Текст Арти Вирканта — художника и теоретика искусства, одного из ярких представителей направления пост-интернет — был написан в 2010-м году, открыв собой второе десятилетие XXI века в искусстве. Мне видится, что этот текст начал новый период не только хронологически, но также и концептуально. Возможно, «Изображение-объект в режиме пост-интернет» —одна из наиболее ярких попыток в новейшей истории искусства предложить альтернативу концептуальным и постконцептуальных подходам, которые последние 60 лет занимали главенствующие позиции в художественном дискурсе. Виркант пишет о том, что сделать это оказалось возможным, в первую очередь, благодаря активному развитию интернета и не менее активному взаимодействию с ним художников. Действительно, было бы наивным полагать, что интернет — технология, вот уже более 20-ти лет стремительно пересобирающая наши пользовательские предпочтения, способ поиска и обработки информации, наше отношение к потреблению и производству контента и, в конечном итоге, напрямую влияющая на то, как мы считываем окружающую нас реальность, —никак не повлиял на производство, распространение и рецепцию искусства в профессиональной среде и за ее пределами.

Виркант в сжатой форме манифеста описывает главные особенности нового метода производства и потребления искусства. Оригинал оказывается здесь не важнее копии; личность автора дробится на множество разнесенных во времени и пространстве индивидуальностей, участвуюших в процессе воспроизводства и изменения объекта искусства; пирамидальные иерархии концептуально сменяются констелляцией сообществ, внутри каждого из которых производятся свои наборы эстетических кодов; текст перестает являться основным медиумом для передачи смысла произведения искусства; как таковой объект искусства и его фотоизображения начинают играть в странную игру взаимного влияния и эстетического обмена. В определенном смысле в 2010-м году описанное Виркантом во многом еще являлось теоретической спекуляцией, маргинальной зоной искусства, предсказанием, которому еще только предстояло исполняться в последующие десять с лишним лет. Сейчас же, в 2021-м году, мы можем наблюдать, как это все шире реализуется на практике и захватывает все более масштабные территории искусства, так что игнорировать эти тенденции даже самым заядлым сторонникам концептуальных художественных методов и прежней понятной медийной иерархизации становится все труднее. В частности, та теоретическая разработка искусства, которая происходит сейчас, находит свои предпосылки в наблюдениях Вирканта, но может пойти уже гораздо дальше — как в своей спекуляции, так и в тех предсказаниях, которые сегодня кажется возможным делать исходя из актуальной ситуации.

В частности, сегодня уже видится необходимым проводить границу между пост-интернет искусством и тем искусством, которое производят художники последние несколько лет. Виркант писал не столько о пост-интернет искусстве, сколько о самой ситуации «после интернета» — ситуации, в которой мы по-прежнему продолжаем находиться. Однако, те пластические ходы, которое выбирали и изобретали художники поколения Вирканта (речь идет скорее о временном периоде, чем о возрасте — это художники, активно работавшие в период первой половины 2010-х годов), теперь принято относить именно к так называемому пост-интернет искусству, которое ретроактивно оказалось легко узнаваемо благодаря определенному набору выразительных приемов, используемых его авторами. Сейчас мы можем наблюдать за изменением и дальнейшим развитием формальных и смысловых подходов, хотя методологически искусство продолжает линию, начатую Виркантом и его коллегами. Но спустя десятилетие художники, кажется, уже не борются за те принципы, которые описаны в эссе, а принимая такое положение дел как данность, переключаются на другие проблематики, в игровой форме создавая новые языки и новые ситуации.

Можно сказать, что в России пост-интернет искусства как такового не было, и в этом смысле работа российского художественного сообщества в начале и середине 2010-х годов не была синхронна этой важной международной тенденции. В отечественном контексте по-прежнему приходится отстаивать те художественные принципы, которые весь остальной мир искусства уже успел освоить и воспринять как нечто само собой разумеющееся. Тем более важным кажется появление этого текста на русском языке хотя бы сейчас — и я бы хотела призвать своих российских коллег, до сих пор не воспринявших всю серьезность происходящих в искусстве изменений, прочесть его и попробовать ответить на вопрос, который, кажется, уже десятилетие стоит на повестке: «Каким является искусство после интернета и почему оно уже больше никогда не будет прежним?»

Наталья Серкова

Предисловие. Быть в режиме пост-интернет

Настоящий PDF-файл* представляет собой развернутое высказывание о художественных целях определенных сообществ и критический анализ отношения к объектам и изображениям в пост-интернет культуре. В первую очередь — это собранные в одном месте размышления и открытые вопросы о современном искусстве и культуре после интернета.

«Пост-интернет искусство» —термин, предложенный художницей Марисой Олсон (1) и подхваченный писателем Джином Макхью в критическом блоге «Пост-интернет»(2) в период его деятельности с декабря 2009 по сентябрь 2010 года. По определению Макхью, речь идет об «искусстве, реагирующем на [состояние], описываемое как «пост-интернет» — такое состояние, при котором интернет становится не столько новинкой, сколько банальностью. Возможно, <…> это близко к тому, что Гютри Лонерган в свою время назвал «осознанием интернета» — когда фотография объекта искусства распространяется и показывается чаще, чем сам объект». Помимо этого, в данном тексте также есть отсылки к идее «пост-сетевой культуры», выдвинутой Львом Мановичем в текстах, написанных им еще в 2001 году (3).

В рамках данной статьи пост-интернет определяется как порождение современной ситуации. Он имеет дело с феноменом всеобщего авторства, вниманием как универсальной валютой, с распадом физического пространства в сетевой культуре, с бесконечной воспроизводимостью и изменяемостью цифровых данных.

Понятие пост-интернета также служит важной задаче отграничения от двух предшествующих художественных режимов, с которыми его чаще всего ассоциируют: искусство новых медиа и концептуализм.

Искусство новых медиа мы критикуем как режим, слишком узко сфокусированный на работе новых технологий, а не на глубоком исследовании культурных сдвигов, в которых эти технологии играют лишь незначительную роль. По этой причине этот режим может быть рассмотрен как чрезмерно полагающийся на интересующие его медиа. В свою очередь, концептуализм (в теории, но едва ли и не на практике) не уделяет должного внимания физическому исполнению объектов в пользу методов распространения искусства как идеи, образа, контекста или текста.

Пост-интернет искусство существует где-то между этими двумя полюсами. Пост-интернет объекты и изображения создаются с вниманием к их особой материальности, а также к огромному разнообразию методов их показа и распространения.

Важно также отметить, что «быть в режиме пост-интернет» — значит выходить за рамки художественного контекста — скорее, так можно описать состояние общества в целом, и было бы неправильно пытаться определить какой-то конкретный момент начала пост-интернет периода. Любая культурная продукция, на которую оказала влияние сетевая культура, попадает в разряд пост-интернета. Поэтому этот термин не привязан к какому-то определенному событию, хотя мы и можем утверждать, что основная часть описываемых здесь культурных сдвигов произошла с появлением частных коммерческих интернет-провайдеров и широкой доступности персональных компьютеров.

//

Искусство — это социальный объект.

С момента становления либеральной рыночной экономики и до формирования и повсеместного распространения «среднего класса» искусство соотносило себя с социальными условиями своего производства и оправдывало себя ими. С наступлением позднего капитализма концепция «индустриализированного искусства» уступила место возвышенным представлениям об искусстве-после-объекта, но и до, и во время этого периода искусство настаивало на том, что оно обязано скорее отражать существующие культурные условия, чем непосредственно формировать их.

В какой точке мы находимся сейчас? Искусство и методы его преподавания сегодня настолько тесно связаны с разнообразными интерпретациями установок концептуального искусства, что было бы просто невозможно утверждать нечто обратное тому, что любой художественный жест автоматически связывается с его восприятием и языком его описания. Как минимум, с историко-культурной точки зрения, концептуальное искусство прочно обеспечило себе место в искусстве с помощью невероятного объема текста, произведенного внутри и вокруг него в тот период времени, когда краткое текстовое описание было самым быстрым и простым способом распространения художественной работы (и даже более простым, чем ее фоторепродукция).

Мы живем в радикально иные времена. Все большая часть нашего культурного восприятия и производства опосредуются через устройства, наследующие машине Тьюринга, которые — как в техническом, так и в культурном смысле — могли бы быть названы «универсальной машиной Тьюринга», «уникальной машиной, которая способна к вычислению любой вычислимой последовательности»(4). В культурном плане, предполагая определенный уровень доступа, который пока существует далеко не во всех случаях (5), широкое распространение этих устройств и присущая им повсеместная связь друг с другом обозначают наличие двух реальностей, и осознание такой ситуации имеет для нас решающее значение для понимания искусства после интернета.

Во-первых, ничто не находится в раз и навсегда зафиксированном состоянии: все, что угодно, обязательно является чем-то еще, либо потому, что любой объект сегодня способен стать другим типом объекта, либо потому, что объект всегда уже существует в потоке между сразу несколькими своими копиями. Последнее — схема, к которой с недавнего времени интуитивно пришли художники, побудив таких разных авторов, как Розалинда Краусс и Лев Манович, провозгласить «постмедиальное состояние»(6) и говорить о возникновении «постмедиальной эстетики»(7) (Краусс использует эти понятия для жесткой критики искусства, ограниченного рамками отдельного медиума, и называет это «технической поддержкой» (technical support); Манович, в свою очередь, предлагает свой способ классификации различных типов искусства в ситуации отсутствия традиционного разделения на медиумы).

Отсутствие же фиксированной репрезентативной стратегии объекта искусства исследуется реже. Это не значит, что художники не занимаются исследованием отношений множества копий друг к другу или различий между объектами. Такие художники, как Оливер Ларик и Сет Прайс, регулярно представляют публике многочисленные варианты одного и того же объекта — «Версии» Ларика существуют как «серия скульптур, аэрографические изображения ракет, беседа, PDF, песня, роман, рецепт, пьеса, танцевальная программа, художественный фильм и товар»(8), «Дисперсия» Прайса «[принимает] форму широко тиражируемого эссе, книги художника, PDF-файла, свободно доступного онлайн, а также скульптуры»(9). Эти работы, знаковые для пост-интернет искусства, несомненно, оказали влияние, но их подход лишь немногим отличаются от тавтологичности концептуального искусства (типичный пример — работа «Один и три стула» Джозефа Кошута 1965 года, представляющая собой три версии одного и того же объекта, каждая из которых выступает означающим стула, а окружающий все это описательный язык транслирует мысль о том, что в работе ничего не упущено и искусство заключается в как таковой идее — кошутовское «Искусство как идея как идея»).

В пост-интернет ситуации предполагается, что произведение искусства — это в равной мере тот объект, который можно встретить в галерее или музее, изображение и другие виды репрезентаций объекта, распространяемые через интернет и печатные издания, всевозможные копии изображений объекта, а также любые вариаций всего вышеперечисленного, отредактированные и реконтекстуализированные любым другим автором. Менее разработанная стратагема для указания на отсутствие репрезентативной фиксированности заключается в том, что объект, который должен быть репрезентирован (или, если говорить более прямо, непосредственно представлен), предъявляется в качестве объекта иного типа, без какой-либо ссылки на «оригинал». Для объектов в режиме после интернета не может существовать никакой «оригинальной копии».

Даже если возможно проследить изображение или объект до его источника, субстанция (субстанция в смысле своих материальности и важности) исходного объекта больше не может рассматриваться как нечто неизбежно более ценное, чем любая из его копий. Когда я беру движущееся изображение и представляю его через объект (например, видео, скульптурно отображенное в пенополистироле), я предлагаю альтернативный метод репрезентации, не предоставляя возможности увидеть источник. Исходное видео существует. Идея исходного видео существует. Но способ, которым размножен объект, отрицает как необходимость оригинала, так и следование репрезентативным нормам, присущим видео и как техническому средству, и как понятию.

Возможности таких трансформаций, альтернативные методы представления того или иного медиума, по сути являющие собой произвольную сборку данных, до сих пор наиболее тщательно исследовались так называемой информационной эстетикой, областью настолько же далекой от пост-интернет искусства, насколько приближенной к дизайну, картографии и обработке данных. Ее недостаток заключается в попытке включить большое количество данных — практической информации, данных опыта — в понятную эстетическую рамку. Иными словами, информационная эстетика видит в объекте и его репрезентацию, и все составляющие, указывающие на его происхождение, благодаря чему стремится и прийти к понятному знанию, и наглядно проиллюстрировать его. И хотя концептуализм в изложении, предложенном Кошутом, ограничивает искусство зависимостью от замкнутых тавтологических построений, ядро этого изложения — а Кошут пишет о прогрессивном искусстве с тем же рвением, с которым Гринберг приписывал модернизму его «чистоту»(10) — остается верным: «Действенность искусства не связана с трансляцией визуального (или других видов) опыта»(11). Для нас извлечь из произведения искусства некую эмпирическую информацию о мире в целом представляется почти обескураживающей идеей, даже несмотря на культурный контекст, в котором общеизвестным является утверждение, что единственный критерий для присвоения чему-либо статуса «искусство» — само намерение назвать его таковым.

//

Второй аспект искусства после интернета касается не природы объекта искусства, а природы его рецепции и социального присутствия.

Быть «прогрессивным» — фундаментальная установка, которая, кажется, пронизывает большинство наших суждений о качестве того или иного искусства. Это приводит к использованию таких терминов, как «авангард», который в ХХ веке считал своей основной задачей очерчивание того культурного пространства, которое должно было занять искусство по отношению к «средствам массовой информации». Однако в наши дни природа масс-медиа абсолютно иная, чем во времена авангарда, поскольку сегодня мы одновременно являемся как объектом их воздействия, так и их двигателем.

Внимание всегда было ценной валютой, но с распространением сетевой логики взаимодействия и бесконечно изменяемых и воспроизводимых медиа оно стало расходиться и дробиться между всеми и каждым, кто хочет его получить. Фиксированные (или, иными словами, физические) медиа когда-то навязывали свою экономику внимания изображению и объекту — ценность, обусловленную нехваткой, которую обеспечивала система распределения «от одного ко многим». Со временем распространение и демократизация средств производства изображений и объектов привели к нескончаемой борьбе за образы и против них, так как каждый следующий за предыдущим виток порождает новый набор установок и эстетических принципов. Гиперреалистичная фотокартина уступает место фетишизированному несовершенству полароидного снимка, от аналогового эффекта пленки отказываются в пользу иронизирующего автотюнинга и т.д.

Что оставалось неизменным в каждом витке такого иконоборчества, так это неспособность полностью разрушить пользовательское восприятие, навязанное системой распространения «от одного ко многим». Постоянное использование местоимения «они» в языке, — «Они должны сделать это еще раз… Они должны были сделать это вот так… Они должны прекратить делать это» и т.д., — можно рассматривать как своего рода теоретическую лакмусовую бумажку, ситуацию, при которой наш метод обсуждения культурного производства постоянно оказывается несостоятельным.

Такое Они подразумевает отчуждение от производства, постоянное откладывание действия. Это работает либо в качестве пустой критики, либо как предложение о сохранении того же самого в неизменном виде («Они должны сделать это другими средствами»), либо как призыв к иконоборчеству, которое на самом деле никогда не произойдет, поскольку генезис такого призыва полностью заключен в пассивном режиме приема. Такая отсрочка — это акт, принимающий догму, принимающий доминирующую парадигму изображения как неизменный абсолют, а не как результат сложной перипетии новых подходов. Они поклоняются этому абсолюту и свято верят в него, в то время как противоположное — Мы — выступает за создание альтернативы и фактически несет с собой раскол; Бодрийяр пишет: «Можно легко понять, что иконоборцы, которых обвиняют в презрении к образам и их отрицании, всегда были как раз теми, кто придавал им истинную ценность, в отличие от иконопочитателей, которые видели в образах только филигранное изображение Бога и довольствовались почитанием такого отражения»(12).

Использование Мы не означает, что мы выступаем исключительно за партисипаторные формы искусства, скорее мы настаиваем на партисипаторном взгляде на культуру в целом и в пределе — настаиваем на иконоборчестве как на повседневной деятельности. Если в прежнее время было уместно воспринимать культуру как огромную систему с непроходимыми барьерами для входа и конечным набором возможностей, то культура после интернета предлагает радикально иную парадигму, которую идиома Они просто не допускает. Это не значит, что мы вступили в утопическую эпоху бесконечных возможностей — это значит, что культура и язык фундаментально изменились благодаря возможности для каждого человека получить свободный доступ к тем же инструментам создания образов, которыми оперируют работники средств массовой информации, использовать те же или более совершенные структуры для распространения этих образов и иметь доступ к большинству текстов и идей, предлагаемых высшими учебными заведениями (13).

Это условия, характерные для общества пост-интернета, делают авторство повсеместным, что, в свою очередь, бросает вызов понятиям «единственно верной истории» или «оригинальной копии». Подобно тому, как провозглашение Бартом «смерти автора» на самом деле является приветственным «рождением читателя» и «низвержением мифа»(14), культура пост-интернета целиком состоит из читателей-авторов, которые по необходимости должны рассматривать весь культурный продукт как полезную идею, которая может быть подхвачена, или незавершенную работу, которая может быть продолжена каждым из них.

Однако, с этим приходят и новые проблемы. Как отмечают Александр Гэллоуэй и Юджин Такер, «само по себе существование сетей не подразумевает демократии или равенства <…> [мы] предполагаем, [что] ризоматические сети и новые типы распространения информации сигнализируют о новом способе менеджмента <…> таком же реальном, как пирамидальная иерархия, корпоративная бюрократия [и т.д.]» (15).

Хотя искусству, возможно, больше не придется бороться с идеей «масс-медиа» как неподвижной и тяжеловесной системы, вместо этого теперь ему необходимо иметь дело с самим собой и культурой в целом как с констелляцией расходящихся сообществ, каждое из которых ориентировано на распространение и сохранение себя. В работах Николя Буррио такое состояние описывается как «создание архипелагов <…>, произвольной группировки островов, объединенных в сеть для создания автономных образований», что, в свою очередь, призвано указать на то, что «универсалистская прогрессивная мечта, некогда управлявшая современностью, отныне разорвана в клочья»(16). В другом месте Critical Art Ensemble (CAE) выражает схожие идеи, описывая культуру как уже подчиненную так называемой «бункерной» идеологии — устойчивой, самовоспроизводящейся тенденции к формированию определенных бюрократических структур, тенденции, которую CAE в равной степени отмечает и «в искусстве, основанном на сообществах»(17), и в традиционных средствах массовой информации. CAE пишет: «Хотя масс-медиа и открывают зрителю мир, этот мир при этом всегда остается в отдалении, и в то время пока зритель прикован взглядом к экрану, он остается отделен как от других людей, так и от общественного пространства»(18).

Однако все чаще масс-медиа и мир «экрана» становятся нашим общим пространством. А вместе с ним приходят и новые фрагменты реальности со своими особыми иерархиями. В качестве читателей-авторов, которые имеют дело с такими фрагментами, где теперь мы найдем то пространство, которым будет отграничиваться «искусство»? Но если новые «масс-медиа» так же повсеместно распределены и разнообразны, как наши социальные сети, и фактически управляются ими, требуется ли вообще такое отграничение? По иронии, самыми радикальными и «прогрессивными» движениями периода пост-интернета будут те, которые либо пройдут практически незамеченными из–за решения отказаться от любых легкодоступных сетей распространения, либо будут состоять из сообщества людей, которые, в свою очередь, будут производить культурные объекты, не рассчитанные исключительно на художественное сообщество, и которые при этом не будут вешать на себя ярлык художника в его традиционном понимании (19).

//

Однако обозначенный выше «бункер» искусства и художника сохраняется. Цель ряда пост-интернет практик — вовлечься в распространение изображений и объектов, «всеобщего веб-контента»(20), единиц культуры, созданных без обязательного атрибутирования в качестве искусства, и провозгласить авторскую позицию путем представления/кураторства этих объектов. Подобные проекты сравнимы по масштабу с проектом Джона Рафмана «Девять глаз Google Street View»(21) и с некоторыми из ранних работ, выполненных проектом Surf Clubs (22) и его отдельными участниками, например Гатри Лонерганом, который был одним из первых художников, выпустивших свои работы в виде плейлистов на YouTube. Таким образом, художники после интернета берут на себя роль, близкую к роли интерпретатора, расшифровщика, рассказчика, куратора или архитектора.

С подобными практиками часто имеют дело авторы, работающие с темами привычного и повседневного: сюда, к примеру, относится тема «серфинг как искусство», предъявляющая обыденные «тактики» интернет-пользователей (23). Художники, по сути, выступают в роли этнографов, которые описывают и объясняют разнообразие образов, встречающихся сегодня в визуальной культуре (24). Но я бы, в свою очередь, упомянул об иной художественной стратегии.

В своей статье «О новом» Борис Гройс пишет: «… искусство может [стать непривычным, неожиданным и т.д.], только обратившись к классической, мифологической, религиозной традициям и разорвав связь с банальностью повседневного опыта. Успешная (и заслуженно) массовая культурная индустрия нашей эпохи имеет дело с нападениями инопланетян, мифами об апокалипсисе и искуплении, героями, наделенными сверхчеловеческими способностями, и так далее. Все это, безусловно, увлекательно и поучительно. Однако время от времени хочется иметь возможность созерцать нечто в корне нормальное, обыденное, банальное и наслаждаться этим созерцанием <…> Но в то же время, в жизни только необычное предстает перед нами как достойный объект нашего восхищения»(25).

Но точно так же, как любой объект может быть любым другим объектом, наше вездесущее авторство знаменует собой точку в прежнем культурном производстве, где экстраординарное теперь становится привычным — миф становится повседневностью. Во многих своих видеоработах я использую образы из недавних популярных фильмов и масс-медийных зрелищ, созданных со всей пылкостью и решительностью империи, которая лишь частично осознает свой собственный упадок. Поразительным в этих образах является не их содержание, а их доступность и тот контекст, в котором они теперь воспринимаются. Если раньше опыт просмотра кино был опытом столкновения с безусловной неподвижной картинкой — отдельной копии, недоступной и ценной, — то теперь это далеко не так. Сегодня кино становится инкапсулированным «файлом», передаваемым и трансформируемым в той же мере, что и все остальное, таким, к которому можно относиться с той легкостью, с которой мы относимся к любому другому файлу.

Изображения, с которыми я имею дело в своей работе, подлинные неавторизованные копии фильмов-зрелищ, таким образом, представляют собой абсолютный коллапс мифологического и обыденного в одно неразличимое целое.

В режиме после интернета цель организации присвоенных культурных объектов заключается не в том, чтобы создать дидактический этнографический музей, а в том, чтобы предъявлять отдельные микрокосмы, способы сборки и репрезентативные стратегии, которые еще не разработаны в полной мере. Занимать дидактическую позицию равносильно закреплению такого положения дел в искусстве, которое находится в согласии со старой иерархией «от одного ко многим» средств массовой информации. В новой иерархии производства «от многих ко многим» культурный статус объектов теперь полностью зависит от уровня внимания к ним, способа их передачи и разнообразия сообществ, в которые эти объекты попадают.

Таким образом, подобно тому, как все культурные образы и объекты становятся общими — и фильм «День независимости» по своему характеру и степени зрелищности перестает отличаться от фотографий новорожденного ребенка на Facebook — положение художника как автора также становится общим. Любая попытка рассортировать образы или те или иные аспекты нашей культуры, осуществляемая с декларативным или нарративным жестом, перестает совпадать с нашим опытом повседневной жизни, и это никак не зависит от степени зрелищности образов. Важно не то, что художник представил нам некое зрелище и это зрелище вписалось в ту или иную линейную историческую перспективу. Важно то, что в своей работе этот художник смог предложить некую альтернативную концепцию сборки культурных объектов.

//

Если в пост-интернет культуре художественное производство должно иметь дело со сборками и репрезентациями изображений и объектов, взятых из любого культурного контекста, как мы можем оценить место самих художников в этом процессе? И каким образом мы можем судить о пространствах, в которых оказывается представлена та или иная работа, в интернете и вне его?

Как пишет Лорен Кристиансен, «с растущим сегодня потенциалом массового цифрового вещания передача информации становится столь же важной, как и ее создание. Современные онлайн-художники осознают этот факт и стремятся активно использовать его потенциал»(26). Поскольку художники самостоятельно объединяются в группы и формируют международные сообщества, основанные на взаимных исследовательских интересах в искусстве, абсурдным было бы думать, что куратору возможно действовать компетентно при выборе из огромного числа «современных художников», не будучи каким-либо образом включенным непосредственно в сети отношений этих художников. Методы передачи информации, которые используют художники, становятся неразрывно связаны с работами, которые они создают, с теми, кто получает к ним доступ, а также с пространствами, в которых работы в конечном итоге оказываются показаны.

И такая ситуация довольно неординарна — на данный момент сообщества чаще формируются на основе эстетических, чем концептуальных или идеологических принципов. Проявляются ли эти эстетические принципы в предпочтении гладких геометрических форм с градиентными наложениями или в выборе той или иной платформы-блога, суть от этого не меняется. Публикация изображения с градиентом приобщает художника к определенной эстетической парадигме точно так же, как наличие Tumblr’а приобщает его к определенному формату передачи информации. В любом случае, архитектура интернета — организация языка, звука и изображений, где изображение является доминирующим, наиболее ярко проявленным элементом — способствует созданию среды, в которой художники могут все больше и больше полагаться на чисто визуальные образы для передачи идей и объяснения своего искусства, независимо от языка. Это важнейший момент в новейшей истории искусства, поскольку, возможно, он знаменует собой отказ от языка и семиотики в качестве базовых инструментов для формулирования смыслов произведений искусства и нашего отношения к объектам и культуре в целом (27).

Это не должно вызывать удивления, поскольку, особенно после появления интернета, способ коммуникации посредством образов является наиболее быстрым и безопасным. Язык может слишком навязчиво иллюстрировать мысли, стоящие за изображением, или повредить работе, если текст не так умен или эстетичен, как само изображение. Язык также может являться мучительным ограничением для тех, кому непривычно мыслить в рамках неподвижных «медиумов», тем более что участие языка при пользовании интернетом в большинстве случаев сводится к тому, чтобы иметь острую память на соответствующие поисковые запросы, ключевые слова, теги — простая, но, вместе с этим, сильно ограниченная пользовательская архитектура.

Помимо прочего, это влечет за собой дискредитацию объектов и нашего отношения к пространству: если объект, представленный в галерее, является лишь одной из бесконечного множества форм, которые он может принять, его ценность для зрителя снижается до уровня простого любопытства. О таком объекте зритель может судить, лишь визуально и концептуально соотнеся его с другими известными ему работами автора и других художников того эстетического сообщества, к которому этот автор принадлежит.

Стратегия, используемая мной и другими применительно к подобным физическим отношениям с объектом, заключается в создании проектов, которые плавно переходят от физической к интернет-репрезентации, и либо изменяются для каждого контекста, либо создаются как некие универсальные формы, либо — как намеренно пренебрегающие способом передачи информации. В любом случае, репрезентация идеи через изображение, строго контролируемая и редактируемая для передачи и восприятия наилучшим образом, почти всегда становится основной задачей. Создаются созвездия формально-эстетических цитат, тесно связанные со своим художественным контекстом, производимые для того, чтобы их сохраняли и делились ими.

Каждое такое созвездие становится изображением-объектом.

Примечания:

1 Debatty R. Interview with Marisa Olson // We Make Money Not Art (2008). Доступно по http://www.we-make-money-not-art.com/archives/2008/03/how-does-one-become-marisa.php

2 McHugh G. Post Internet blog (2009–2010). Доступно по http://122909a.com

3 Manovich L. Post-Media Aesthetics, 2001.

4 Turing А. On Computable Numbers, with an application to the Entscheidungsproblem // Proceedings of the London Mathematical Society, Series 2 Volume 42, 1937.

5 Доступно по http://en.wikipedia.org/wiki/Global_digital_divide

6 Krauss R. Reinventing the Medium // Critical Inquiry, Volume 25, No. 2, 1999.

7 Manovich L. Post-Media Aesthetics.

8 The Real Thing, interview with Oliver Laric by Domenico Quaranta // Art Pulse Magazine (2010). Доступно по http://artpulsemagazine.com/the-real-thing-interview-with-oliver-laric

9 Cornell L. Seth Price artist page in The New Museum’s Free catalogue (2010). Доступно по http://www.newmuseum.org/free/#sethprice

10 Greenberg С. Modernist Painting (1960).

11 Kosuth J. Art After Philosophy (1969).

12 Baudrillard J. Simulacra and Simulation (1985).

13 Большинство текстов, изученные при подготовке к написанию данной работы и цитируемые в ней, доступны в интернете в виде бесплатных PDF-файлов и найдены в Google, AAAARG.org и Gigapedia.com. Подробнее об этом можно прочесть в интервью Шона Докрея, основателя AAAARG.org, The Public School, Telic Arts Exchange, и также: http://127prince.org/2010/10/04/sean-dockray-interview-by-randall-szott/

14 Barthes R. The Death of the Author (1967).

15 Galloway А., Thacker Е. The Exploit. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. Р.13, 39.

16 Bourriaud N. The Radicant. New York: Lukas & Sternberg, 2009. Р.185.

17 Critical Art Ensemble. On Electronic Civil Disobedience, 1996. Р.39.

18 ibid., Р.37.

19 В качестве примера сетевого сообщества, участвующего в художественном производстве без самопровозглашения его членов в качестве «художников», см. анонимно опубликованный текст: Troemel В. What Relational Aesthetics Can Learn from 4Chan (2010). Доступно по http://www.artfagcity.com/2010/09/09/img-mgmt-what-relational-aesthetics-can-learn-from-4chan/

20 Доступно по http://www.google.com/#sclient=psy&hl=en&safe=off&site=&source=hp&q=site:rhizome.org+%22general+web+content %22&aq=f&aqi=&aql=&oq=&gs_rfai=&pbx=1&fp=1bde53b2ade8e603

21 Доступно по http://www.googlestreetviews.com

22 См.: Ramocki М. Surf Clubs: organized notes and comments (2008). Доступно по http://ramocki.net/surfing-clubs.pdf

23 Термин, заимствованный из книги: Certeau М. L“invention du Quotidien. Paris: Union générale d”éditions, 1980.

24 См.: Foster Н. The Archive Without Museums // October, Vol. 77 (Summer, 1996). Р. 97–119.

25 Groys В. On the New (2002).

26 Christiansen L. Redefining Exhibition in the Digital Age (2010).

24 Хаим Стейнбах так описывает свои отношения к объектам: «Объекты, потребительские товары или произведения искусства выполняют для нас функции, схожие с теми, которые выполняют для нам слова или язык. Мы изобрели их для собственного пользования и коммуницируем с их помощью», — интервью, взятое Джошуа Дектером для «Journal of Contemporary Art» (1993). Доступно по http://www.jca-online.com/steinbach.html

*оригинал текста доступен по https://jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_Object_Post-Internet_us.pdf

Перевод с английского Натальи Серковой

Материал впервые опубликован в «Художественном журнале» №119 (2021)

TZVETNIK

(Fb)(Vk)(Ig)

@natalyaserkova