Мистика низкого сорта. Искусство и ситуация пост-правды

Наталья Серкова
12:43, 05 июня 201918692
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Алессандро Ди Пьетро. FELIX (Без названия 2). 2018. Фотограф Марко Каппеллетти

Алессандро Ди Пьетро. FELIX (Без названия 2). 2018. Фотограф Марко Каппеллетти

В последние несколько лет термин пост-правды приобрел широкую популярность. Сторонники его употребления используют этот термин, пытаясь дать описание международной социально-политической ситуации 2010-х годов. Эта ситуация характеризуется ими как повсеместно тяготеющая к такому политическому дискурсу, который делает ставку на человеческие эмоции и аффекты, непроверенные или заведомо ложные факты, идеологические войны и провокации, логические ошибки и софизмы. В распространении и расцвечивании такого подхода одну из ключевых ролей играют международные и локальные СМИ, интернет и социальные сети. В такой ситуации становится невозможно добраться до истины, проверить факты или опереться на логические доводы, так как любой, даже самый веский аргумент рискует быть снесенным девятибалльной волной пропагандистского крика. Искатели истины грустят и напряженно ждут подвоха в каждой беседе. Любое проявление эмоции или жесткой иронии в профессиональной деятельности маркируется ими как согласие с магистральной идеологической повесткой или как невольное наивное следование ей. Ситуация видится одновременно угнетающей и патовой, так как выходы из нее оказывается совсем не просто найти.

Вместе с этим, если приглядеться чуть внимательней, станет отчетливо заметно, что сам термин пост-правда является прямым порождением той ситуации, которую он пытается описать. Делая акцент на том, что описываемый ими дискурс захватил общественно-политическую повестку именно в последние годы (и как зачастую указывается — именно в определенных странах: США, Китае и России), его теоретики задают этой ситуации территориальные, политические и исторические рамки. Тем самым они указывают на то, что когда-то «до» («до интернета», «до появления средств массой информации», «до Трампа», «до изобретения книгопечатания») и где-то «там» положение дел обстояло гораздо лучше. Другими словами, они утверждают, что когда-то и где-то существовал искомый доступ к истине и объективному знанию, так же как к честной политической борьбе и прозрачному курсированию информационных потоков.

Однако, нельзя забывать, что описываемая ими ситуация доступа к истине сама по себе является идеологическим концептом, имеющим конкретный период и место своего происхождения, а именно между XVII и XVIII веками европейской культуры. Теоретики концепта пост-правды апеллируют к истине, которая сама, в то же время, является концептом, и такая подмена понятий с их стороны неизбежно ставит их в один ряд с теми политиками и общественными деятелями, которых они стремятся изобличить. Это также дает возможность обвинить сторонников концепта пост-правды в реакционизме, что, в свою очередь, даст им повод выдвинуть встречное аналогичное обвинение. Бесконечность и крайне слабая результативность общественных дискуссий является, в частности, свидетельством того, насколько успешно подобные взаимные обвинения способны длить дискурс, имеющий дело не с критериями истинности и способами их уточнения, а с воспроизводством речи как таковой. В воспроизводство этого дискурса в одинаковой степени оказываются вовлечены как те, кто считают его существование полезным для себя, так и те, кто считают, что выступают на стороне его критики.

Безусловно, это не значит, что ситуация, в которой мы находимся сейчас, никак не отличается от ситуации, в которой европейское (и европеизированное российское) общество находилось до этого. Однако, как бы того ни хотелось интеллектуалам, критически настроенным по отношению к развитию средств массовой информации и всем, по их мнению, вытекающим из этого последствиям, текущая ситуация отличается скорее по количественным, а не качественным показателям [1]. Такая точка зрения ведет к тому, что маркирование любой «эпохи» или «эры» (будь то «коммуникации», «переизбытка информации», «социальных сетей» или «постмодернизма») остается не более чем условным способом картографировать некий временной промежуток, который мы проживаем, а любые выводы, которые могут быть сделаны при опоре на такое картографирование, могут быть с равным успехом оспорены или обращены в свою противоположность. При этом, потенциальные успех и легкость таких взаимопревращений вряд ли можно отнести к заслуге «эры пост-правды», а скорее к способу функционирования самого языка. Описанный Соссюром подвижный характер означающего и сформулированное Остином понятие перформатива позволили произвести многие принципы, основополагающие для гуманитарных наук ХХ века, однако еще греческие софисты с успехом использовали эту особенность языка, вызывая благородный гнев своих идеологических оппонентов. В этом смысле гуманитарный дискурс, специализирующийся на языковых спекуляциях самого разного толка, представляет собой апогей этой почти ничем не ограничиваемой свободы. Средства массовой информации и интернет предоставили доступ к производству таких спекуляций беспрецедентному числу людей, таким образом изменив именно количественный характер ситуации. Стало понятно, что борьба ведется не в поле наибольшей или наименьшей приближенности к воображаемой истине, а в поле величины медийного охвата того или иного высказывания.

Во многом такие условия являются гораздо более суровыми, чем те, в которых до этого находился производитель публичного высказывания. Его доминирующая позиция, которая ранее достигалась путем наделения его правом голоса через институциональную и академическую легитимацию, сегодня утратила свой прежний статус. Захват медийных каналов и наращивание аудитории становятся доминирующими принципами публичной репрезентации себя и своего продукта, касается ли это политика, поэта или врача-дерматолога. Относящие себя к левому дискурсу, в свою очередь, зачастую демонизируют подобное стремление, предпочитая ему более продуманную (а значит, по их же мнению, более скучную для обывателя) и гораздо менее эмоционально нагруженную (а значит, по их мнению, обреченную на гораздо меньший медийный охват) работу по производству высказываний. Подобная стратегия опять-таки основывается на вере в то, что изменения, происходящие в общественном сознании последних лет, носят качественный характер, что, в свою очередь, позволяет носителям этой веры держаться убеждения в заведомо порочном характере технологий массовых коммуникаций как медиа (ярким примером такой пропаганды можно назвать сериал «Черное зеркало», герои которого обитают в зловещих онтологических парадигмах, и это антиутопическое обитание создатели сериала обосновывают единственным образом наличием в жизни героев технологии как таковой).

Алессандро Ди Пьетро. FLX Recorder 1 / FLX Recorder 2 (деталь). 2018. Фотограф Марко Каппеллетти

Алессандро Ди Пьетро. FLX Recorder 1 / FLX Recorder 2 (деталь). 2018. Фотограф Марко Каппеллетти

Сами по себе средства массовой коммуникации как технология не может иметь какой-либо этической окраски, как не имели ее технологии пороха или реакции деления тяжелых ядер. Но если мы это утверждаем, можем ли мы сказать, что знаем, где пролегает та граница, за которой этическое в использовании средств массовой коммуникации возникает? Если мы не будем использовать этот термин в виде риторических фигур самих же СМИ, то увидим, что можем сфокусироваться только на рамках юридической нормы. За ее пределами мы неизбежно попадем все в ту же дискурсивную языковую воронку одновременной потенциальной легитимности как понятия, так и его противоположности. Более того, чрезмерная приверженность некой «этической чистоте» лишает адепта такого подхода возможности действовать в медийном поле, перегруженном противоречиями и требующем от любого, кто входит в это поле, учитывать такую противоречивость. Нежелание мириться с необходимостью учета противоречий в свое время называл Ленин «детской болезнью левизны» [2], и это нежелание до сих пор мешает многим из нас действовать активнее и эффективнее, чем мы действуем сейчас (само понятие эффективности в этом смысле должно быть реапроприировано нами из словаря капиталистического менеджмента с целью выработки критериев оценки собственной работы исходя из поставленных задач).

Это подводит нас к вопросу о том, каким должно быть искусство, представляющее собой пример ответственной социально-политической позиции и вместе с этим не согласное пребывать на медийной периферии. Стоит заметить, что в самом этом вопросе уже содержится расхождение с тем, что было описано выше. Понятие социальной и политической ответственности в достаточной степени абстрактно и концептуально, чтобы без ущерба для самого себя быть представленным противоположными позициями. На этом принципе строится сюжет многих литературных произведений, а также сама художественная форма, которую выбирали их авторы. Ярким примером в этом смысле можно назвать тексты де Сада — порнографические экзерсисы, рожденные требовательным вопрошанием к двусмысленности буржуазной морали. Снятый по его текстам «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини, один из самых жестоких и эстетически утонченных фильмов своего времени, со своей стороны, апеллирует к вопросу о этической норме, неприкрыто разворачивая перед зрителем всю гипнотизирующую привлекательность ее нарушения. В том числе поэтому бессмысленным занятием окажется попытка ответить на вопрос, «на чьей стороне» выступает художник, при исследовании только формальных критериев его отдельной работы. К формальным критериям в этом смысле следует относить не только пластические особенности его объектов, но и тот способ, которым художник описывает (или отказывается описывать) свой концептуальный подход.

Вообще, сам вопрос «о сторонах» в случае деятелей культурной — и шире, гуманитарной — сферы часто принимает исключительно болезненные, драматические формы, так как именно эта сфера до сих пор удерживает за собой (как минимум, в своих же собственных глазах) преимущественное право доступа к истине и выработке способов ее распознавания. В связи с этим именно работники гуманитарной сферы переживают потерю ориентиров истинности как жестокую угрозу, противостояние которой становится вопросом личной профессиональной состоятельности. В целом по этой же причине предложение не обращать внимание на формальные характеристики той или иной работы художника, концентрируясь на других особенностях его проекта, рискует встретить шквал негодования, как встречает шквал негодования утверждение о том, что сегодня отношения между объектом искусства и его смыслом носят как никогда опциональный и подвижный характер. Ведь поиск истины требует комплексного подхода, каждой мелочи в котором должна отводиться своя, исключительно важная роль в пьесе.

Однако, мы все–таки можем утверждать, что на сегодняшний день формальный элемент объекта искусства не является его инструментализирующей функцией. То, что внешне представляет собой объект искусства, а также то, что утверждает по его поводу сам художник — то, какие концептуальные паутины он вокруг и с помощью него плетет, не имеют решающей силы стать теми факторами, которые будут играть главную роль в вопросе восприятия этого объекта искусства зрителем. Известно, что художник волен собирать совершенно любые пластические и концептуальные комбинации для того, чтобы произвести искусство, но плох тот художник, который не понимает сегодня абсолютной взаимозаменяемости этих комбинаций. Именно в этом значении можно говорить о том, что выбранные художником пластические и концептуальные формы могут быть спокойно вынесены за скобки анализа его политической позиции, а также анализа того, каким именно образом будет функционировать тот или иной объект искусства. Так происходит, в частности, по причине описанной выше ситуации одновременной легитимности противоположностей, с которой приходится иметь дело и художнику в том числе. Хочется еще раз заметить, что эта ситуация не является заслугой или пороком современности. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к анализу народной карнавальной культуры средних веков, буквально переворачивающей с ног на голову все языковые и символические коды своего времени [3] или, ближе к сегодняшнему дню, отдельному феномену Ницше, видевшего возможность философствовать только в условии наделения универсальным правом самого по себе различия [4]. И речь здесь идет не столько о диалектике как методе, нуждающемся в принятии в себя противоречий ради их бесконечного уничтожения, сколько о ситуации, в которой истина ведет себя как ризоматическая структура, в каждой точке которой оказываешься одинаково равноудален от отсутствующего центра, и в которой различие существует не ради того, чтобы постоянно оказываться снятым.

В разговоре об инструментальности объекта искусства и его одновременной автономии (эстетической, этической, институциональной) в нашем случае нет противоречия. Чтобы убедиться в этом, сначала необходимо разобраться, что значит для сегодняшнего искусства в принципе быть инструментальным. Борис Гройс, анализируя способ функционирования искусства в интернете [5], говорит о том, что искусство, вынутое из музеев и прочих инстанций, легитимирующих его показ в качестве искусства и одновременно с этим фикционализирующих объект искусства как таковой, теряет это свойство репрезентации фикциональности. Другими словами, искусство, с которым зритель сталкивается в интернете, больше не является искусством в том смысле, который приписывали ему на всем протяжении эпохи modernity, с момента зарождения музея как специального места показа. Это происходит по причине комплексной потери дистанции, отделяющей объект искусства от зрителя. Это, во-первых, физическая дистанция, которую ранее было необходимо пройти до места показа; символическая дистанция в виде рамированного музейного зала, за пределами которого находился «мир обычных вещей»; и это также идеологическая дистанция в виде отбора, который производил музей, наделяя статусом искусства только определенные объекты. Все эти дистанции помещали объект искусства в прозрачный пузырь истины, который и порождал искомый эффект фикциональности, описываемый Гройсом, — фикциональности, содержащейся в объекте искусства. По сути дела, для того, чтобы быть способным транслировать фикцию, объект искусства должен был быть подключен к режиму истины. В свою очередь, интернет, разрушающий институциональные критерии истинности высказывания, одновременно с этим вынимает из объекта искусства вымысел.

Гройс напрямую не апеллирует к режиму истинности произведения искусства [6], однако проводит четкую грань между как таковым объектом искусства (находящимся сегодня неясно где и представляющем собой неясно что) и документацией этого объекта, которую художник посредством интернета предъявляет миру. Гройс отказывается наделять интернет-документацию искусства какими-либо автономными от оригинала, феноменологически значимыми качествами, обращаясь вместо этого к разговору об утопической, недостижимой автономии самого автора. Он соглашается с Дагласом Кримпом по поводу актуальности беньяминовской позиции отсутствия ауры воспроизведенного искусства и позволяет документации искусства быть только лишь документом, частью архива художника — архива, который художник собирает и хранит онлайн и который, если и обладает потенцией будущего влияния на контекст, то едва уловимой. Беньяминовская идея ауры, в свою очередь, самым тесным образом связана с идеей истины, доступом к которой обладает оригинал. Истина Беньямина — это истина романтического героя: единственная в своем роде, разрушительно опасная и очень дорогая (дорогая зачастую не только в символическом, но и в буквальном, материальном смысле этого слова). Эта истина не может быть разделена на части без ущерба для самой себя и предъявлена в качестве тысячи равноценных экземпляров, как фильм на кинопленке; она требует мистической дистанции и разрушается от прикосновения.

Однако, не нужно забывать, что истина обладает еще одним свойством, которым она наделяет каждый принадлежащий ей объект. Истина парализует свой объект подобно тому, как паук парализует жертву, впрыскивая яд внутрь ее тела. То, что начинает принадлежать истине, изымается из физического мира вещей и начинает обладать уже другой, особым образом расчитываемой стоимостью. Именно в этом смысле мы должны говорить об объектах искусства, принадлежащих инстанции истины (то есть тех, которые на сегодняшний день либо уже хранятся в музеях, либо производятся со встроенной претензией там оказаться), — они парализованы, разжижены ее ядом и рискуют развалиться на части при каждой физической или медийной транспортировке. По этой же причине их эстетическая автономия становится очень условной. При освобождении от любых контекстуальных, идеологических и даже институциональных якорей, такой объект искусства остается заложником истины, и освободиться от нее для него равноценно собственному символическому и, как следствие, физическому уничтожению.

Вместе с этим искусство, являющееся плодом порочного союза художника и интернета, имеет возможность (хотя бы на какой-то промежуток времени) оставаться независимым от этой парализующей силы, что, с одной стороны, позволяет говорить об особом характере его автономии и, одновременно с этим, — о недоступной прежнему искусству символической мобильности. Этот объект искусства, как и указывает Гройс, уже не способен удержать собственную фикциональность, но именно это и ведет к двум важным следствиям. С одной стороны, это уравнивает в правах репрезентации объект-оригинал и его документации-копии, позволяя вторым не просто указывать на первое, но быть его полноправными юридическими заместителями в вопросах эстетического воздействия на зрителя. Это значит, что мы можем позволить себе говорить о принципах медийного функционирования, о новых типах ауры, об эстетическом действии и прочих вещах применительно к документации объекта, а не только (и не столько) в отношении его самого. С другой стороны, исчезает та феноменологическая грань, которая в течение всего периода modernity разделяла объекты искусства и не-искусства (не считая краткосрочного ослабления этой грани в период активной деятельности русских художников-авангардистов), благодаря чему объект искусства становится способен стать инструментом, применимым непосредственно «в полевых условиях». Так, автономия объекта искусства соединяется с возможностью для него иметь инструментальный характер, и важно заметить, что сами по себе эти особенности не несут никакой этической или — шире — конкретной содержательной нагрузки. Скорее, они указывают на специфически современное место искусства в ряду других объектов, являясь по сути технологией, которую каждый волен применить в своих собственных интересах.

Алессандро Ди Пьетро. FELIX (Без названия 2). 2018. Фотограф Марко Каппеллетти

Алессандро Ди Пьетро. FELIX (Без названия 2). 2018. Фотограф Марко Каппеллетти

Если мы называем способ функционирования искусства в интернете технологией, это значит, что мы можем также говорить о конкретных способах успешного осуществления этой технологии. Тогда именно в той задаче, которую будет ставить перед собой отдельный пользователь технологией, будь то художник, блогер, куратор и тому подобное, и будет содержаться то, что, в свою очередь, может быть подвергнуто анализу и критике. Вместе с этим, анализ такой задачи подразумевает под собой длительное наблюдение и включение большего числа элементов для проверки эффективности применения технологии, чем отдельно взятая работа. Это подводит нас к тому, что разговор о технологии функционирования искусства в интернете оказывается связан с вопросом проектной деятельности того или иного производителя или организатора контента, занимая место анализа только отдельных частей. В каком-то смысле мы сталкиваемся с уменьшенной копией принципа анализа big data, когда разрозненные части проекта, различные между собой, анализируются в качестве принадлежащих потоку одного проекта, а значит, обладающих определенными связями и закономерностями соединения в проекте. Здесь анализ искусства может находить общие точки со спекулятивными измышлениями алгоритмов обработки больших данных, и здесь, как и в случае алгоритмов машинной обработки, не остается места «истине субъектности» отдельного автора.

Именно тот факт, что внутри проекта автор исчезает и растворяется как самостоятельная единица, становясь для алгоритма анализа производителем контента в бесконечном feed’e себе подобных, является одной из сторон критики проектной работы в области искусства. Такая критика подпитывается также и упомянутым выше утверждением о том, что зрителю больше не интересна отдельная работа, что он, как бабочка, может быть приманен только светом проекта. Такое положение дел видится для критики проекта (равно как и для критики интернет-потока или неконтролируемого развития технологии в целом) катастрофичным, являясь подтверждением онтологического уничтожения субъекта. Однако, сопротивляться уничтожению субъекта сегодня будет равноценно желанию вернуться в места, давно и безвозвратно покинутые, будет подобно крику романтика в пустоту бесконечных пространств, оставленных уже не только богом, но и человеком. Кризис неолиберального строя напрямую связан с кризисом концепта субъектности в силу того, что первое является прямым порождением второго. Это значит, что если мы хотим быть последовательны в своей критике неолиберализма, мы должны иметь мужество отказаться от прежних понятий субъектности в пользу спекулятивного поиска ее новых форм, не боясь при этом довести до логического (и практического) конца любые ее прежние существования. По этой причине непоследовательными будут сетования на недостаточное внимание к личности отдельного автора и его отдельной работе — продолжать анализ на уровне индивидуального творческого акта и отдельного продукта творческой работы сегодня в определенном смысле значит выступать на стороне неолиберального дискурса, как бы не отнекивался от этого строгий критик.

Итак, отдельный объект искусства уступает место проекту, в который он становится встроен и к вопросу создания и развития которого можно подходить с вполне прагматических позиций. Получается, будто теперь проект занимает место музея, апроприируя истину и наделяя ей те или иные отдельные объекты искусства по своего произволу. В определенном смысле с этим можно согласиться, однако, это уже будет другой тип истины, подобно тому, как документация обладает принципиально другим типом ауры. В отличие от музейной институции, останавливающей и изымающей объект искусства, проект нацелен на наращивание как собственной динамики, так и динамики своих частей. Истина проекта — это истина, ускоряющая, а не замедляющая процессы роста и деформации общей структуры; она постоянно двигается и изменяется в силу постоянной подвижности самого проекта. Это такая истина, которая поддерживает множество различий, создавая из них иллюзию общего потока; истина, в которой А становится равно не-А. Короче говоря, это такая истина, которая отменяет саму себя и может продолжать существовать только благодаря этой отмене. В определенном смысле это и есть истина технологии интернета, а успешно функционирующие в интернете проекты, в свою очередь, умело используют те же самые принципы.

Проект — это структура, к которой применимы понятия качества, эффективности, ресурсов, задачи, охвата. Это прагматика цифр: подсчет траффика, изменение графиков активности социальных сетей, прирост аудитории, частота обратной связи… В свою очередь, находящийся внутри проекта объект искусства, вопреки мнению скептически настроенных сторонников прежних типов истины, не обесценивается и не перестает быть искусством. Точнее, конечно же — он обесценивается и перестает им быть! Но только если мы говорим о такой стоимости и таком типе искусства, которые долгие годы производились, с одной стороны, истинностным концептом modernity, с другой — легитимацией посредством музейных институций, напрямую зависящих от этого концепта, а с третьей — концептом автора-субъекта, претендующего на привилегированный доступ к истине. Проект, включающий в себя тот или иной объект искусства, помогает ему наращивать собственную инструментальность, а одновременное включение одного и того же объекта в разные проекты (подобно тому, как одни и те же выставочные документации появляются в разных блогах зачастую самой разной тематики) позволяет ему оставаться концептуально подвижным. По этой причине нельзя поставить знак равно между проектом и архивом — эти структуры отличаются своей инструментальностью: если архив — это, в первую очередь, технология изымания и сохранения, то проект представляет собой технологию коммуникации и подвижных изменений.

Благодаря своим особенностям проект существует в одной плоскости со средствами массовой коммуникации. Это значит, что он находится в их поле и принимает в себя все особенности их функционирования. Проекту могут быть предъявлены все те же обвинения, что и средствам массовой коммуникации, и с тем же успехом. Структурно между ними практически не содержится отличий и может быть выделено самое главное сходство. Это сходство — в их общей конечной цели, а именно в захвате как можно больших территорий своего влияния. Единственное принципиальное различие между средством массовой коммуникации и отдельным проектом содержится в сегодняшней превалирующей ситуации различия как такового: их контент может различаться. Принципиальная подвижность и изменяемость проекта обеспечивает ему возможность вбирать в себе совершенно различный контент, и мы утверждаем, что нет такого контента, который не смог бы быть организован в проект. Это, в свою очередь, возвращает нас к вопросу о функционировании искусства в рамках проекта. К проекту как технологии не может быть применим принцип этической оценки, но этот принцип может быть применим по отношению к контенту проекта. Это значит, что анализ проекта искусства подразумевает под собой анализ его отдельных частей, а отказ от такого анализа, в свою очередь, будет указывать на ложное представление о проекте как таком, который, независимо от своего контента, обладает некими содержательными характеристиками.

Это подводит нас к еще одному выводу. Все описанное выше позволяет сказать, что на сегодняшний день проект является единственной технологией, способной противопоставить средствам массовой коммуникации альтернативную по контенту и потенциально близкую по силе воздействия и охвата повестку. Отдельный объект искусства не имеет ресурса, который позволил бы ему противопоставить себя магистральному дискурсу «коммуникативного потока». Это значит, что искусство, сознательно выступающее против проектности и тем самым сознательно уводящее себя на медийную периферию, может быть названо таким, которое выбирает для себя реакционную и конформистскую политику своего действия [7].

Современная ситуация ставит перед нами условия, с которыми нам необходимо считаться как с климатическими явлениями. Широкое распространение социальных сетей, доступ к публичному высказыванию любого, кто ими пользуется, кризис субъектности и истинностных критериев, широкий резонанс, вызываемый средствами массовой информации — все это вызывает соблазн наделить текущие десятилетия печальными ярлыками вроде «эры пост-правды» и связать понимание этой ситуации как обладающей качественными отличиями от предыдущей с отсутствием у нас необходимых качеств для какого-либо ее изменения. Метафизические категории поиска истины в случае современного искусства сегодня воплотились в мистической идеологии тотального архива и бесценного музея, в то время как работники культурной сферы меланхолично грустят об индивидуальности автора, ускользающей от них, как песок сквозь пальцы. Возможно, отказ от истины сегодня является единственным продуктивным средством, позволяющим осуществлять проектную работу в поле искусства или любом другом. Возможно, для того, чтобы работать, нам всем придется смириться с тем, что истина сегодня умеет и хочет оборачиваться своей противоположностью. И хотя это значит то, что все описанное выше может быть так же с полным правом превращено в свою противоположность, конструктивный элемент заключается в том, что это не сделает написанное выше бесполезным.



Примечания

1. Разговор о качественном изменении предполагает под собой взгляд на историческую и эпистемологическую реальность как обладающую определенной тотальностью (в понимании Хабермаса). Мы в в этом вопросе будем придерживаться скорее делезианской позиции, отдающей предпочтение различию перед тотальностью.

2. Ср: «Вести войну за свержение международной буржуазии <…> и наперед отказываться при этом от лавирования, от использования противоречия интересов (хотя бы временного) между врагами, от соглашательства и компромиссов с возможными (хотя бы временными, непрочными, шаткими, условными) союзниками, разве это не безгранично смешная вещь? Разве это не похоже на то, как если бы при трудном восхождении на неисследованную еще и неприступную доныне гору мы заранее отказались от того, чтобы идти иногда зигзагом, возвращаться иногда назад, отказываться от выбранного раз направления и пробовать различные направления?» (Ленин, В.И. Детская болезнь «левизны» в коммунизме // Избранные произведения в 4 т. Т.4. М.: Издательство политической литературы. 1985. С. 104-105)

3. «Обрядово-зрелищные формы [народной культуры] <…> как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Это — особого рода двумирность <…>. Игнорирование или недооценка смеющегося народного средневековья искажает картину и всего последующего исторического развития европейской культуры.» (Бахтин, М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо. 2014. С. 11-12)

4. «Спекулятивный элемент отрицания, противоположности или противоречия Ницше заменяет практическим элементом различия — объектом утверждения и наслаждения.» (Делез, Ж. Ницше и философия. М.: Ад Маргинем. 2003. С. 47). Утверждая примат различия, Ницше, по мысли Делеза, становится способен «втянуть» в свою философию концептуально противолежащие друг другу вещи.

5. Гройс, Б. Искусство в интернете // В потоке. М.: Ад Маргинем Пресс. 2018.

6. В частности, возможно, по той причине, что кризис доступа к истине для произведения искусства связывался такими, к примеру, философами, как Лукач, с периодом, задолго предшествующим интернету, а именно, с модернизмом. В свою очередь, Лиотар отодвигал этот перелом к середине ХХ века. Однако, в нашем случае речь идет не о концептуальном, а о практическом применении истинностных критериев в вопросе производства и легитимации искусства со стороны соответственно художника и музея. Критические перемены в этом вопросе наступают именно сейчас — в период, когда, с одной стороны, преимущественная репрезентация объекта искусства перемещается в интернет, а, с другой, когда в связи с этим встает вопрос о копии как полноправном заместителе оригинала.

7. В этом смысле больше не применима стратегия радикального выхода из процесса капиталистического производства, которую в свое время выбирали для себя такие художники, как Младен Стилинович (см. его знаменитую серию «Художник за работой» 1978 г.). Это стало невозможно с тех пор, как капитализм с успехом апроприировал депрессию и переутомление (ставшие типичным состоянием любого «хорошего менеджера» с вытекающими выгодами для фармакомпаний), бунт и отказ от наемной работы (ставшие контентом для слоганов бизнес-тренингов и товаров для молодежных аудиторий) наряду с любыми другими формами «побега» и «выхода».



Эссе впервые опубликовано в «Художественном журнале» №109 (2019)


TZVETNIK

(FB)(VK)(Ig)

Добавить в закладки