C 9 по 13 февраля в Центре имени Вс. Мейерхольда пройдет IV ежегодный фестиваль «Протеатр. Международные встречи», где можно будет увидеть лучшие мировые постановки инклюзивных коллективов. Организаторы называют его фестивалем особого театра, где нет места эксплуатации людей с инвалидностью, но есть пространство для их активного участия, импровизации и культурной самоидентификации.

Мы публикуем главу из книги «Особый театр: опыт фестиваля “Протеатр”» одного из его организаторов Натальи Поповой, где она рассуждает о классическом репертуаре в инклюзивных проектах, ограниченности привычных нам культурных образцов и необходимости их освоения и трансформации. Примером служит ее работа с актерами с ментальными нарушениями в рамках подготовки спектакля «ОНЕГИН», который можно будет увидеть на фестивале 11 февраля.

Данный текст написан в рамках подготовки фестиваля «Протеатр. Международные встречи». Каждый фестиваль имеет тематическую направленность, в этом году одна из тем фестиваля — классический репертуар в инклюзивных проектах. Идея тематизировать фестиваль возникла в связи с тем, что сам фестиваль является не только смотром лучших постановок, лучших международных театральных коллективов, но и экспериментальной и исследовательской площадкой, осуществляющей анализ феномена особого театра. Поэтому одной из своих задач организаторы видят в создании смыслового контекста восприятия постановок с участием инвалидов. Сложность создания такого контекста требует привлечения информации из разных областей знаний: социологии, антропологии, культурологии, психологии, медицины, педагогики, искусства. Это принципиально новый культурный, еще не ставший однородным контекст, для него требуется создание нового языка и постоянное метание от практики к теории. Но нам принципиально важно приоткрыть кухню этого поиска.

Латинское classicus — относящийся к первому классу римских граждан (перен. первоклассный, образцовый). Мы предлагаем поразмышлять о классическом репертуаре в театре, а именно — в театре инклюзивном. Разговор о классическом репертуаре предполагает разговор о культурных образцах, а значит нормах и ценностях. Именно в инклюзивном театре тема культурных образцов и норм заново переосмысляется и обретает предметность, помогая нам обнаружить новые зоны роста культуры, но также ее конфликты и противоречия.

Посмотрим на примере инклюзивных проектов в театре на то новое, что привносит творческая инклюзия в культуру, на те идеи и смыслы, которые по-своему провоцируют нас и стимулируют к изменению. Будем также помнить, что новое может нас пугать, а может стать нашим общим ресурсом развития.

Инклюзия поддерживает идею культурного разнообразия и делает зримым возможность множественной идентичности в механизме самоидентификации человека, что важно для социальной адаптации индивида. Благодаря инклюзии становится явной полисенсорность и целостность феномена восприятия, значимость полисенсорности для коммуникации, в том числе — творческой, ставится вопрос, как рождается эмпатия, и появляется ответ на него. И это только небольшой круг идей, ставших очевидными людям современной культуры, из общего числа новых идей и смыслов, приносимых в нашу культуру инклюзией.

Но зрителю трудно встретиться с аутентичным культурным миром людей с инвалидностью, особенно с интеллектуальными нарушениями. В дальнейшем мы будем говорить именно о театре с участием актеров с ментальными нарушениями, для того чтобы лучше понять, какие трудности взаимопонимания и взаимодействия могут возникнуть на этом пути культурного диалога.

Чтобы войти в пространство равноправного диалога, этот особый культурный мир сперва нужно просто допустить, признать факт его существования. Для этого надо признать, что это культурный мир, в котором бытуют другие формы коммуникации, системы восприятия, способы познания и понимания мира, увидеть его отличность, уникальность, посмотреть на инклюзию как на инструмент и процесс изменения общества, прежде всего, нас лично. Интересно, что большинство специалистов разделяют идею Льва Выготского об «особых путях» вхождения инвалидов в культуру, но все же она пока не находит свою предметность. Нам кажется, что данный материал хорошо ее иллюстрирует.

Говоря о выбранной нами теме — постановке пьес классического репертуара в инклюзивных проектах — следует также разобраться в значимости норм и образцов в культуре. Конечно мы понимаем, что темы, касающиеся классического репертуара, не исчерпываются разговором о нормах и образцах, но в настоящий момент, для нас это будет принципиально важно.

Культурный образец — емкое понятие, которое впервые было использовано в культурологии относительно общих стилей и атрибутов культуры Рут Бенедикт. Альфред Луис Кребер связывает его с понятием ценностей культуры и определяет как набор функционально оправданных моделей и алгоритмов поведения, бытующих в социуме. Культурный образец позволяет стереотипизировать поведение человека: члены общества могут экономить энергию и в привычной ситуации не тратить ее каждый раз на создание собственного образца действия.

Поэтому, с одной стороны, освоение культурного образца является одним из способов вхождения в культуру, облегчает процесс идентификации, включает культурные механизмы развития человека. Используя одни и те же образцы, нормы, подчиняясь одним и тем же правилам, мы понимаем друг друга и чувствуем себя причастными группе, в которой и происходит развитие конкретного человека. С другой стороны, если не происходит его постоянная переоценка и трансформация, то стереотипность культурного образца тормозит динамические процессы в культуре, особенно в сложной и неординарной, постоянно меняющейся ситуации. В некоторых случаях культурный образец может не соответствовать культурным потребностям членов общества, тогда культурные образцы могут становиться инструментом принудительной нормализации, то есть культурного подавления в том числе — по отношению к людям с интеллектуальными нарушениями. В силу того, что культурный образец часто определяет выбор и формирует поведение большей части людей, оставаясь неосознанным, он может стать инструментом манипуляции и потому связывается многими учеными — от Фуко до Бодрийяра — с темой власти.

Мы — члены постсоветского общества — остро переживаем проблему норм и образцов, прочитывая в них прежде всего принудительный аспект

Инклюзия особым образом позволяет осмыслить тему культурного образца. Культурный образец может стать инструментом подавления, а может стать связующим звеном между мирами, его освоение и трансформация, а порой и его рождение в процессе театрального творчества способствует самоидентификации актеров с ментальными нарушениями — а, значит, и вхождению в культуру. Посредством него возникает их культурная представленность, например, примеряя на себя образ «лишнего человека» Онегина, они начинают с ним соотноситься, в чем-то совпадая с этим персонажем, а чем-то отличаясь от него.

Культурный образец снимает определенную напряженность, помогая зрителям посредством него определиться по отношению к инклюзивным актерам, результатом чего становится возможность коммуникации, которая не вызывает страха.

Образцовость, нормативность — это то, что отвергает или даже против чего восстает современная культура. Современная культура движется на больших скоростях-оборотах: нормы и образцы сдерживают ее движение к обновлению, то есть деконструкции и создания новых вариантов конструкций. Консервативность и психологичность классических произведений с их набором образцов чувствований и моделей поведения не понятна современной молодежи, кажется им скучной, тяжеловесной, ограничивающей их фантазию, не совпадающей с их жизненным опытом. Видимо, поэтому все это и вызывает реакцию отторжения. Вечные ценности, смыслы и сюжеты подростки и молодежь потребляют в более упрощенном виде в компьютерных играх, комиксах, сериалах — в развлекательных, интерактивных, действенных, с их точки зрения, формах.

Классический репертуар в литературе, театре и кино раздражает не только молодежь, но и широкий круг наших современников. Скорее всего в этом просматривается реакция на навязываемый образец. Это особенно характерно для России. Мы — члены постсоветского общества — остро переживаем проблему норм и образцов, прочитывая в них прежде всего принудительный аспект. Наша творческая энергия порой вся без остатка уходит на протест и борьбу с ними. Отвергая нормы и образцы для себя, мы, не задумываясь, отвергаем их и для других. Но встреча с культурными образцами неизбежна, и вопрос в том, хватит ли у нас творческой энергии на их обновление или даже созидание, ведь нормы и образцы в социуме — это возможность понимания и взаимодействия.

Поэтому актуальность классического репертуара театра нашего времени для широкого круга современного зрителя по-прежнему проблематична; отсюда берется тенденция переписать классику, дать ей современную трактовку.

Интересно в этой связи обратить внимание на некоторую типологию работы режиссеров театров и кино с классическими произведениями. Чаще всего, сохранив нарратив и назидание, героев переодевают и помещают в наше время, показывая таким образом, как «вечные ценности»» живут в современности. Более смелые эксперименты приводят к выявлению архетипической структуры произведения, которая начинает выступать в качестве генератора бесконечного числа образов, создавая бесчисленные вариации прочтения произведения и тем самым удовлетворяя культурную потребность в разнообразии и новизне современного зрителя. Интересно работает с классическим репертуаром режиссер Юрий Бутусов. Часто он делает акцент на создание нового выразительного языка произведения, насыщенного визуальными метафорами. Например, когда на сцене в пьесе «Ричард III» возникает огромной величины стул (эффект детского восприятия, одновременно ассоциирующийся у зрителя с королевским троном), на который маниакально карабкается карлик Ричард, мы физически начинаем ощущать искаженный мир этого персонажа и понимать, как недостаток любви (а об этом Константин Райкин, исполнитель главной роли, читает широко известный монолог) рождает комплекс неполноценности и одновременно манию величия (!). Включение таких визуальных метафор делает это произведение интереснее современному зрителю. По принципу визуальных метафор этим же режиссером обновлены и другие классические произведения, например, «Король Лир».

Вопрос о доступности классического драматургического материала особым образом звучит в отношении к инклюзивным проектам, так как в этом случае речь идет не только о зрителях, но, в особенности, об исполнителях, тем более, если это актеры с ментальными нарушениями.

Использование классического репертуара в инклюзивных проектах открыто и провокационно заявляет право на образец и право на его изменение своей телесностью

Исходя из опыта инклюзивных проектов фестиваля «Протеатр» с участием актеров с ментальными нарушениями, можно утверждать, что классический репертуар редко выбирается в качестве постановочного материала. Почему? Рассмотрим этот вопрос в контексте более общего вопроса о репертуаре инклюзивных проектов с участием актеров с нарушениями интеллектуального развития. И здесь мы можем говорить о своего рода типологии. Эта типология обусловлена следующими обстоятельствами.

Во-первых, режиссер, работая с актером с интеллектуальными нарушениями, не может не опираться на особую психофизику актеров, а, следовательно, на особенности его восприятия, саморегуляции и рефлексии. Интерес актеров к репертуарному материалу и его понимание ими также довольно жестко определяет его выбор.

Во-вторых, хотим мы того или нет, культура, создавая образ человека с инвалидностью, а значит, общее представление о месте и возможностях актера с интеллектуальными нарушениями, диктует рамки поиска репертуара. Порой этот диктат не всегда очевиден.

Поэтому, обсуждая ту или иную специфику репертуара инклюзивных театральных коллективов, сопоставим его с образом человека с интеллектуальными нарушениями в культуре, который стоит за ним. Например, анализ архива фестиваля «Протеатр» позволяет выделить следующую специфику репертуара, который предпочитают режиссеры, работая с актерами с ментальными нарушениями.

Сказки — это наиболее частый выбор (этот вариант отыгрывает образ человека с интеллектуальными нарушениями как ребенка).

Рассказ о себе (здесь человек с интеллектуальными нарушениями представлен в образе неизвестного, но интересного нам субъекта, о котором мы хотим узнать; но жаль, что, в конечном счете, этот образ также сводится к образу обиженного и поэтому фантазирующего о себе ребенка). Часто рассказ о себе погружает нас в мир инфантильных эмоциональных отношений и переживаний — такие темы «что я хочу» или «что я люблю». Несмотря на то, что эмоциональный срез жизни очень важен для любого человека, и при том, что он также крайне интересен для актеров с интеллектуальными нарушениями и необходим в современной культуре, в нашем восприятии он тоже связан прежде всего с детским отношением к миру, и поэтому за ним также стоит образ ребенка.

Тема комического. Она может присутствовать в сказках, классическом репертуаре. Образ простачка или трикстера: с одной стороны, это уже исторический культурный образец, предполагающий дистанцию и в исполнительском плане, и в режиссуре, а с другой — в нем вновь подспудно присутствует образ ребенка и даже образ животного.

Темы театра абсурда. В театре абсурда создается образ человека странного, отстраненного от себя самого, своих жизненных обстоятельств, не способного или не желающего что-либо менять из–за бессмысленности жизни, ее неорганичности и механистичности. Актеры с ментальными нарушениями хорошо вписываются в эти роли, так как их жизненные ситуации часто также для них бессмысленны и не продуктивны. Для многих наших актеров ситуация обучения в школе и колледже является таким театром абсурда, где они «как бы обучаются», а на самом деле, переживают свою несостоятельность. Работая с этим образцом странного и отстраняющего человека, надо понимать, что театр абсурда возник в культуре в определенное время и выполняет в ней определенную культурную функцию — деконструкции , то есть обнаружения областей культурной бессмысленности. Его цель — пробудить энергию протеста против обнаруженной театром абсурда бессмысленности. Дальнейшее — не его задача. В отношении людей с ментальными нарушениями эти области бессмысленности и так очевидны, и для них гораздо острее стоят задачи поиска жизненных смыслов в коллективной жизни, обнаружения зон устойчивости, развитие способности формировать предпочтения, а не разрушения культурных образцов. Иначе говоря, театр абсурда и жизненные цели актеров с интеллектуальными нарушениями имеют разнонаправленные вектора.

Тема исключения. Образ маргинала и изгоя. Эта тема может быть представлена как в рассказе о себе, так и в любом художественном произведении, например, в «Кармен» (в постановке немецкого театра Blaumeier-Atelier из Бремена).

Фантастическая тематика. Образ человека другой культуры или фантастические образы инопланетян, фантастических существ и так далее. На актера с ментальными нарушениями часто проецируются эти образы, но для зрителя чаще всего это тоже рассказ о себе.

Тема любви, по большей части романтической, редко звучит иначе, чем сказочная.

Классический репертуар с развитой системой персонажей и сложными сюжетами не часто используется в инклюзивных проектах и понятно почему. Использование классического репертуара в инклюзивных проектах открыто и провокационно заявляет право на образец и право на его изменение своей телесностью, право на препарирование смыслов, эстетических норм и так далее. Люди с инвалидностью даже своим существованием противоречат устоявшимся нормам и образцам нашего общества. Вторгаясь в наш «упорядоченный мир», они меняют наши представления о нем.

Что нового может дать инклюзивное прочтение классического репертуара? Попробуем показать это на примере одного из инклюзивных проектов.

Практика постановки «Онегина» и общение с его первыми зрителями подтверждает наши теоретические посылы и размышления. После просмотра спектакля один из первых вопросов, который задают зрители: «Понимают ли актеры с ментальными нарушениями то, что они играют?»

В этом вопросе скрыты, на наш взгляд, два вопроса. Первый — это тот, о котором мы размышляли в начале статьи, то есть он касается норм, образцов и ценностей культуры. Смысл вопроса в контексте этой темы заключается в приватизации ценностей культуры: они предстают как своего рода частная собственность людей без ментальных нарушений, которой они не очень склонны делиться с другими. Культура и ее члены заранее имеют некоторый образ человека с ментальными нарушениями — что-то вроде большого ребенка или человека неизвестного, вызывающего в нас экзистенциальный страх, сдерживаемый, опять же, образами комического или фантастического, или абсурдного. Есть еще категория интересующихся зрителей — пусть расскажут нам о себе… Но их ожидания увидеть что-то необычное, как правило, не оправдываются, так как чаще всего эти рассказы сводятся к фантазиям или злоключениям того же ребенка.

Видимо, зрители нуждаются в своего рода «инструкции к употреблению» — как смотреть инклюзивные спектакли, именно потому, что в нашей российской культуре пока еще нет места положительному образу взрослого инвалида, он еще только создается, хотя в мировом кинематографе и западной театральной культуре он прописан гораздо отчетливей. В России же исключением могут быть разве что спортсмен, победитель Паралимпийских игр, писатель или ученый на коляске. Раз нет культурного образца, то значит нет и фильтра, через который мы можем смотреть на человека с интеллектуальными нарушениями в качестве культурного героя — как на полноправного члена нашей культурной группы. Сцена как раз и является одним из публичных мест, где могли бы возникнуть новые образы культурного героя. К сожалению, наши зрительские ожидания также не формируют его. Становится понятным, почему взрослые инвалиды играют сказочных персонажей. Это же, в нашем представлении, взрослый ребенок: мы, как зрители, и не ждали от него ничего большего. И это страшно, так как за этим стоит нежелание пускать в «наше», «приватизированное нами» символическое пространство культуры людей с ментальными нарушениями. Мы-то с вами не только сказки читаем? Наши ценности, наш Онегин… Да что он — артист с ментальными нарушениями — может понять, играя такую психологически сложную роль! Ведь он же ребенок! Что ваши артисты могут понять в таком сложном произведении как «Евгений Онегин»?

А как понимаем этот роман в стихах мы? Понятна ли нам его многослойность и многомерность? Знаем ли мы, что часть текстов романа адресована близким друзьям Пушкина, представляя собой только намеки, а мы замечаем лишь ее верхний слой, не понимая всей глубины сообщения. Другая же часть связана с историческим контекстом и тоже не читается нашими современниками, еще одна часть — связана с кругом чтения современников Пушкина и тоже не актуальна для современных читателей.

Мы, конечно, знаем, что Онегин, как персонаж, стоит в ряду героев «Байроновского типа» — лишних людей… (По какой причине? Социальной? Некоторые даже полагают, что он перерос свое общество!). Мы, конечно, знаем, что плеяду этих героев открыл образ Чайльд Гарольда Байрона — обобщенный образ романтического героя (в отличие от Онегина — героя куда более реалистического). Пушкин сам указывает на некоторую преемственность этих образов. Но вряд ли мы задумывались, почему в английском оригинале имя этого героя Child (дитя) — молодой дворянин. Для меня, как постановщика «Онегина» в инклюзивном театре, это стало ключевым моментом при выборе на роль главного героя молодого человека с синдромом Дауна. Прекрасный молодой человек, очень артистичный, с врожденным чувством достоинства. В его пластической партитуре неизменно присутствует жест отстранения, отталкивания, отторжения. Размышляя о причине устойчивости этого жеста у актера, я поняла, что он появляется в ситуации переутомления, пресыщенности информацией, в особенности, эмоциональной. А не таков ли Онегин? Конечно, у него нет Даун-синдрома, и его эмоциональная емкость мала совсем по другой причине. И из текста романа понятно, по какой!

История Евгения Онегина довольно печальна. Про его мать в романе не сказано ни слова, воспитывала его мадам, затем гувернер француз (видимо, он и был тем единственным, к кому Евгений мог бы испытывать теплые чувства), но и того прогнали со двора, когда Онегин повзрослел. Тем самым ему был преподан урок черствости: не стоит вступать в близкие отношения и испытывать глубокую эмоциональную привязанность. Итак, говоря современным психологическим языком, несмотря на общий уровень интеллекта, Евгений имел низкий уровень эмоционального и социального интеллекта. Его пресыщение и скука возникали из–за невозможности вступать в близкие отношения! Он олицетворяет тенденцию к эксклюзии, то есть к исключению себя (и других тоже) из общества. Именно поэтому Евгений тянется к своей противоположности Татьяне — эмоциональной, импульсивной, ценящей отношения с близкими-родителями, сестрой, друзьями, мужем и даже членами светского общества. Мы бы сейчас сказали, что Татьяна стремится к инклюзии. Оказывается, что эти темы не новы, это издавна существующие тенденции в обществе.

Приводя в пример опыт постановки «Онегина», нам лишь важно показать, как может меняться взгляд на художественное произведение и его персонажей при работе в инклюзивном проекте. И, конечно, принцип этой работы — не упрощение темы, а поиск специфики работы с материалом и актером, поиск общих культурных контекстов и взаимообогащение различных социальных групп.

Тема смерти волнует актеров с ментальными нарушениями, они с огромным интересом включаются в этюдный процесс постановки

С другой стороны, понятна правомочность вопроса о доступности постановочного материала исполнителям, и это второй вопрос, который скрыт внутри вопроса зрителей. Режиссер-постановщик обязательно ставит его перед собой при работе с любым артистом, если у него есть задача включить его в творческий процесс, а не использовать как марионетку. Такое использование актера возможно и в профессиональном театре, но инклюзивный острее ставит вопрос о допустимости манипулирования. Поэтому вопрос о доступности постановочного материала для актера скорее должен звучать так: как сделать, чтобы актеры смогли полноценно участвовать в постановочном процессе? И для чего это надо делать, в принципе?

Мера понимания материала — это свобода существования в роли, что, в свою очередь, обеспечивается совместной работой режиссера, конкретного актера и всего актерского коллектива. Она — мера понимания актером материала и свобода существования в роли — обусловлена:

а) появлением адекватного выразительного языка — партитуры роли, возможностью овладения этим выразительным языком и его развитием в постановочном процессе;

б) творческим единством коллектива, особенно если это инклюзивный коллектив, например, за счет общего выразительного языка, создающего возможность равноправной коммуникации между всеми актерами в спектакле;

в) формой интерпретации произведения, в которой можно комфортно, защищено, свободно и равноправно импровизировать всем актерам;

г) умением выстроить символическую дистанцию к роли. Это длительный процесс понимания, который происходит в импровизациях и этюдах.

Материал для решения исполнительских задач профессиональный актер и актер инклюзивного театра черпает из своего жизненного опыта. Режиссер помогает установить связь между жизненным опытом актера и создаваемым им образом.

Какие темы акцентируются в постановке «Онегин»? Доступны и необходимы ли они актерам с интеллектуальными нарушениями?

Тема смерти. Это одна из тем, конституирующих сознание человека. Она важна для любой культуры и любого человека, хоть и звучит несколько иначе для разных типов сознания. В жизненном опыте мы сталкиваемся с ней довольно рано. Дети до пяти лет, как и представители многих архаичных и традиционных культур, переживают ее как цикличность жизни природы, дети старше семи лет понимают проблему конечности физической жизни. Взрослые, современные люди часто также мечутся на границе этих представлений: то верят и надеются, что все можно изменить, вернуть к началу развития событий, то теряют всякую надежду и переживают конечность утраты. В нашем спектакле в одной из сцен мы работаем над данной темой таким образом, чтобы показать конечность и трагичность события смерти. А в финале обращаем «время назад», пытаясь опровергнуть эту конечность, используя визуальную метафору цикличности показываем бесконечное многообразие возможностей развития отношений персонажей до трагического факта дуэли.

Тема смерти волнует актеров с ментальными нарушениями, они с огромным интересом включаются в этюдный процесс постановки. Им очень трудно выразить свои переживания и оформить свои представления вербально, но при определенных условиях — в группе, в совместном действии, в импровизации они могут осознать свой жизненный опыт и символизировать его.

Для того чтобы вынести один эпизод на сцену, делается бесчисленное количество этюдов, в которых действенным образом и в разных вариациях проживаются волнующие актеров проблемы. За плечами у актера, выходящего на сцену, оказывается опыт собственных импровизаций и понимание своего жизненного опыта. На сцену выносится только один конкретный вариант. Критерий отбора — свобода и защищенность исполнителя, а также понятность для зрителя того, что происходит на сцене. При разработке темы смерти в постановке «Онегин» для наших исполнителей свобода самоощущения в роли обеспечивается выбором определенной партитуры, а также введением дополнительных персонажей — душ Онегина и Ленского. Между основными персонажами и дополнительными существуют определенные отношения, за развитием которых могут наблюдать зрители. Сцена дуэли сделана простыми средствами, с использованием открытых приемов. Из–за этого в некоторых мизансценах главные исполнители несколько отстраненно существуют в роли, лишь присутствуя в сцене дуэли, почти как зрители. Отношения между исполнителями душ и главных персонажей обеспечивают понимание трагичности происходящего и для самих исполнителей, и для зрителей. «Активность душ» позволяет актерам удерживать, казалось бы, очень простые, но актуальные для них исполнительские задачи: медленно двигаться, вслушиваться в музыку, в собственное дыхание, следить за перемещением веса, постановкой стопы… Все это задачи преэкспрессивного, довыразительного уровня работы актера.

Нашему Ленскому, как и в жизни, немного страшно думать о смерти, а Онегин всегда в этой сцене нервничает. Иногда они оба начинают улыбаться от напряжения. Актерам, которые решают свои актуальные задачи развития очень важно оставаться «внутри», в области «преэкспрессивного», — вслушиваться в себя. Души помогают обрести им устойчивость и безопасность при решении этих исполнительских задач. У зрителей появляется выбор — как распределить свое внимание между актерами (быть вместе с Онегиным и Ленским «внутри», следить за действиями душ или развитием отношений между персонажами). Этот выбор не так прост, как кажется, так как мы, выбирая, отдаем предпочтения разным мирам, разным типам театра. Преэкспрессивное здесь соответствует театру состояний (Онегин-Ленский), экспрессивное (действия душ) — пластическому театру, а отношения (отношения душ с Ленским и Онегиным) — психологическому театру. Спектакль не только утверждает право актера на аутентичное и актуальное развитие, но и демонстрирует возможность другого типа зрелища. Создавая островки защищенности мы даем возможность актеру существовать в своих актуальных задачах развития прямо на сцене, а зрителям научиться обращать внимание на внешне неэффектное, но принципиально важное поведение. Такое состраивание требует развития эмпатии и тоже может стать интересным зрительским опытом.

Чтобы усилить значение события смерти как кардинально меняющего героев произведения, в спектакле играют два исполнителя роли Онегина (до дуэли и после нее), как и два исполнителя роли Татьяны.

Какие еще темы в произведении «Онегин» могут быть актуальными для актеров с интеллектуальными нарушениями, кроме темы смерти? Это темы дружбы, любви и ответственности, актуальные и для человека современного общества и для актера с ментальными нарушениями. Конечно, они понимают эти темы несколько иначе, но нам очень важно принять их опыт, как обогащающий нас. Если эта работа будет происходить постоянно, люди с ментальными нарушениями повзрослеют в нашей культуре, мы изменимся благодаря им, для нас возникнет общий культурный горизонт, что очень важно для возможности взаимопонимания людей разных культур и субкультур.

Мы создаем спектакль не для актеров с инвалидностью и не спектакль с инклюзивными актерами, мы делаем просто спектакль. Спектакль не претендует на необыкновенность и исключительность. Наоборот, это иллюстрация последовательной и систематической работы в области подготовки особого актера, поиска общего выразительного языка актеров инклюзивного коллектива, попытки создания общего культурного горизонта для актеров и зрителей. Прецедент пластического (невербального) и инклюзивного прочтения «Онегина» позволил нам переосмыслить ценности большой культуры, обновить культурные образцы, найти новые смыслы в «зачитанном до дыр» произведении. Мы полагаем, что подобная работа просто необходима и актерам, и зрителям с ментальными нарушениями, и «компьютерному поколению», и, конечно же, всем нам.