Благодарю за помощь в работе и редактуру Егора Софронова.

5 марта этого года я оказалась на танцевальном перформансе «SUSS» в Культурном Центре ЗИЛ. А примерно за полгода до этого — на серии уроков «Как начать танцевать». Но на перформанс меня привел не только интерес к танцу, но и его тема — размышление о предрассудках человека. Афиша события задавала важные для меня вопросы: «Как общество внушает нам идеи об успешности, стандартах? Что такое быть мужчиной? Что такое быть женщиной?», — и предлагала поговорить о предвзятости отношения людей друг к другу на языке современного танца.

В перформансе принимают участие пять танцовщиц из России: Олеся Лемешева, Татьяна Мельникова, Анастасия Соколова, Алена Шутова, Елена Феоктистова, и почти все они начинали с уличных танцевальных направлений. Возможно, благодаря этому в «SUSS» чувствуется энергия, дух освобождения, важность личности, и большую роль играет импровизация.

Автор идеи и один из хореографов, Рауль Мартинез, — со-директор проекта VAYA Art of Human Movement, работает над танцевальными проектами в России, Испании и Германии. Второй хореограф, Артур Бернард Базин, — один из создателей танцевального проекта HURyCAN. Музыку написал композитор Искандер Еримбетов.

Действие происходит в минималистично оформленном, напоминающем черный ящик, зале. Театральный термин «черный ящик» означает пространство, характеризующееся «отрицанием оснащения традиционного театра вроде авансцены и фиксированной рассадки»[1]. Это система, внутреннее устройство которой принимается как неустановленное. Танцовщицы рассуждают на тему предрассудков, пытаясь разобраться в их устройстве и показать узость стереотипного мышления.

Представление начинается с молчаливого марша по периметру сцены одной исполнительницы. Постепенно к ней присоединяются остальные. Через несколько минут стройный отряд начинает рушиться — то одна, то другая танцовщица вырываются вперед, встречаясь с активным сопротивлением лидера и других желающих. Здесь приходит на ум метафора машины, в которой части вдруг перестали работать синхронно, или образ распавшейся на компоненты системы.

Эта линия сознательного действия в противовес автоматическому протянется на весь перформанс параллельно с линией объект–субъект. Чем является человек в группе? В обществе? Может ли быть субъектом группа людей? Каково это быть объектом чьего-либо взора, размышлений или действий?

Я решила поговорить с одной из исполнительниц, Татьяной Мельниковой.

Анастасия Истомина: Давай начнем с формулировки «танцевальный физический перформанс». Для чего здесь слово «физический»? Ведь «танец» уже подразумевает движение физического тела?

Татьяна Мельникова: Само понятие «танец» различается. Есть театральный танец, например, Пины Бауш. Есть перформативный танец, в основе которого лежит некая концептуальная идея. А есть физический танцевальный театр.

Среди того, что я смотрела, именно физический танцевальный перформанс встречался всего пару раз. Это история не про красивое гибкое тело (которая встречается довольно-таки часто), а про честность физики.

Например, играть, что я вспотела и устала — это фейк. Я не вру, когда задыхаюсь спустя 15 минут после начала, и с меня течет пот. В физическом танцевальном перформансе мне не страшно, а наоборот кайфово показать зрителю, как я устала и истрепалась, что у меня никудышная прическа, и я испачкалась. Я искренне довожу себя до этого состояния, и это не насилие над собой. Как исполнительница я честна перед зрителем. И мне действительно сложно играть дальше, когда дыхание сбито. Я говорю невпопад, везде сопли и слюни, волосы.

Кроме того то, что обычно вижу в танцевальных перформансах выглядит излишне прилизанным, сладким, красивым. Даже если это физически насыщенно. Для меня это неправда.

В Европе более грамотно используют термины. Действие, которое имеет перформативный характер, не всегда называют танцем, хотя человек двигается. Я как зритель в этом случае понимаю, что буду смотреть не танец, а телесное воплощение какой-то идеи. Если это танцевальный перформанс, то в нем обязательно присутствует танец.

В России я зачастую вижу крайности — слишком красивый танец, танец ради самого себя, или концепцию, в которой нет танца.

Мне откликается именно физический перформанс. Я хочу танцевать именно его.

А. И.: Под перформансом я понимаю действие, в котором заданы некие условия, но неизвестен ход самого процесса и конечный результат. Что означает «перформанс» в вашем представлении? Есть ли какая-то доля неожиданного?

Т. М.: Мы танцевали два дня (5 и 6 марта 2020 года). Оба дня были для меня абсолютно разными, хотя структура показа была одна.

Есть три, как нам говорят Рауль и Артур, «open space» («свободное пространство», импровизация) сцены, в которых мы не знаем, что будет. Есть понимание, к чему мы должны прийти, а как мы туда придем и каким способом — «open space». Нам самим это тоже интересно.

Например, момент в самом начале перформанса, когда мы изображаем машину, систему, которая начинает ломаться. Каждая хочет вырваться вперед, оттеснить лидера. Мы знали, что после этого будет хореографический кусок, но не знали, сколько продлится партнеринг. Концепция известна, мы старались отработать идею через тело, но неизвестно, кто в кого врежется, с какой силой. Каждый исполнял это действие по своему. Кроме того мы несли ответственность друг за друга физически. Мы понимали, что должны быть максимально включены в процесс, ведь в каждую секунду могло произойти все что угодно.

Партнеринг — техника тесного телесного взаимодействия исполнителей с использованием силовых поддержек.

Т. М.: Еще есть сцена, которую мы внутри группы называем «Чернобыль» — все взорвалось, мигает, и мы собираемся как монстры. Чистая импровизация. Была известна задача — потихоньку собираться, найти голосом верные ритмические тона, но как это сделать — open space. В сцене не было музыки, она длилась столько, сколько нам хотелось в ней пребывать. И благодаря этому она получилась самостоятельной и живой.

А. И.: Могу подтвердить это, open space сцены ощущаются нутром. Сначала меня начало бесить марширование по кругу, а потом стало страшно при виде вашей жесткой борьбы за место лидера. Возникали вопросы: «А им не больно? Как показать драку так правдоподобно, не причиняя вред друг другу?»

Т. М.: Да, в физическом танцевальном перформансе я голая перед тобой полностью. По крайней мере, я стремлюсь к тому, чтобы показать правду.

А. И.: Расскажи, как после импровизации происходил переход к следующей сцене?

Т. М.: У нас был определенный знак для хореографа, что мы готовы. Кроме одной сцены ограничений по времени не было. Понятно, что мы не будем растягивать сцену на 50 минут, ведь существует ритм спектакля. Если сцена затягивается, а исполнитель этого не чувствует, то перформанс проседает, и зритель начинает зевать, менять позицию на стуле в ожидании, когда же начнется движуха.

Поэтому важно успеть и самому насладиться сценой, и передать какую-то телесную мысль. Должен быть смысл переходить в следующую сцену, она должна быть логичной для исполнителя.

У нас есть одно открытое место, которое намеренно ограничено музыкальными рамками. Нам их поставили, потому что на репетициях мы надолго зависали в этой сцене. Но потом у нас появилась музыка, волшебная, потрясающая, и я абсолютно не против поставленных нам рамок.

А. И.: Как вы работали? Танцовщицы — в России, хореографы — из Сальвадора и Франции.

Т. М.: Мы работали дистанционно. Сначала Артур и Рауль давали нам задание на физику без какой-либо драматургии. Например, сделать хореографию партнеринга. Сочинить самую быструю связку. Сочинить связку а-ля Шива. Мы сочинили примерно пять больших кусков.

Потом приехали хореографы. С ними мы какое-то время просто практиковали, а потом стали добавлять физические слои. Например, Артур говорил, что вот сюда нужно добавить больше остановок, тягучести, или Рауль просил больше акробатики.

После этого мы начали скреплять части, проговаривая, что значит каждая драматургически. При этом хореографы что-то добавляли, убирали — идеи, телесные задачи — и сцены каждый раз по-новому отзывались в теле. Но при этом появилась некая соединительная ткань между ними. И далее репетиции выстраивались только, чтобы найти эти мостики. Плюс какая-то хореография, или импровизация, или телесная задача, которые помогают сделать полноценный перформанс. Рауль: «Больше плие!» Артур: «Больше совести драматургической!»

А. И.: В статье о перформансе Клер Бишоп пишет [1]: «Созерцание движущихся тел задействует перенос из сознания одного человека к другому, от танцора к зрителям, пробуждая воспоминания о собственном телесном опыте».

Во время представления я в полной мере ощутила на себе это свойство танца. Я напрочь забыла о тексте на афише и погрузилась в собственные переживания. Перформанс оказал на меня саморефлексирующее воздействие. Я буквально ассоциировала себя с происходящим, а танец стал рассказом о развитии собственного понимания стереотипов и внутренних границ. От четкого выполнения требований общества и возникновения протеста до открытия новых рубежей.

Мне интересно, как создавался сценарий? Есть ли какие-то личные истории за ним?

Т. М.: Что касается личных историй — да, они есть в одной сцене, где каждая говорит о том, что ее волнует. Кроме того, мне кажется, что любой исполнитель или исполнительница не может не включать в игру свое личное, потому что невозможно сыграть кого-то, не пропустив через себя. А пропустив через себя, ты присваиваешь это как личную историю.

Меня на протяжении перформанса в абсолютно разные эмоции кидает! Например, в начале быть машиной и заводить всех — это один стержень, одна эмоция. Когда это все начинает рушиться, я по-настоящему паникую. Я могу легко провести параллель со своей жизнью. Я могу представить, что у меня есть своя школа танцев, и вдруг все рушится, пропадает — нет учеников, нет учителей. И если я начинаю это визуализировать, то уже паникую.

А. И.: Как вы работали над темой предрассудков?

Т. М.: Мы со многих сторон подходили к этому. Идея сделать перформанс принадлежит Раулю. Он увидел фотографии нашей фотосессии, они ему понравились и вызвали некий образ. Это случилось в июле 2019 года, когда он приезжал в Москву давать мастер-классы.

После его отъезда к себе домой на Коста-Рику, мы связывались онлайн, переписывались. Рауль выслал нам общий синопсис того, что он хотел. Это были достаточно общие рассуждения о предрассудках, о том, кто такие женщина и мужчина сами по себе и в обществе. Латиноамериканка и европейка. Взаимное влияние культур. Советы американцев латиноамериканцам о том, как тем жить. Подавление, равноправие, угнетение, поддержка.

Мы же с девчонками думали совсем о другом, отталкивались от слова «suss».

С английского языка «suss» переводится как «разузнавать» и является укороченным вариантом слова «suspect» — «подозрительный», «подозреваемое лицо». На немецком и шведском языках «suss» означает «подозрительная личность».

Что у нас в обществе будет вызывать подозрение? Например, Лена любит улыбаться, но из–за этого на нее косо смотрят в метро. У Насти — яркая внешность. Стоит ей надеть каблуки или короткую юбку, то начинается: «Ага! Надела короткую юбку, смотри, сама во всем будешь виновата». Олеся — веган, и на всех тусовках она — «не своя», люди считают, что она выпендривается. Алёна тонко чувствует природу. У меня — татуировки, из–за которых не взяли на работу. Мы поняли, что каждая в тех или иных ситуациях становится «подозрительной личностью».

Кроме личных историй этот перформанс еще и о том, как быть индивидуальным в обществе. Насколько ты можешь удовлетворить свои личные индивидуальные амбиции, желания.

Есть сцена, которую мы называем «бьюти салон». Мы стоим в одну линию, танцуем и выпендриваемся. И для меня эта сцена о том, что мы настолько разные. Что после жесткого партнеринга, мы сняли одежду, и каждая осталась в чем ей было удобно. Каждая была сама собой. В начале перформанса, мне кажется, хорошо читается проблема любой структуры, которая когда-либо ломается. И вопрос в том, насколько эта структура — государство или компания — дает возможность самовыражения отдельному человеку.

Есть часть, которую мы назвали «Темная сила», потому что хотели показать откровенную сексуальность. К примеру, мужик смотрит эротику по телевизору. Об этом не принято говорить, «я пойду эротику посмотрю» или «я сейчас буду развлекаться». Этих чувств все стесняются. Но Рауль объяснил, что он в этом видит образ насилия над женщиной в Латинской Америке. Кроме того, это и насилие женщины над собой, потому что они соглашаются с правилами игры.

А после этого мы, наоборот, пытаемся начать говорить и проявляем заботу друг к другу, женскую солидарность. Мы говорим: «Больше помогайте друг другу». Не в плане «пойдем постоим друг за друга», а именно в плане поддержки. Через тело мы показываем, и что сами себя насилуем, и что всегда найдутся забота, объятия, поддержка. Со стороны же кажется, что это очень сексуальная и откровенная сцена. После перформанса были отзывы: «Девчонки! Крутая сцена, вы там прям целовались?!»

А. И.: Я поймала себя на ощущении вуайера. Например, когда вы после очень активного движения, лежите на полу, и ваши стоны напоминают то ли усталость, то ли сексуальное наслаждение.

Т. М.: Да, и это нормально, что подобные сцены вызывают в человеке стереотипные реакции. Ведь мы на них тут же отвечаем, трансформируясь в юродивых, которые корячатся совсем несексуально.

А. И.: Вот мы поговорили и о мужских стереотипах…

Т. М.: Да! Ко мне подходили и через улыбку говорили одно и тоже. Первый, второй, третий. Конечно, я не воспринимаю это всерьез, это не конструктивная критика. Но неужели человек увидел только то, что девчонки могут целоваться? Да, мы не играли мужчин, но показали существующие мужские стереотипы на зрителях.

В жизни никто из нас буквально так не делает, но на сцене мы играем роль увеличительного стекла.

Примечания:

[1] Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого?”, К. Бишоп, // Художественный журнал № 103 (2017). С. 48–59.