Gallery Fiction: как сегодня распространяется искусство

Наталья Серкова
21:35, 03 апреля 20181375
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Пауль Барш и Тильман Хорниг. Sanitary Ceramics. Керамические раковины, смешанная техника. 2016 – наст. время. © Пауль Бар

Пауль Барш и Тильман Хорниг. Sanitary Ceramics. Керамические раковины, смешанная техника. 2016 – наст. время. © Пауль Барш и Тильман Хорниг.

Мне хотелось бы начать с простого вопроса — вы уверены, что выставки, чью документацию вы каждый день можете видеть на сайтах-агрегаторах искусства, действительно физически существуют? Речь идет, конечно, не о проектах, изначально полностью осуществленных онлайн, а о тех, которые собраны и задокументированы во вполне традиционной рамке галереи, имеющей свою локацию, скажем, в каком-нибудь вполне реальном (тем более, если вы в нем бывали) районе Берлина. Вы знаете этот район, знаете эту галерею, может быть, даже лично знаете куратора, сделавшего выставку, и все же — вы уверены, что если вы придете в эту галерею в один из ближайших дней, то увидите эту выставку в реальном физическом присутствии и именно в том самом виде, в котором могли познакомиться с ней с экрана своего монитора? Привычка нашей памяти, выработавшаяся за те годы жизни, когда мы были уверены, что связь между реальным и цифровым можно ограничить где-то на территории очередного просмотра «Звездных войн», кажется, начинает попадать в ловушки там, где мы до этого момента совсем не ожидали их встретить.

Скажем, новая программа корпорации Adobe, которая, очевидно, очень скоро будет доступна каждому, позволяет без особых усилий удалять и менять любые объекты на фото- и видеоизображениях, и для этого больше не понадобится быть специалистом в области ретуши и создания сложных эффектов. Это значит, что водораздел между реальностью и фикциональностью относительно любых видов визуальной документации сдвинется от обслуживания многосоставных политических подтасовок, конспирологических теорий и дорогостоящего развлекательного продукта в сторону ежедневной рутины, той самой, которая до недавнего времени еще могла служить опорой и хранилищем индивидуальной памяти, вроде фотоснимков в семейных альбомах, заботливо подписанных на обороте отцовской рукой. Подобная сентиментальность вряд ли исчезнет, однако ей придется мутировать из–за вызывающего ее предмета, который мутирует сам. Это будет сентиментальное воспоминание уже не о безвозвратно прошедшем времени, а о таком, которое в любой момент может быть восстановлено и простроено заново. Такое воспоминание о будущем, которому, чтобы случиться, достаточно будет только желания и несложного усилия с нашей стороны. Цифровое присутствие постепенно подменяет собой аналоговое, и такая подмена скорее расширяет, чем дестабилизирует возможности нашего разума, который, одной ногой стоя в палеолите, другой с азартом жмет на педали гоночных симуляторов.

Двухмерная цифровая реальность монитора становится реальнее трехмерной, которая из–за своей недолговечности, подвижности и постоянных ограничений, предъявляемых нашему восприятию, становится гораздо менее информативной и вызывающей доверие, чем первая.

Искусство, учитывающее стремительно складывающуюся ситуацию, даже будучи произведенным физически, начинает ощутимо тяготеть к доминанте не физического, а цифрового присутствия. Стремление искусства к онлайн-присутствию проблематизирует нью-йоркская критик Лоуни Абрамс в своей статье 2013 года под названием Flatland. В ней Абрамс говорит о том, что искусство, которое производится сегодня, может быть совершенно невзрачным в реальности, но при этом, обладая известной долей фотогеничности, на фотоснимках оно будет выглядеть исключительно выразительным образом. Такое новое свойство, которое становится вшито в производимый объект — гадкий утенок irl, блестящий лебедь на экране. Масла в огонь подливает тяготение современных художников к недолговечным, текучим, органическим материалам, вроде силикона, воска или пищевых продуктов и их упаковок. Речь здесь идет не о пренебрежении той сотней зрителей, которые увидят этот объект вживую, в пользу сотен тысяч, которые увидят только его цифровое изображение. Скорее, можно говорить о смене самой логики производства и распространения искусства, которая, очевидно, не может держаться за прежние формы его показа, оставаясь нечувствительной к наступившим изменениям.

В частности, Абрамс указывает на набирающий обороты сдвиг в вопросе каналов репрезентации и распространения искусства от галерей в сторону интернет-блогов. Галерея, как пишет Абрамс, начинает выполнять функцию едва ли не бекграунда для фотоснимка, в то время как влиятельные блоги об искусстве становятся способны, вместо галерей, формировать аудиторию и контекст для его восприятия. Подобная тенденция не может не привести к тому, что со временем именно интернет-блоги, а не галереи начнут формировать репутацию, контекст и эстимейт произведения искусства. Экспертиза, которую такие блоги смогут предоставить, аудитория, которую они будут в состоянии привлечь, и агрегация контента, благодаря которой зритель всегда может быть в состоянии следить за главными тенденциями в мировом искусстве — те три кита, которые на своих спинах поднимут блоги над уровнем возможностей любой галереи. Со временем самому блогу перестанет быть необходимо тем или иным образом присутствовать офлайн — иметь офис, производить материальный сувенирный продукт или что угодно в этом роде, обозначающее некую физически имеющуюся точку сборки или концентрации. Это произойдет тогда, когда изменения станут настолько глубоки, что затронут не только передний край, а всю глубину структуры функционирования системы искусства.

Таким образом, термин flatland у Абрамс обозначает глобальную тенденцию искусства к своему двухмерному воспроизведению и потреблению. Двухмерная цифровая реальность монитора становится реальнее трехмерной, которая из–за своей недолговечности, подвижности и постоянных ограничений, предъявляемых нашему восприятию, становится гораздо менее информативной и вызывающей доверие, чем первая.

Пауль Барш и Тильман Хорниг. Sanitary Ceramics. Керамические раковины, смешанная техника. 2016 – наст. время. © Пауль Бар

Пауль Барш и Тильман Хорниг. Sanitary Ceramics. Керамические раковины, смешанная техника. 2016 – наст. время. © Пауль Барш и Тильман Хорниг.

Но при этом, чем же тогда становятся блоги, как не новой формой галереи? Такой галереи, расположение стен и размеры которой угадываются далеко не так просто, и чье местоположение находится одновременно везде и нигде. Эти характеристики определяются постоянно меняющимися параметрами: количеством городов и стран, предоставивших в галерею свои двухмерные выставки, количеством людей, увидевших каждую из них, объемом пространства, занимаемым блогом на хостинге, числом перепостов выставок в социальных сетях. Где-то, вероятно, присутствующие физически объекты искусства являются чем-то вроде доноров для наиболее удачных изображений самих себя, размноженных онлайн. Лучшие из таких изображений переходят в разряд интернет-мемов, и их размножение усиливается и продлевается во времени. Донор — это уже не оригинал, это тот, кто, отдавая часть своего материала, способствует жизнедеятельности полноценно самостоятельного организма. Целостность донора при этом не нарушается, вместо этого она делится, подобно клетке, и трансплантируется возникшим благодаря ему изображениям. Наличие донора уже не играет какую-либо роль в дальнейшем процессе распространения изображений, каждое из которых начинает и заканчивает свою жизнь онлайн.

Такая галерея нового типа функционирует благодаря постоянным взаимопроникновению и взаимодополняемости физической и цифровой сред присутствия современного искусства. При этом благодаря спекулятивному характеру легитимности таких цифровых изображений, рассматриваемых как полноценные свидетельства работы художника, сама эта галерея обладает ощутимой степенью фикциональности, чья жизнеспособность не подтверждаема ничем, кроме статистики переходов и перепостов. Этот режим распространения искусства, такой gallery fiction, характеризуется особым подходом в вопросе производства и распространения искусства, при котором фикциональность физического присутствия полностью заменяется на реальность присутствия цифрового. Такая логика экономики культурной сферы очевидно формирует совершенно иной контекст для объектов, лишая любой из возможных контекстов какой-либо устойчивости. Контекст для восприятия объекта искусства или, что то же, цифрового изображения, постоянно меняется в зависимости от того, где именно в интернете вы столкнетесь с этим изображением. Он может быть как максимально дружественным и способствующим восприятию объекта, как, скажем, на сайте блога-агрегатора, предоставляющего для этой работы свой экспертный контекст, так и крайне, казалось бы, мало подходящим для удовлетворительного восприятия — как если вы встретите изображение объекта искусства, загугливая рецепт яблочного пирога. Такая подвижность, невозможность фиксации контекста ведет к тому, что контекст полностью отслаивается от изображения, которое, как пилигрим, отрывается от своих корней и забывает о них для того, чтобы расширить свое пребывание на самые дальние земли.

Такой контекст, для комфортного оперирования которым достаточно было указать на конечный ряд смысловых точек, рассыпался на наших глазах, и мемы-пилигримы, равнодушные к нему, растеклись во всех возможных направлениях.

Эффект Кулешова, трактующий определяющую роль контекста в восприятии ситуации и сформулированный в начале ХХ века применительно к кинематографу, с давнего времени помогал нужному прочтению объектов искусства. Суть эффекта заключалась в результатах эксперимента, описанного в 1920-х годах основателем русской школы кино Львом Кулешовым. На трех фрагментах зрители наблюдали не меняющееся лицо актера, в то время как в каждом из фрагментов оно было склеено с тремя разными планами: тарелкой горячего супа, ребенком в гробу и молодой девушкой на диване. Зрители приходили к выводу, что на первом фрагменте актер хочет есть, на втором скорбит, на третьем — испытывает чувственное влечение. Эксперимент наглядно показал, как контекст формирует диаметрально противоположные прочтения одного и того же объекта, до неузнаваемости меняя его не меняющийся внешний вид. Подобный контекстуально ориентированный способ восприятия объектов искусства был исключительно комфортен для зрителя: что бы ни возникало перед его глазами, он всегда мог быть уверен, что позади и вокруг него — твердая почва, к которой тем или иным образом прикреплен наблюдаемый им объект.

Сознательная борьба художников с не устраивающими их по какой-либо причине контекстами приводила к тому, что, в конечном итоге, им удавалось заменять один контекст на другой, в сущности, мало что прибавляя при этом к самой технологии восприятия. Изменения на уровне технологии не произошли и тогда, когда искусство стало производиться в интернете. Быстро стало понятно, где и как теперь искать и рассматривать искусство. Трудности начались в тот момент, когда цифровая и физическая среды начали становиться равноправными участниками присутствия и распространения искусства. Объект-донор больше не нуждался в смысловой привязке к физическому контексту, в котором он был произведен, в то время как его мультиплицирующиеся изображения не ограничивались больше пространством конкретного сайта интернет-художника, отдельных онлайн-изданий или чем-то еще в том же роде. Такой контекст, для комфортного оперирования которым достаточно было указать на конечный ряд смысловых точек, рассыпался на наших глазах, и мемы-пилигримы, равнодушные к нему, растеклись во всех возможных направлениях.

Пауль Барш и Тильман Хорниг. Sanitary Ceramics. Керамические раковины, смешанная техника. 2016 – наст. время. © Пауль Бар

Пауль Барш и Тильман Хорниг. Sanitary Ceramics. Керамические раковины, смешанная техника. 2016 – наст. время. © Пауль Барш и Тильман Хорниг.

Что всегда было особенно важным в зафиксированном — неважно, онлайн или офлайн — контексте для потребления объектов — это то, что такая фиксация была способна гарантировать устойчивость пространственной и временной длительности этого потребления. Экспериментальный объект Кулешова, для получения возможности быть прочитанным, со всех сторон охватывался и сжимался пространством комнаты с тарелками супа и мертвыми детьми, в то время как наблюдающий этот объект зритель просматривал пленку, имеющую свои начало и конец. После прохождения вдоль этой временной длительности, а также усваивания сжимающего объект окружения зритель производил потребление, удовлетворенный привычным и понятным для него процессом. Благодаря активно действующему контексту неподвижный объект приводился в движение, тем самым получая необходимые для своего распознавания свойства. В текущей ситуации режима gallery fiction контекст, более не обладающий фиксированными пространственно-временными координатами, больше не может способствовать такому распознаванию. Любой объект, разогнанный до скорости движения ленты в фейсбуке, не сможет заставить зрителя сфокусироваться на себе, а значит, не будет реплицирован и очень скоро прекратит свое существование. Теперь уже само изображение призвано охватить как можно большее пространство вокруг себя, при этом расширившись и приостановившись.

Такие изображения-объекты начинают собираться и функционировать благодаря уже не внешнему напряжению среды, а, скорее, своему внутреннему напряжению. Они становятся такими черными дырами, внутри которых действует совсем другой временной закон. Как и существование черных дыр, реальное существование таких объектов всегда остается за границей подтвержденных фактов, и, подобно теоретически обоснованному действию черных дыр, свойство и цель таких изображений — втягивать в свою орбиту как можно больше данных, окружающих каждое отдельное изображение. Как время, обратимое на мутировавших снимках семейных альбомов, так и время распознавания такой черной дыры также не поддается больше простому линейному вычислению. Исходные параметры для такого вычисления будут потеряны: лишаясь возможности контроля над окружающим изображение пространством, которое в любой момент может из сетки сайта-агрегатора превратиться в батарею яблочных пирогов разной степени разрешения, вы больше не можете быть уверены, сколько времени прошло с того момента, как вы впервые увидели это изображение-объект. Возможно, благодаря смутно или явно знакомым ингредиентам, из которых он собран, он был знаком вам уже многие годы, но вы просто не хотели его замечать по причине неясности его потенциального функционала. Возможно, это изображение, как усовершенствованное фото из альбома, представляет собой то, что всегда было с вами, но по какой-то причине его части пересобрались и теперь отказываются давать вам ответ на вопрос, чем являлись для вас когда-то. Любое предположение в таком режиме восприятия становится одинаково легитимным, и любое действие, подобно скролу ленты фейсбука, обратимым. Выхватывание объекта из подвижной ленты происходит мгновенно, схлопывая длительность движения навстречу к нему.

Каждое изображение-объект, втягивая в себя всевозможные пространственные, временные и смысловые характеристики, образует, вместе с тем или иным набором других подобных изображений свой собственный, независимый от других блокчейн-нарратив, безостановочно обновляющий сам себя и двигающийся в своей собственной логике

Кинематографичностью начинает насыщаться уже не окружение объекта, передающее ему это свойство, а сам объект, независимый от своего окружения. Той самой кинематографичностью, которая позволяет ему быть одновременно и гадким утенком в своей физической жизни, и прекрасным лебедем в жизни онлайн. Поэтому один из актуальных призывов — заново, внимательно вглядеться в объект — так резонирует с самой логикой жизнедеятельности объектов искусства, отказывающихся делать выбор между своим гадким и прекрасным оперениями. Режим gallery fiction, так часто обманывающий зрителя, ожидающего финального подтверждения своих гипотез относительно увиденного, способствует прививанию привычки к этому вглядыванию. С одной стороны, тем, что отрицает всякие предзаданные смыслы, не могущие сформироваться в ситуации подвижного контекста, а, с другой — тем, что расширяет пределы своего функционирования настолько, что только самый внимательный сможет схватить такое «везде». Это «везде» означает также отсутствие всякого командного центра, всякой точки, в которую сходятся лучи изображений и при этом поглощаются ей. Каждая структура в этой технологии стремится к открытию своей архитектуры, что является для нее необходимым условием дальнейшей мем-репликации и витальности своих членов.

Возможно, такая технология способна сформировать альтернативу повсеместно функционирующему пространственно-временному регистру капиталистической логики, пока еще не апроприировавшей системы децентрализованного, горизонтального распространения информации. История может возникать здесь в любой точке системы, запуская при этом бесчисленное множество нарративов, каждый из которых в состоянии обладать исключительно высокой внутренней проработкой. Можно уловить в этом процессе буквальное отражение технологии майнинга криптовалют, получившей свое применение в складывающейся системе производства и распространения искусства. Каждое изображение-объект, втягивая в себя всевозможные пространственные, временные и смысловые характеристики, образует, вместе с тем или иным набором других подобных изображений свой собственный, независимый от других блокчейн-нарратив, безостановочно обновляющий сам себя и двигающийся в своей собственной логике. На наших глазах происходит бесконечная добыча альтернативных историй, которая заставляет внимательнее вглядываться в ее ископаемые — отдельные объекты искусства, существующие физически, но везде присутствующие онлайн. Эти объекты отказываются давать финальные ответы на вопросы о самих себе, так как их авторы, участники таких цепочек знают: любой ответ, фиксированный и подтвержденный длительным экспериментом, может быть в любой момент уничтожен внезапной атакой яблочных пирогов.



Впервые опубликовано в журнале O FLUXO и в «Художественном журнале» №104


TZVETNIK

(FB)(VK)(Instagram)

Добавить в закладки