Від перекладача

В мене є багато чого написати на тему, але зараз це буде зайвим. Тому дві ремарки. Перша: це мій перший серйозний переклад у тому сенсі, що усе інше я ніколи та нікому — мабуть — не покажу, бо такий план, а цей переклад моя спроба себе у новій для себе сфері, та я не впевнений, що бачив переклади українською робіт Марка Фішера. Друга: тема майбутнього у минулому для мене дуже важлива. Ще у дитинстві — початок 2000х — я помічав дивний присмак від книг, фільмів чи ігор, смак часу, якого ніколи не було. Тоді я не знав й не розумів, що це таке, але зараз, думаю, що бачу доволі великий культурний пласт, що пронизаний цим відчуттям: "Пригоди Електроніка", серія Fallout, We happy few, Cyberpunk 2077, музика Broadcast та інші. Усе це — майбутнє у минулому — підіймає важливі питання: Де ми у цьому часі?; Де наш час?. Можна додати, що примара депресії також переслідує моє життя, тому маю деякий досвід життя з нею. Сподіваюсь, що вичитав текст добре, якщо що — відкритий для виправлень.

З повагою К.

Тут не має часу, більше не має

Фінальний кадр британського телесеріалу "Сапфір і Стіл" ніби створений для того, щоб мучити свідомість підлитків. Двоє головних героїв, яких грають Джоанна Ламлі та Девід МакКаллум, опиняються у придорожньому кафе 1940-х років. По радіо грає імітація легкого біг-бендового джазу в стилі Глена Міллера. За сусіднім столиком сидить пара, чоловік і жінка, одягнені у стилі 1940-х років. Жінка підводиться і каже: "Це пастка. Ви рухаєтеся в нікуди і так буде завжди". Вона та її супутник зникають, залишаючи по собі примарні обриси, а потім нічого. Сапфір і Стіл панікують. Вони обшукують нечисленні предмети в кафе, шукаючи щось, що можна використати для втечі. Нічого немає, і коли вони відсувають штори — бачать за вікном лише чорну зоряну порожнечу. Здається, що кав’ярня — це якась капсула, що летить у відкритому космосі.

Дивлячись на цей надзвичайний фінал зараз, зіставлення кав’ярні з космосом, швидше за все, нагадає про якусь комбінацію Едварда Хоппера та Рене Магрітта. На той час я не знав ні того, ні іншого; насправді, коли я пізніше зіткнувся з Хоппером і Магріттом, я, без сумніву, згадав "Сапфір і Стіл". Це був серпень 1982 року, мені щойно виповнилося п’ятнадцять років. Мине понад двадцать років, перш ніж знову побачу ці зображення. На той час, завдяки VHS, DVD та YouTube, здавалося, що практично все було доступне для повторного перегляду. В умовах цифрового відтворення втрата сама стає втратою.

За тридцать років серіал став ще дивнішим ніж тоді. Це була наукова фантастика без традиційних атрибутів жанру: ні космічних кораблів, ні променевих гармат, ні антропоморфних ворогів — лише розплутана тканина коридору часу, по якому повзали злі сутності, використовуючи і розширюючи прогалини і розломи в часовій безперервності. Все, що ми знали про Сапфір і Стіл — це те, що вони були "детективами" особливого роду, ймовірно, не людьми, посланими таємничим "агентством", щоб відремонтувати ці розриви в часі.

"В основі "Сапфіру і Стіл", — пояснив творець серіалу П. Джей Гаммонд, — лежало моє бажання написати детективну історію, в яку я хотів включити Час. Мене завжди цікавив час, особливо ідеї Дж. Б. Прістлі та Герберта Уеллса, але я хотів по-іншому підійти до цієї теми. Тож замість того, щоб вони ходили в часі вперед і назад, мова йшла про те, як час вривається в нього, і, створивши прецедент, я зрозумів, який потенціал він пропонує, з двома людьми, чия робота полягала в тому, щоб зупинити вторгнення".

Раніше Гаммонд працював сценаристом поліцейських драм, таких як "Ніжний дотик" і "Прогулянка мисливця", а також дитячих фентезійних шоу, таких як "Туз жезлів" і "Драмарама". У "Сапфірі і Стіл" він досягнув такого рівня авторства, який йому ніколи не вдасться повторити. Умови для такого типу візіонерського суспільного мовлення зникнуть у 1980-х роках, коли британські медіа будуть захоплені тим, що інший телевізійний автор, Денніс Поттер, назвав би "окупаційною владою" неолібералізму. Результатом цієї окупації стало те, що зараз важко повірити, що така програма могла коли-небудь транслюватися в прайм-тайм на телебаченні, а тим паче на єдиній на той час комерційній мережі Британії — ITV. Тоді в Британії було лише три телевізійні канали: BBC1, BBC2 та ITV; 4-й канал вийде в ефір лише через кілька місяців.

У порівнянні з очікуваннями від "Зоряних війн", "Сапфір і Стіл" вийшов дуже дешевим і забавним. Навіть у 1982 році спецефекти у кольоровій гамі виглядали непереконливо. Той факт, що декорації були мінімальними, а акторський склад невеликим (у більшості "завдань" були задіяні лише Ламлі, МакКаллум та ще кілька осіб), створював враження театральної постановки. Проте в ній не було домашнього натуралізму "кухонної раковини" (kitchen sink realism); "Сапфір і Стіл" мав більше спільного з загадковою деспотичністю Гарольда Пінтера, чиї п'єси часто транслювалися на телебаченні BBC у 1970-х роках.

Кілька речей у серіалі особливо вражають з перспективи 21-го століття. По-перше, це абсолютна відмова йти назустріч глядачеві, як ми звикли очікувати. Частково це питання концепції: "Сапфір і Стіл" був загадковим серіалом, його історії та світ ніколи не були повністю розкриті, а тим більше пояснені. Він був набагато ближчим до чогось на кшталт екранізації ВВС романів Джона Ле Карра "Смайлі" — "Швець Кравець Солдат Шпигун" який вийшов на екрани у 1979 році, а його продовження "Люди Смайлі" — через місяць після завершення "Сапфіру і Стіл" — ніж до "Зоряних війн". Також йшлося про емоційне забарвлення: серіалу та його двом головним героям бракує теплоти та дотепного гумору, які зараз так часто зустрічаються в розважальних медіа. У Стіла МакКаллума є байдужість до життя, в яке він неохоче вплутався; хоча він ніколи не втрачає почуття обов’язку, він запальний і нетерплячий, часто роздратований тим, як люди "захаращують своє життя". Якщо Сапфір Ламлі виглядала більш симпатичною, то завжди виникала підозра, що її прихильність до людей була чимось на кшталт доброзичливого захоплення господині своїми домашніми улюбленцями. Емоційна строгість, яка характеризувала серіал з самого початку, в цій фінальній роботі набуває більш відверто песимістичного забарвлення. Паралелі з Ле Карром підкріплюються тим, що, як і в "Шпигун Солдат", головних героїв зрадили їхні ж союзники.

Не слід забувати про музику Сиріла Орнаделя. Як пояснив Нік Едвардс у своєму блозі 2009 року, вона була "написана для невеликого ансамблю музикантів (переважно дерев’яних духових) з широким використанням електронної обробки (кільцева модуляція, echo/delay), щоб посилити драматизм і навіювання жаху, музикальні репліки Орнаделя набагато потужніші і викликають більше спогадів, ніж будь-що, що ви, ймовірно, можете почути сьогодні в мейнстрімних ЗМІ. [1]

Однією з цілей "Сапфіру і Стіл" було перенести історії про привидів з вікторіанських місць у сучасні, все ще заселені або нещодавно покинуті. У фінальному завданні Сапфір і Стіл прибувають на невелику станцію технічного обслуговування. Корпоративні логотипи — Access, 7 Up, Castrol GTX, LV — розклеєні на вікнах і стінах гаража та прилеглого кафе. Це "місце на півдорозі" є прототипом того, що антрополог Марк Оже в однойменній книзі 1995 року назве "не-місцями[2]", тобто типовими зонами транзиту (торгові центри, аеропорти), які дедалі більше домінуватимуть у просторі пізнього капіталізму. Насправді, скромна станція технічного обслуговування в «Сапфірі та Стіл» є досить своєрідною у порівнянні з клонованими типовими монолітами, які поширюватимуться — окрім автострад — протягом наступних 30 років. Проблема, яку Сапфір і Стіл прийшли вирішити, як завжди, пов’язана з часом. На автозаправці спостерігається часовий прорив з минулих періодів: з’являються зображення та фігури з 1925 та 1948 років, так що, як висловлюється колега Сапфіра і Стіла — Сільвер, "час просто змішався, переплутався, об'єднався, не маючи жодного сенсу". Анахронізм, змішування різних періодів часу один в одного, був на протязі всього серіалу основним симптомом розпаду часу. На одному з попередніх завдань Стіл скаржиться, що ці тимчасові аномалії спричинені пристрастю людей до змішування артефактів з різних епох. У цьому останньому завданні анахронізм призвів до стазісу: час зупинився. Автозаправна станція перебуває в "кармані, вакуумі". Тут "є рух, але він нікуди не веде": звук автомобілів застряг у зацикленому гулі. Сільвер каже: "Тут немає часу, більше немає". Весь сценарій ніби є буквальним втіленням рядків з фільму Пінтера "Нічийна земля": "Нічийна земля, яка ніколи не рухається, яка ніколи не змінюється, яка ніколи не старіє, яка залишається назавжди крижаною і мовчазною". Хаммонд сказав, що він не мав намір закінчити серію на цьому. Він думав, що вона буде лежати, щоб повернутися в якийсь момент в майбутньому. Але повернення не було — принаймні, не на мережевому телебаченні. У 2004 році "Сапфір і Стіл" повернеться у вигляді серії аудіоп’єс; щоправда, Хаммонд, МакКаллум і Ламлі не були задіяні, і на той час аудиторія вже не була телеглядачами, а являла собою нішу спеціальних інтересів, яку легко задовольнити в цифровій культурі. Навічно відсторонені, ніколи не звільнені, їхнє становище — як і їхнє походження — ніколи не буде повністю пояснене, депортація "Сапфіру і Стіл" у цьому «кафе з нізвідки» є пророчим для загального стану: в якому життя триває, але час якось зупинився.

Повільна відміна майбутнього У цій книжці стверджується, що культура 21-го століття позначена тим самим анахронізмом та інерцією, які вразили Сапфіра і Стіл у їхній останній пригоді. Але цей застій був похований, похований за поверхневим шаленством "новизни", вічним рухом. "Змішування часів", монтаж попередніх епох перестали бути вартими коментарів; вони стали настільки поширеними, що їх вже навіть не помічають. У своїй книзі "Після майбутнього" (After The Future) Франко "Біфо" Берарді говорить про "повільне скасування майбутнього, яке розпочалося у 1970-х і 1980-х роках". "Але коли я кажу "майбутнє", — уточнює він,   Я не маю на увазі напрямок часу. Я маю на увазі радше психологічне сприйняття, яке виникло в культурній ситуації прогресивного модерну, культурні очікування, які були сфабриковані протягом тривалого періоду сучасної цивілізації, досягнувши піку після Другої світової війни. Ці очікування формувалися в концептуальних рамках постійно прогресуючого розвитку, хоча й за допомогою різних методологій: гегелівсько-марксистської міфології Aufhebung («Відміни») і побудови нової тотальності комунізму; буржуазної міфології лінійного розвитку добробуту і демократії; технократичної міфології всепроникної сили наукового знання; тощо. Моє покоління виросло на піку цієї міфологічної темпоралізації, і дуже важко, а може, й неможливо, позбутися її і подивитися на реальність без такої часової лінзи. Я ніколи не зможу жити відповідно до нової реальності, якими б очевидними, безпомилковими чи навіть сліпучими не були її соціальні планетарні тренди. [2]   Біфо на покоління старший за мене, але ми з ним по один бік часового розриву. Я теж ніколи не зможу пристосуватися до парадоксів цієї нової ситуації. Одразу виникає спокуса вписати те, про що я говорю, у набридливо знайомий наратив: йдеться про те, що старе не може примиритися з новим, мовляв, за їхніх часів було краще. Але саме ця картина — з її припущенням, що молодь автоматично перебуває на передньому краї культурних змін — зараз застаріла.

Замість того, щоб старі відсахнулися від "нового" зі страхом і нерозумінням, ті, чиї очікування були сформовані в більш ранню епоху, швидше за все, будуть вражені самою стійкістю впізнаваних форм. Ніде це не проявляється яскравіше, ніж у популярній музичній культурі. Саме через мутації популярної музики багато хто з нас, хто виріс у 1960-х, 70-х і 80-х роках, навчився вимірювати плин культурного часу. Але, зіткнувшись з музикою 21-го століття, саме це відчуття майбутнього шоку зникло. У цьому можна швидко переконатися, провівши простий уявний експеримент. Уявіть, що будь-який запис, випущений за останні пару років, телепортується назад у часі, скажімо, у 1995 рік і звучить по радіо. Навряд чи це викличе якийсь резонанс у слухачів. Навпаки, нашу аудиторію 1995 року, швидше за все, шокувала б сама впізнаваність звуків: невже музика так мало змінилася за наступні 17 років? Порівняйте це зі швидкою зміною стилів між 1960-ми та 90-ми роками: увімкніть комусь у 1989 році запис джанглу з 1993 року, і він прозвучав би як щось настільки нове, що змусив би їх переосмислити, чим є та може бути музика. У той час як експериментальна культура 20-го століття була охоплена рекомбінаторним маренням, яке змушувало відчувати, що новизна нескінченно доступна, 21-е століття пригнічене нищівним відчуттям скінченності та вичерпаності. Це не відчувається як майбутнє. Чи, альтернативно, це не відчувається що 21ше сторіччя вже наступило. Ви залишилися в полоні 20го сторіччя, як Сапфір та Стіл у їхньому придорожньому кафе.

Повільна відміна майбутнього почалася у компанії дефляції очікувань. Можливо залишилися ще ті, хто вважає що у майбутньому році може вийти такий видатний альбом як The Stooges «Fun House» чи Sly Stone «There’s a Riot Going’On». Ще менше ми очікуємо такого прориву який був за The Beatles та диско. Відчуття запізнілості, того, що ми живемо після золотої лихоманки, є настільки ж повсюдним, наскільки й заперечуваним. Порівняйте пустку поточного моменту з плодючістю попередніх періодів, і вас швидко звинуватять у "ностальгії". Але залежність сучасних художників від стилів, які були створені давно, наводить на думку, що поточний момент перебуває у полоні формальної ностальгії, про яку ми поговоримо трохи згодом.

Не можна сказати, що в період повільного скасування майбутнього нічого не відбувалося. Навпаки, ці 30 років були часом масових, травматичних змін. У Великій Британії обрання Маргарет Тетчер поклало край непростим компромісам так званого повоєнного суспільного консенсусу. Неоліберальна програма Тетчер у політиці була підкріплена транснаціональною реструктуризацією капіталістичної економіки. Перехід до так званого постфордизму — з глобалізацією, повсюдною комп’ютеризацією та спрощенням праці — призвів до повної трансформації способу організації праці та дозвілля. Тим часом, за останні 10-15 років інтернет і мобільні телекомунікаційні технології змінили структуру повсякденного досвіду до невпізнання. І, можливо, саме через це зростає відчуття, що культура втратила здатність розуміти й артикулювати сьогодення. Або, можливо, в одному дуже важливому сенсі, теперішнього більше не існує, щоб його розуміти й артикулювати. Розглянемо долю концепту «футуристичної» музики. Футуристичне в музиці вже давно перестало значити якесь майбутнє, яке, як ми очікуємо, буде іншим; воно тепер сталий стиль, подібно до певного типографського шрифту. Якщо нам запропонують подумати про футуристичне, ми все одно пригадаємо щось на кшталт музики Kraftwerk, хоча зараз це такий самий антикваріат, як і біг-бенд Глена Міллера, коли німецький гурт почав експериментувати з синтезаторами на початку 1970-х років.

Де еквівалент Kraftwerk у 21-му столітті? Якщо музика Kraftwerk виникла з випадкової нетерпимості до вже усталеного, то теперішній момент позначений надзвичайною пристосованістю до минулого. Більше того, сама відмінність між минулим і теперішнім руйнується. У 1981 році 1960-ті здавалися набагато більш далекими, ніж сьогодні. Відтоді культурний час згорнувся сам у себе, і враження лінійного розвитку поступилося місцем дивній одночасності.

Для того, щоб уявити цю особливу темпоральність, достатньо двох прикладів. Коли я вперше побачив відео на сингл Arctic Monkeys 2005 року "I Bet You Look Good on the Dancefloor", я щиро повірив, що це якийсь загублений артефакт приблизно 1980 року. Все у відео — освітлення, зачіски, одяг — було змонтовано так, щоб створити враження, ніби це виступ на "серйозному рок-шоу" BBC2 The Old Grey Whistle Test. Крім того, не було ніякого дисонансу між зовнішнім виглядом і звуком. Принаймні, при випадковому прослуховуванні, це цілком міг бути пост-панк гурт початку 1980-х років. Звичайно, якщо провести версію уявного експерименту, який я описав вище, легко уявити, що "I Bet You Look Good On The Dancefloor" звучала на радіостанції The Old Grey Whistle Test у 1980 році, і не викликала б у слухачів відчуття дезорієнтації. Як і я, вони могли б уявити, що посилання на "1984" в тексті пісні стосуються майбутнього.

У цьому має бути щось дивовижне. Відрахуйте назад 25 років від 1980 року, і ви опинитеся на початку рок-н-ролу. Платівка, яка б звучала як Бадді Холлі чи Елвіс у 1980 році, звучала б поза часом. Звичайно, такі платівки виходили і в 1980 році, але їх продавали як ретро. Якщо Arctic Monkeys не позиціонувалися як "ретро", то частково тому, що до 2005 року не було "тепер", з яким можна було б протиставити їхню ретроспекцію. У 1990-х можна було говорити про щось накшталт відродження бритпопу, порівнюючи його з експериментаторством у британському танцювальному андеграунді чи американському R’n'B. До 2005 року темпи інновацій в обох цих сферах значно сповільнилися. Британська танцювальна музика залишається набагато динамічнішою, ніж рок, але зміни, що відбуваються в ній, є крихітними, поступовими і помітними здебільшого лише для посвячених — немає того зсуву відчуттів, який ви чули під час переходу від рейву до джанґлу і від джанґлу до гаражу в 1990-х роках. Зараз, коли я пишу це, один з домінуючих звуків у поп-музиці (глобалізованій клубній музиці, яка витіснила R& B) нагадує не що інше, як євротранс, особливо прісний європейський коктейль 1990-х, зроблений з найбільш позбавлених смаку компонентів хаусу та техно.

Другий приклад. Я вперше почув версію пісні "Valerie" Емі Вайнхаус, прогулюючись торговим центром, мабуть, ідеальним місцем для її споживання. До того моменту я вважав, що "Valerie" вперше записали інді-трудяги The Zutons. Але на якусь мить застаріле соул-звучання 1960-х і вокал (в якому при випадковому прослуховуванні я спочатку не впізнав Вайнхаус) змусили мене тимчасово переглянути цю думку: адже версія треку Zutons була кавером на цей, очевидно, "старіший" трек, який я досі не чув? Звісно, мені не знадобилося багато часу, щоб зрозуміти, що "соул-саунд 60-х" насправді був імітацією; це був кавер на трек Zutons, виконаний у ретро-стилі, на якому спеціалізується продюсер альбому, Марк Ронсон (Mark Ronson).

Можливо, роботи Ронсона були покликані проілюструвати те, що Фредрік Джеймсон назвав "ностальгічним режимом". Джеймсон визначає цю тенденцію у своїх напрочуд прозорливих працях про постмодернізм, починаючи з 1980-х років. Що робить "Валері" та Arctic Monkeys типовими представниками постмодерністського ретро, так це спосіб, у який вони відтворюють анахронізм. Хоча вони звучать достатньо "історично", щоб при першому прослуховуванні здаватися приналежними до того періоду, який вони імітують, з ними є щось не зовсім правильне. Розбіжності у фактурі — результати сучасних студійних і звукозаписних технологій — означають, що вони не належать ні до сьогодення, ні до минулого, а до якоїсь імпліцитної "позачасової" епохи, вічних 1960-х чи вічних 80-х років. "Класичне" звучання, його елементи, які тепер спокійно звільнилися від тиску історичного становлення, можуть періодично відшліфовуватися новими технологіями. Важливо чітко розуміти, що Джеймсон має на увазі під "режимом ностальгії". Він не має на увазі психологічну ностальгію — адже режим ностальгії, як його теоретизує Джеймсон, можна сказати, виключає психологічну ностальгію, оскільки вона виникає лише тоді, коли руйнується цілісне відчуття історичного часу. Тип фігури, здатної виявляти і виражати тугу за минулим, належить, власне, до парадигмально модерністського моменту — згадаймо, наприклад, геніальні вправи Пруста і Джойса у відновленні втраченого часу. Ностальгічний модус Джеймсона краще розуміти з точки зору формальної прив’язаності до технік і формул минулого, як наслідок відходу від модерністського виклику інноваційних культурних форм, адекватних сучасному досвіду. Джеймсон наводить приклад напівзабутого фільму Лоуренса Касдана "Жар тіла" (1981), який, хоча офіційно був знятий у 1980-х роках, відчувається так, ніби він належить до 30-х років. "Формально "Жар тіла" не є фільмом про ностальгію, — пише Джеймсон, оскільки дія відбувається в сучасному середовищі, в маленькому селі у Флориді, неподалік від Маямі. З іншого боку, ця технічна сучасність є дуже неоднозначною… Технічно… його об'єкти (автомобілі, наприклад) є продуктами 1980-х років, але все у фільмі спрямоване на те, щоб розмити цю безпосередню сучасність і зробити можливим сприйняття його як ностальгічного твору — як наратив, що відбувається в якомусь невизначеному ностальгічному минулому, у вічних 1930-х роках, скажімо, поза межами історії. Мені здається надзвичайно симптоматичним, що сам стиль фільмів-ностальгій вторгається і колонізує навіть ті фільми, які сьогодні мають сучасні сюжети, наче ми чомусь не здатні сьогодні зосередитися на власному сьогоденні, наче ми стали нездатними до естетичної репрезентації нашого теперішнього досвіду. Але якщо це так, то це страшне звинувачення самому споживацькому капіталізму — або, щонайменше, тривожний і патологічний симптом суспільства, яке стало нездатним мати справу з часом та історією". [3]

Що заважає фільму "Жар тіла" бути історичним твором чи ностальгічною картиною, так це дезавуювання будь-якої прямої відсилки до минулого. Результат — анахронізм, і парадокс полягає в тому, що це "розмивання офіційної сучасності", це "згасання історичності" стає все більш типовим для нашого досвіду сприйняття культурних продуктів. Ще одним прикладом ностальгічного режиму Джеймсона є "Зоряні війни": одним із найважливіших культурних вражень поколінь, які виросли з 1930-х до 1950-х років, був суботній серіал у стилі Бака Роджерса — інопланетні лиходії, справжні американські герої, героїні в біді, промінь смерті або скринька судного дня, а наприкінці розв’язка, свідками чудесного розв’язання якої можна було стати наступної суботи після обіду. "Зоряні війни" переосмислюють цей досвід у формі пастишу; немає сенсу пародіювати подібні серіали, оскільки вони давно вимерли. Далекі від безглуздої сатири на такі мертві форми, "Зоряні війни" задовольняють глибоке (можна навіть сказати, пригнічене?) бажання пережити їх знову: це складний об'єкт, в якому на якомусь першому рівні діти і підлітки можуть сприймати пригоди прямо, тоді як доросла публіка здатна задовольнити більш глибоке і правильне ностальгічне бажання повернутися в той давній період і знову пережити його дивні старі естетичні артефакти. [4]

Тут немає ностальгії за історичним періодом (а якщо і є, то лише опосередковано): туга, про яку пише Джеймсон, — це туга за формою. "Зоряні війни" є особливо резонансним прикладом постмодерністського анахронізму через те, як вони використовують технологію, щоб завуалювати свою архаїчну форму. Незважаючи на те, що "Зоряні війни" походять від пригодницьких серіалів, вони можуть здаватися новими, оскільки їхні безпрецедентні на той час спецефекти ґрунтуються на новітніх технологіях. Якщо в парадигмально модерністському ключі Kraftwerk використовували технологію для створення нових форм, то ностальгічний режим підпорядкував технологію завданню реконструкції старого. Ефект полягав у тому, щоб замаскувати зникнення майбутнього під його протилежність.

Майбутнє не зникло за одну ніч. Фраза Берарді "повільне скасування майбутнього" настільки влучна, тому що вона відображає поступовий, але невблаганний темп, у якому майбутнє розмивалося протягом останніх 30 років. Якщо кінець 1970-х — початок 80-х років був моментом, коли вперше можна було відчути нинішню кризу культурної темпоральності, то лише впродовж першого десятиліття 21-го століття те, що Саймон Рейнольдс називає "дисхронією", стало ендемічним явищем. Ця дисхронія, цей часовий розрив мав би здаватися дивним, але домінування того, що Рейнольдс називає "ретро-манією", означає, що вона втратила будь-який ненормальний заряд: анахронізм тепер сприймається як щось само собою зрозуміле. Постмодернізм Джеймсона — з його тенденціями до ретроспекції та пастишу — натуралізувався. Візьмемо когось на кшталт надзвичайно успішної Адель: хоча її музика не позиціонується як ретро, в її записах також немає нічого, що б вказувало на приналежність до 21-го століття. Як і багато сучасної культурної продукції, записи Адель просякнуті неясним, але стійким відчуттям минулого, не відсилаючи до якогось конкретного історичного моменту.

Джеймсон ототожнює постмодерністське "згасання історичності" з "культурною логікою пізнього капіталізму", але мало говорить про те, чому ці два поняття є синонімами. Чому прихід неоліберального, постфордистського капіталізму призвів до культури ретроспекції та пастишу? Можливо, ми можемо наважитися на кілька попередніх припущень. Перше стосується споживання. Чи може неоліберальний капіталізм, руйнуючи солідарність і безпеку, викликати компенсаторний голод за усталеним і звичним? Пол Віріліо писав про "полярну інерцію", яка є своєрідним ефектом і противагою масовому прискоренню комунікації. Віріліо наводить приклад Говарда Г’юза, який жив в одному готельному номері протягом 15 років, нескінченно передивляючись "Льодову станцію "Зебра". Г’юз, колись піонер повітроплавання, став одним із перших дослідників екзистенційного простору, який відкриє кіберпростір, де більше не потрібно фізично переміщатися, щоб отримати доступ до всієї історії культури. Або, як стверджує Берарді, інтенсивність і нестабільність пізньокапіталістичної культури праці залишає людей у стані, коли вони одночасно виснажені і перестимульовані. Поєднання нестабільної роботи та цифрових комунікацій призводить до облоги уваги. У цьому безсонному, затопленому стані, стверджує Берарді, культура стає дееротизованою. Мистецтво спокушання забирає надто багато часу, і, на думку Берарді, щось на кшталт віагри відповідає не біологічному, а культурному дефіциту: нам відчайдушно бракує часу, енергії та уваги, і ми вимагаємо швидких рішень. Як і інший приклад Берарді, порнографія, ретро пропонує швидку і легку обіцянку мінімальної варіації вже знайомого задоволення.

Інше пояснення зв’язку між пізнім капіталізмом і ретроспекцією зосереджується на виробництві. Попри всю свою риторику інновацій та новизни, неоліберальний капіталізм поступово, але систематично позбавляв митців ресурсів, необхідних для створення нового. У Великій Британії повоєнна держава загального добробуту та гранти на утримання вищої освіти були непрямим джерелом фінансування більшості експериментів у популярній культурі між 1960-ми та 80-ми роками. Подальша ідеологічна та практична атака на суспільні служби означала, що один із просторів, де митці могли сховатися від тиску, який змушував їх створювати щось, що мало б негайний успіх, був суворо обмежений. У міру того, як суспільне мовлення ставало "ринковим", зростала тенденція до створення культурних продуктів, які нагадували те, що вже було успішним. Результатом усього цього стало те, що соціальний час, доступний для того, щоб відволіктися від роботи і зануритися в культурне виробництво, різко скоротився. Якщо є один фактор, який найбільше сприяє культурному консерватизму, то це величезна інфляція вартості оренди та іпотеки. Не випадково, що розквіт культурних винаходів у Лондоні та Нью-Йорку наприкінці 1970-х — на початку 80-х років (на панк- і постпанк-сценах) збігся з появою в цих містах самозахопленого і дешевого житла. Відтоді занепад соціального житла, атаки на сквоттинг та шалене зростання цін на нерухомість означали, що кількість часу та енергії, доступних для культурного виробництва, значно зменшилася. Але, можливо, лише з приходом цифрового комунікативного капіталізму ця ситуація досягла критичної межі. Звісно, облога уваги, описана Берарді, стосується як виробників, так і споживачів. Виробництво нового залежить від певних видів відходу — наприклад, від соціальності так само, як і від попередніх культурних форм, — але нинішня домінуюча форма соціального мережевого кіберпростору з його нескінченними можливостями для мікроконтактів і потоком посилань на YouTube зробила цей відхід складнішим, ніж будь-коли раніше. Або, як влучно висловився Саймон Рейнольдс, в останні роки повсякденне життя прискорилося, а культура сповільнилася. Якими б не були причини цієї темпоральної патології, очевидно, що жодна сфера західної культури не застрахована від неї. Колишні редути футуризму, такі як електронна музика, більше не пропонують порятунку від формальної ностальгії. Музична культура багато в чому є парадигмою долі культури в умовах постфордистського капіталізму. На рівні форми музика замкнена на пастиші та повтореннях. Але її інфраструктура зазнає масових, непередбачуваних змін: старі парадигми споживання, роздрібної торгівлі та дистрибуції розпадаються, скачування затьмарює фізичний об'єкт, магазини звукозапису закриваються, а обкладинки зникають. 

Чому саме гаунтологія? Яке відношення до всього цього має концепція гаунтології? Насправді, з деяким небажанням цей термін почали застосовувати до електронної музики середини минулого десятиліття. Я взагалі вважав Жака Дерріда, винахідника цього терміну, мислителем, що розчаровує. Щойно деконструкція, філософський проект, який заснував Дерріда, утвердився в певних сферах академії, як побожний культ невизначеності, що в найгіршому випадку робив адвокатською чеснотою уникнення будь-яких остаточних тверджень. Деконструкція була своєрідною патологією скептицизму, яка спонукала її послідовників до ухиляння, немічності мети та обов’язкового сумніву. Вона піднесла певні способи академічної практики — священицьку непрозорість Гайдеґґера, літературознавчий акцент на граничній нестабільності будь-якої інтерпретації — до рівня квазітеологічних імперативів. Обмовки Дерріди здавалися дезінтегруючим впливом.

Тут аж ніяк не зайве нагадати, що моя перша зустріч з Дерріда відбулася в середовищі, яке сьогодні вже не існує. Це сталося на сторінках New Musical Express у 1980-х роках, де ім’я Дерріда згадували найцікавіші автори. (І, власне, частина мого розчарування роботами Дерріда виникла саме через розчарування. Ентузіазм письменників NME, таких як Ян Пенман та Марк Сінкер, щодо Дерріда, а також формальна та концептуальна винахідливість, яку він, здавалося, провокував у їхніх творах, породили очікування, які не змогли виправдати роботи самого Дерріда, коли я врешті-решт взявся їх читати…) Зараз у це важко повірити, але разом із громадським мовленням NME становила своєрідну систему додаткової неформальної освіти, в якій теорія набула дивного, блискучого гламуру. Я також бачив Дерріда у фільмі Кена Макмаллена "Танець привидів", який показували пізно вночі на 4-му каналі в перші дні існування мережі, коли у нас ще не було відеомагнітофона, і мені доводилося вмиватися холодною водою, щоб не заснути.

Термін "гаунтологія" Дерріда запровадив у своїй праці "Привиди Маркса": Стан боргу, траурна робота та новий Інтернаціонал". "Переслідувати не означає бути присутнім, і необхідно ввести переслідування в саму конструкцію концепції", — писав він. [5]

Цією концепцією, або каламбуром, і була гаунтологія. Каламбур був на філософському понятті онтології, філософському дослідженні того, що можна сказати, що існує. Гаунтологія була наступницею попередніх концепцій Дерріди, таких як слід і відмінність; як і ці попередні терміни, вона стосувалася способу, в який ніщо не насолоджується суто позитивним існуванням. Все, що існує, можливе лише на основі цілої низки відсутностей, які передують і оточують його, що дозволяє йому мати таку послідовність і зрозумілість, яку воно має. У відомому прикладі, будь-який конкретний лінгвістичний термін набуває свого значення не завдяки власним позитивним якостям, а завдяки своїй відмінності від інших термінів. Звідси геніальні деконструкції "метафізики присутності" та "фоноцентризму" Дерріда, які викривають спосіб, у який певні домінуючі форми мислення (непослідовно) надавали перевагу голосу над письмом.

Але в гаунтології питання часу виразно актуалізується в такий спосіб, який не був притаманний сліду чи відмінності. Одна з повторюваних фраз у "Привидах Маркса" — це фраза з "Гамлета": "Час зійшов нанівець", а в його нещодавній праці "Радикальний атеїзм" — "Дерріда і час життя": Дерріда і час життя" Мартін Хеґґлунд стверджує, що можна розглядати всю роботу Дерріда у зв’язку з цією концепцією розірваного часу. "Мета Дерріди, — стверджує Хеґґлунд, — сформулювати загальну "гантологію" (hantologie), на противагу традиційній "онтології", яка мислить буття в термінах самототожної присутності. Важливим у фігурі примари є те, що вона не може бути повністю присутньою: вона не має буття сама по собі, але позначає відношення до того, чого вже немає або ще немає". [6]

Отже, чи є гаунтологія спробою відродити надприродне, чи це просто фігура мови? Вихід з цього некорисного протиставлення полягає в тому, щоб думати про гаунтологію як про агенцію віртуального, де привид розуміється не як щось надприродне, а як те, що діє, не будучи (фізично) існуючим. Великі мислителі сучасності, Фройд і Маркс, відкрили різні режими цієї спектральної причинності. Пізньокапіталістичний світ, що керується абстракціями фінансів, — це світ, в якому віртуальності є ефективними, і, можливо, найбільш зловісною "примарою Маркса" є сам капітал. Але, як підкреслює Дерріда у своїх інтерв’ю у фільмі "Танець привидів", психоаналіз — це також "наука про привидів", дослідження того, як події, що відлунюють у психіці, стають примарами.

Посилаючись на розрізнення Хеґґлунда між тим, чого вже немає, і тим, чого ще немає, можна умовно виокремити два напрямки в гаунтології. Перший стосується того, чого вже немає (насправді є), але що продовжує діяти як віртуальність (травматичний "примус до повторення", фатальний патерн). Другий сенс поняття "примари" стосується того, що (насправді) ще не відбулося, але вже діє у віртуальності (атрактор, очікування, що формує поточну поведінку). "Привид комунізму", про який Маркс і Енгельс попереджали в перших рядках "Комуністичного маніфесту", був саме такою примарою: віртуальністю, загроза приходу якої вже відіграє певну роль у підриві теперішнього стану речей. Окрім того, що "Привиди Маркса" стали ще одним моментом у філософському проекті деконструкції самого Дерріда, вони також були специфічною взаємодією з безпосереднім історичним контекстом, який створив розпад радянської імперії. А точніше, це була взаємодія з передбачуваним зникненням історії, про яке сурмив Френсіс Фукуяма у своїй праці "The End of History and the Last Man" (Кінець історії та остання людина). Що станеться тепер, коли фактично існуючий соціалізм розпався, а капіталізм може взяти на себе домінування у всьому спектрі, його претензії на глобальне панування стримуються вже не існуванням цілого іншого блоку, а маленькими острівцями опору на кшталт Куби та Північної Кореї? Епоху того, що я назвав "капіталістичним реалізмом" — поширеною вірою в те, що альтернативи капіталізму немає — переслідувала не поява примари комунізму, а його зникнення. Як писав Дерріда:

Сьогодні у світі існує домінуючий дискурс… Цей домінуючий дискурс часто має маніакальну, радісну, заклинальну форму, яку Фройд приписував так званій тріумфальній фазі траурної роботи. Заклинання повторюється і ритуалізується, воно тримається і тримається на формулах, як будь-яка анімістична магія. У ритмі каденційного маршу воно проголошує: Маркс мертвий, комунізм мертвий, дуже мертвий, а разом з ним і його надії, його дискурс, його теорії та практики. Він каже: хай живе капіталізм, хай живе ринок, за виживання економічного і політичного лібералізму! [7]   "Привиди Маркса" були також серією спекуляцій про медіа (або пост-медіа) технології, які капітал встановив на своїй тепер уже глобальній території. У цьому сенсі, гаунтологія аж ніяк не була чимось рідкісним; вона була ендемічною в епоху "техно-теле-дискурсивності, техно-теле-іконічності", "симулякрів" і "синтетичних образів". Ця дискусія про "теле-" показує, що в хантології йдеться про кризу простору, а також про кризу часу. Як давно визнали такі теоретики, як Віріліо та Жан Бодріяр — і "Привиди Маркса" також можна прочитати як Дерріда, що зводить рахунки з цими мислителями — "телетехнології" руйнують і простір, і час. Просторово віддалені події стають доступними для аудиторії миттєво. Ні Бодріяр, ні Дерріда не доживуть до того часу, коли побачать повні наслідки — без сумніву, я повинен сказати, поки що повні наслідки — "телетехнології", яка найбільш радикально стиснула простір і час, кіберпростору. Але тут ми маємо першу причину того, чому концепція гаунтології повинна була стати частиною популярної культури в першому десятилітті 21-го століття. Адже саме в цей момент кіберпростір отримав безпрецедентне панування над прийомом, розповсюдженням і споживанням культури — особливо музичної культури.

У застосуванні до музичної культури — як у моїй власній роботі, так і в роботах інших критиків, таких як Саймон Рейнольдс і Джозеф Стеннард, — гаунтологія насамперед називає злиття митців. Слово "злиття" тут має вирішальне значення. Адже ці митці — Вільям Басінські, лейбл Ghost Box, The Caretaker, Burial, Mordant Music, Філіп Джек та інші — зійшлися на певній території, фактично не впливаючи один на одного. Їх об'єднувало не стільки звучання, скільки відчуття, екзистенційна орієнтація. Митці, яких стали називати гаунтологічними, були просякнуті всепоглинаючою меланхолією; вони були стурбовані тим, як технологія матеріалізує пам’ять — звідси захоплення телебаченням, вініловими платівками, аудіокасетами, а також звуками, що їх спричиняють ці технології. Ця фіксація на матеріалізованій пам’яті призвела до того, що, можливо, є головним звуковим сигнатуром гаунтології: використання тріску, поверхневого шуму, який видає вініл. Тріск дає нам зрозуміти, що ми слухаємо час, який не є цілісним; він не дозволяє нам впасти в ілюзію присутності. Він перевертає звичайний порядок прослуховування, згідно з яким, як сказав Ян Пенман, ми звикли до того, що "ре" запису пригнічується. Ми не лише усвідомлюємо, що звуки, які ми чуємо, записані, ми також усвідомлюємо системи відтворення, які ми використовуємо для доступу до записів. І в основі більшості звукових гаунтологій лежить різниця між аналоговим і цифровим: так багато гаунтологічних треків присвячено переосмисленню матеріальності аналогових носіїв в епоху цифрового ефіру. Звичайно, MP3-файли залишаються матеріальними, але їхня матеріальність прихована від нас, на відміну від тактильної матеріальності вінілових платівок і навіть компакт-дисків.

Без сумніву, туга за цим старим режимом матеріальності відіграє певну роль у меланхолії, що пронизує музику про привидів. Що ж до глибинних причин цієї меланхолії, то варто лише поглянути на назву альбому Лейланда Кірбі: "На жаль, майбутнє вже не те, що було". У музиці, присвяченій привидам, є імпліцитне визнання того, що надії, створені післявоєнною електронікою чи ейфорійною танцювальною музикою 1990-х років, випарувалися — майбутнє не тільки не настало, воно більше не здається можливим. Але в той же час ця музика є відмовою від прагнення до майбутнього. Ця відмова надає меланхолії політичного виміру, адже вона дорівнює нездатності пристосуватися до закритих горизонтів капіталістичного реалізму.

Не відпускаючи примару

З точки зору Фройда, траур і меланхолія пов’язані з втратою. Але в той час як траур — це повільне, болісне відсторонення лібідо від втраченого об'єкта, в меланхолії лібідо залишається прив’язаним до того, що зникло. Для того, щоб почався траур, як каже Дерріда у "Привидах Маркса", мертвих треба зачарувати: "Заклинання повинно гарантувати, що мертві не повернуться: швидко, зробіть усе необхідне, щоб труп був локалізований, у безпечному місці, розкладався там, де його було поховано, або навіть забальзамовано, як це любили робити в Москві" [8]. Але є ті, хто відмовляється від поховання тіла, оскільки існує небезпека (пере)вбити щось до такої міри, що воно перетвориться на примару, чисту віртуальність. "Капіталістичні суспільства, — пише Дерріда, — завжди можуть зітхнути з полегшенням і сказати собі: з комунізмом покінчено, але він не відбувся, він був лише примарою. Вони роблять не більше, ніж дезавуюють саме незаперечне: привид ніколи не вмирає, він завжди залишається, щоб прийти і повернутися". [9]

Отже, переслідування привидів можна трактувати як невдалий траур. Йдеться про відмову відпускати примари, або, що іноді може означати одне й те саме, — про відмову примари відпускати нас. Привид не дозволить нам задовольнитися посереднім задоволенням, яке можна отримати у світі, де панує капіталістичний реалізм.

На кону в гаунтології 21-го століття стоїть не зникнення конкретного об'єкта. Зникла тенденція, віртуальна траєкторія. Одна з назв цієї тенденції — популярний модернізм. Культурна екологія, про яку я згадував вище — музична преса і більш складні частини суспільного мовлення — були частиною британського популярного модернізму, так само як і постпанк, бруталістська архітектура, м’які обкладинки Penguin і радіофонічна майстерня BBC. У популярному модернізмі елітарний проект модернізму був ретроспективно виправданий. Водночас популярна культура остаточно утвердилася в думці, що вона не обов’язково має бути популістською. Окремі модерністські прийоми не лише поширювалися, але й колективно перероблялися та розширювалися, так само, як і модерністське завдання продукувати форми, адекватні сучасності, було підхоплене та оновлене. Тобто, хоча я, звісно, тоді цього не усвідомлював, культура, яка сформувала більшість моїх ранніх очікувань, була, по суті, популярним модернізмом, а тексти, зібрані в "Привидах мого життя", — про примирення зі зникненням умов, які дозволяли їй існувати.

Тут варто зробити паузу, щоб відрізнити примарно-логічну меланхолію, про яку я говорю, від двох інших видів меланхолії. Перший — це те, що Венді Браун називає "лівою меланхолією". На перший погляд, те, що я сказала, ризикує бути сприйнятим як своєрідна лівацька меланхолійна покірність: хоча вони не були досконалими, інститути соціал-демократії були набагато кращими за все, на що ми можемо сподіватися зараз, можливо, кращими за все, на що ми коли-небудь могли сподіватися… У своєму есеї "Опір лівої меланхолії" Браун атакує "лівих, які діють без глибокої та радикальної критики статус-кво або без переконливої альтернативи існуючому порядку речей. Але, можливо, ще більш тривожним є те, що це ліві, які більше прив’язані до своєї неможливості, ніж до своєї потенційної плідності, ліві, яким найбільше подобається жити не в надії, а у власній маргінальності та невдачі, ліві, які, таким чином, потрапили в структуру меланхолійної прив’язаності до певного штаму свого мертвого минулого, чий дух примарний, чия структура бажань озирається назад і карає". [10]. Проте багато з того, що робить меланхолійний аналіз Брауна таким згубним, — це його дезавуйована якість. Лівий меланхолік Брауна — це депресант, який вважає себе реалістом; той, хто більше не сподівається, що його прагнення до радикальної трансформації може бути реалізоване, але не визнає, що він здався. У своєму обговоренні есе Брауна в "The Communist Horizon" (Комуністичний горизонт) Джоді Дін посилається на формулу Лакана: "Єдине, в чому можна бути винним, — це в тому, що поступився своїм бажанням", а описаний Брауном перехід від лівих, які впевнено вважали, що майбутнє належить їм, до лівих, які роблять чесноту з власної нездатності діяти, здається, ілюструє перехід від бажання (яке в лаканівських термінах є бажанням бажати) до драйву (насолоди через невдачу). Меланхолія, про яку я говорю, навпаки, полягає не у відмові від бажання, а у відмові поступатися. Вона полягає у відмові пристосовуватися до того, що за нинішніх умов називається "реальністю" — навіть якщо ціною цієї відмови є те, що ти почуваєшся вигнанцем у власному часі…

Другий вид меланхолії, від якого слід відрізняти гаунтологічну меланхолію, — це те, що Пол Ґілрой називає "постколоніальною меланхолією". Гілрой визначає цю меланхолію як уникнення; йдеться про ухиляння від "болісних зобов’язань опрацьовувати похмурі деталі імперської та колоніальної історії та трансформувати паралізуючу провину в більш продуктивний сором, що сприятиме розбудові мультикультурної нації, яка більше не відчуває фобії щодо перспективи зіткнення з чужинцями або інакшістю". [11] Вона виникає через "втрату фантазії про всемогутність". Як і ліва меланхолія Брауна, постколоніальна меланхолія є дезавуйованою формою меланхолії: її "фірмовим поєднанням", як пише Гілрой, є "маніакальне піднесення зі стражданням, ненавистю до себе та амбівалентністю". [13] Постколоніальний меланхолік не (просто) відмовляється приймати зміни; на певному рівні він відмовляється визнати, що зміни взагалі відбулися. Він непослідовно тримається за фантазію про всемогутність, сприймаючи зміни лише як занепад і невдачу, в яких, природно, має бути звинувачений інший-іммігрант (непослідовність тут очевидна: якби постколоніальний меланхолік був справді всемогутнім, то як би йому міг зашкодити іммігрант?). На перший погляд, можна було б розглядати гаунтологічну меланхолію як варіант постколоніальної меланхолії: ще один приклад скиглення білого хлопчика за втраченими привілеями… Але це означало б розуміти втрачене лише в термінах найгіршого виду образи, або в термінах того, що Алекс Вільямс назвав негативною солідарністю, в якій нас запрошують святкувати не збільшення свободи, а той факт, що інша група тепер занурена в імміграцію; і це особливо сумно, коли ця група була переважно робітничим класом.

Це знову піднімає питання про ностальгію: чи є гаунтологія, як стверджують багато критиків, просто назвою для ностальгії? Чи йдеться про тугу за соціал-демократією та її інституціями? Враховуючи всюдисущість формальної ностальгії, яку я описав вище, питання має бути таким: ностальгія порівняно з чим? Здається дивним стверджувати, що несприятливе порівняння теперішнього з минулим автоматично не є ностальгією, але така сила деісторизуючого тиску популізму та піару, що це твердження доводиться чітко сформулювати. Піар і популізм поширюють релятивістську ілюзію, що інтенсивність та інновації однаково розподілені між усіма культурними періодами. Саме тенденція хибно переоцінювати минуле робить ностальгію кричущою: але один з уроків історії Британії 1970-х років "Коли згасло світло" Енді Беккета полягає в тому, що ми багато в чому хибно недооцінюємо такий період, як 70-ті — Беккет фактично показує, що капіталістичний реалізм був побудований на міфі-монстрі цього десятиліття. І навпаки, всюдисущий піар спонукає нас хибно переоцінювати сьогодення, а ті, хто не пам’ятає минулого, приречені на те, що його їм вічно перепродаватимуть.

Якщо 1970-ті були багато в чому кращими, ніж неолібералізм хоче, щоб ми їх пам’ятали, ми також повинні визнати, наскільки капіталістична антиутопія культури 21-го століття не є чимось, що нам просто нав’язали — вона була побудована з наших захоплених бажань. "Майже все, чого я боявся за останні 30 років, сталося, — зауважив Джеремі Гілберт. Все, про що попереджали мої політичні наставники, коли я був хлопчиком, який ріс у бідному районі (це житловий проект, якщо ви американець) на півночі Англії на початку 80-х, або старшокласником, який читав викриття тетчеризму в лівій пресі кількома роками пізніше, виявилося так само погано, як вони і говорили. І все ж я не хотів би жити 40 років тому. Суть, здається, в тому, що це світ, якого ми всі боялися; але це також і світ, якого ми хотіли". [13] Але ми не повинні обирати між, скажімо, інтернетом і соціальним забезпеченням. Один із способів мислення про гаунтологію полягає в тому, що її втрачене майбутнє не змушує до такого хибного вибору; натомість, нас переслідує привид світу, в якому усі чудеса комунікаційних технологій могли б поєднуватися з почуттям солідарності, набагато сильнішим, ніж те, що може створити соціал-демократія.

Популярний модернізм аж ніяк не був завершеним проектом, якимось незайманим зенітом, який не потребував подальшого вдосконалення. Безумовно, у 1970-х роках культура була відкрита для винахідливості робітничого класу в такий спосіб, який нам зараз важко собі уявити; але це також був час, коли повсякденний расизм, сексизм і гомофобія були рутинними рисами мейнстріму. Звісно, боротьба проти расизму та (гетеро)сексизму не була виграна, але вона досягла значних гегемоністських успіхів, навіть попри те, що неолібералізм роз'їдав соціал-демократичну інфраструктуру, яка дозволяла робітничому класу брати більш активну участь у культурному виробництві. Відокремлення класу від раси, ґендеру та сексуальності стало ключовим фактором успіху неоліберального проекту, що створює гротескне враження, ніби неолібералізм був певною мірою передумовою успіхів антирасистської, антисексистської та антигетеросексистської боротьби.

Те, за чим тужать у гаунтології, — це не певний період, а відновлення процесів демократизації та плюралізму, до яких закликає Ґілрой. Можливо, тут корисно нагадати собі, що соціал-демократія стала визначеною тотальністю лише в ретроспективі; в той час вона була компромісним утворенням, яке ліві розглядали як тимчасовий плацдарм, з якого можна було б здобути подальші перемоги. Нас має переслідувати не те, що соціал-демократії більше не існує, а те, що майбутнього, якого нас навчив очікувати популярний модернізм, але яке так і не настало, якого ще немає. Ці примари — примари втраченого майбутнього — є докором формальній ностальгії за капіталістичним реалістичним світом.

Музична культура відігравала центральну роль у проектуванні втраченого майбутнього. Термін "музична культура" має тут вирішальне значення, адже саме культура навколо музики (мода, дискурс, кавер-арт) була такою ж важливою, як і сама музика, у створенні спокусливо незнайомих світів. Руйнування музичної культури у 21 столітті — жахливе повернення індустріальних магнатів і хлопчиків по сусідству з мейнстрімною поп-музикою; преміальність "реальності" у популярних розвагах; зростаюча тенденція до того, що представники музичної культури одягаються і виглядають як цифрові та хірургічно вдосконалені версії звичайних людей; акцент на гімнастичній емоційності у співі — відіграли важливу роль у тому, що ми звикли до моделі буденності споживацького капіталізму. Майкл Хардт і Антоніо Негрі мають рацію, коли кажуть, що революційний підхід до боротьби за расову, гендерну та сексуальну ідентичність виходить далеко за межі вимоги визнання різних ідентичностей. Зрештою, йдеться про демонтаж ідентичності. Ми повинні пам’ятати, що "революційний процес скасування ідентичності є жахливим, насильницьким і травматичним. Не намагайтеся врятувати себе — насправді, ваше "я" має бути принесене в жертву! Це не означає, що звільнення кидає нас у байдуже море без об'єктів ідентифікації, але радше існуючі ідентичності більше не слугуватимуть якорями’. [14] Хоча Гардт і Негрі мають рацію, попереджаючи про травматичні виміри цієї трансформації, вони також усвідомлюють, що вона має і свої радісні аспекти. Протягом 20-го століття музична культура була зондом, який відігравав важливу роль у підготовці населення до майбутнього, яке більше не було білим, чоловічим чи гетеросексуальним, майбутнього, в якому відмова від ідентичностей, які в будь-якому випадку були поганими вигадками, була б благословенним полегшенням. У 21-му столітті, навпаки, — і злиття поп-музики з реаліті-шоу є абсолютно показовим — популярна музична культура перетворилася на дзеркало, в якому відображається пізня капіталістична суб'єктивність.

Наразі вже має бути зрозуміло, що в "Привидах мого життя" є різні значення слова "гаунтологія", яке використовується в різних контекстах. Існує специфічний сенс, в якому воно застосовується до музичної культури, і більш загальний сенс, коли йдеться про персистенції, повторення, префігурації. Існують також більш-менш доброзичливі версії гаунтології. Книга "Привиди мого життя" рухається між цими різними значеннями цього терміну.

Ця книга про привидів мого життя, тож у тому, що буде далі, неодмінно є особистий вимір. Проте я використовую стару фразу "особисте є політичним", щоб шукати (культурні, структурні, політичні) умови суб'єктивності. Найпродуктивніший спосіб прочитання фрази "особисте є політичним" — це інтерпретувати її так: особисте є безособовим. Це нещастя для будь-кого бути самим собою (а ще більше — бути змушеним продавати себе). Культура та аналіз культури є цінними настільки, наскільки вони дозволяють нам втекти від самих себе.

Таке розуміння далося мені нелегко. Депресія — це найстрашніша примара, яка переслідувала моє життя — і я використовую термін "депресія", щоб відрізнити похмурий соліпсизм цього стану від більш ліричного (і колективного) спустошення примарно-логічної меланхолії. Я почала вести блог у 2003 році, перебуваючи в такому стані депресії, що повсякденне життя здавалося мені ледь стерпним. Деякі з цих записів були частиною опрацювання цього стану, і не випадково мій (поки що успішний) вихід з депресії збігся з певною екстерналізацією негативу: проблема була не (тільки) в мені, а в культурі, що мене оточувала. Тепер мені зрозуміло, що період приблизно з 2003 року по теперішній час буде визнаний не в далекому майбутньому, а дуже скоро — найгіршим періодом для (популярної) культури з 1950-х років. Сказати, що культура була спустошена, не означає сказати, що не було слідів інших можливостей. "Привиди мого життя" — це спроба попрацювати з деякими з цих слідів.

Примітки:

1. Sapphire and Steel’, gutterbreakz.blogspot.co.uk/2009/05/sapphire steel.html

2. After The Future, AK Books, 2011, pp18-19

3. Postmodernism and Consumer Society’ in The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, 1998, pp9-10.

4. ‘Postmodernism and Consumer Society’, p8

5. Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International, Routledge, 1994, p202

6. Radical Atheism: Derrida and the Time of Life, Stanford University Press, 2008, p82

7. Specters of Marx, p64

8. Specters of Marx, p120

9. Specters of Marx, p123

10. Wendy Brown, ‘Resisting Left Melancholy’, boundary 2 26:3, 1999, p26

11. Paul Gilroy, Postcolonial Melancholia, Columbia University Press, 2005, p99

12. Postcolonial Melancholia, p104

13. Jeremy Gilbert, ‘Moving on from the Market Society:  Culture (and Cultural Studies) in a Post‑Democratic Age’, http://www.opendemocracy.net/ourkingdom/jeremy-gilbert/moving-on-from-market-society-culture-and-cultural-studies-in-post-democra

14. Michael Hardt and Antonio Negri, Commonwealth, Harvard University Press, 2011, p339