в виде фото-романа, предоставляет Пакалныня больший простор для полемики и включения новых сцен. Существующий «Бежин луг» по понятным причинам статичен. Фильм «Рассвет», напротив, наполнен плавающей динамикой: в пределах одного кадра подвижная камера постоянно соскальзывает с одной крупности плана в другую. Редкий кадр фильма композиционно и смыслообразующе не связан с последующим. Это скрадывает склейки между кадрами, так что фильм воспринимается не как ряд отдельных сцен, а скорее как непрерывное единство. Например, эпизод, в первом кадре которого пионеры ровными кругами ходят вокруг умирающего мальчика, а в следующем кадре в соответствующих пропорциях дан крупный план колеса уборочной машины, так что через монтажный стык обнаруживается значимая для режиссера метафора толпы одновременно как легко управляемого механизма, так и текучей субстанции. Обделенный деятельными персонажами, которые были бы способны на своих плечах нести сюжетное бремя, этот фильм демонстрирует нам образ толпы, перетекающей из одной точки в другую, готовая принять любую форму и существующая только благодаря принятой форме.

На визуальный характер фильма во многом влияет и угол кадрирования, который определяет позицию зрительского взгляда. В фильме камера часто снимает происходящее с уровня земли, так что зритель видит стертые подошвы ботинок, грязные ноги героев (вообще, фильм нельзя упрекнуть в недостатке фактуры, представленной в основном жалкой и изношенной обувью). В такие моменты периодически разрушается эффект присутствия: зрителя застают буквально вошедшим в изображение, и тут же лишают его этого ощущения. Актеры смотрят прямо в камеру, напрямую обращаются к зачарованному наблюдателю, который волей-неволей вспоминает о том, что реальность, в которую он успел погрузиться, вымышлена. Стоит отметить, что фильм вообще крайне вольно обращается со зрителем: в сторону камеры то и дело плюют, что-то выплескивают и бросают; а в финале картины, благодаря крупному кадру, зритель оказывается в опасной близости к экскрементам, которые под гимнообразную патриотическую музыку клюют курицы.

Этот финальный кадр фильма трактуется однозначно. Сама режиссер подчеркивает: «Это мы — курицы, которые клюют это дерьмо». То есть проглатывают идеологию. Годаровские по духу эпизоды с обнаружением камеры позволяют зрителю установить дистанцию, необходимую для критической интерпретации того, что происходит на экране, и отнестись к увиденному с долей юмора и скептицизма. В «Рассвете» есть и прямое цитирование Годара. К фильму «Уик-энд» нас отсылает сцена, где камера в неудобном для восприятия формате справа-налево долго панорамирует вереницу машин и телег, застрявших на дороге из–за глупой аварии.

Полемика с Бежиным лугом и отсылки на классику кинематографа говорят о том, что фильм «Рассвет» сделан киноманом с расчетом на такого-же киномана. И эта особенность, вместе со сложной визуальной формой, вероятно, делают фильм закрытым для другого зрителя.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author