Вглядываясь в катастрофу. О выставке Мони Бен Хамуда и Микеле Габриеле
Выставка “It won’t only kill you, it will hurt the whole time you’re dying” художников Monia Ben Hamouda и Michele Gabriele проходила в галерее OJ, Стамбул, в мае 2017 года
В 1973 году вышел роман Джеймса Балларда «Автокатастрофа», главные герои которого занимались сексом в разбитых и покореженных машинах, устраивая для этого автомобильные аварии. Колотые раны от разлетавшихся стекол, кровь на приборных панелях и искореженные части машины служили необходимым обрамлением таких игр. Баллард не просто показал, что скорость, боль и адреналин автомобильных аварий заняли место нового сексуального фетиша — поворотный момент, описанный в его книге, заключался в том, что уже не новенькая машина, а именно катастрофа становилась рычагом запуска и удовлетворения желания. Чем сильнее было столкновение, чем жестче был удар для находившихся в машине любовников и чем сильнее разлетались во все стороны части сборки, тем в большей степени была достигнута цель каждой новой аварии. Эта книга писалась в период активного внедрения по всему миру экономической модели «шока и трепета» и, кажется, именно с этого времени мы все начали жить в состоянии отсроченной катастрофы, которая, растекаясь волнами своего перманентного приближения, теперь является главным стимулом развития и перемен.
Любая катастрофа, будь то уничтожение коренных цивилизаций колонистами Америки, революция 1917 года в России или та, которой еще только предстоит случиться, неизбежно меняет саму структуру того места, в котором происходит. Это относится не только и не столько к изменению материального облика отдельных объектов, сколько к самой ткани того, внутри чего происходят изменения. Носители катастрофы меняют языки, календари и религии разрушенных территорий, и даже если некому или нечего менять — на расчищенное место рано или поздно придут новые религия, календарь и язык. Но эти три вещи являются носителями одного и того же ключевого параметра, а именно времени, и этот параметр первым и в самой большой степени поддается воздействию. В период катастрофы время может ускоряться до молниеносных скоростей, сжимая события и территории, может растягиваться, разряжая воздух до состояния вакуума, и может останавливаться, намертво фиксируя момент распада. Катастрофа создает временные воронки и черные дыры, в которые легко попасть и из которых почти невозможно выбраться. Катастрофа — это всегда будущее, которое внезапно развернулось задом наперед и побежало на нас слишком быстро, и мы, не в состоянии пошевелиться, стоим и смотрим (возможно, долю секунды, а, возможно, многие годы) в его приближающееся лицо.
В этом смысле мы всегда знаем, что нас ждет, до того, как это происходит на самом деле. Смотреть в лицо развернувшемуся на нас будущему значит начать умирать задолго до того, как город охватит эпидемия вируса, врезаться в дом при снижении и слышать плач родных над своей могилой, когда самолет только набирает высоту, увидеть свои разбросанные по земле конечности, выруливая из гаража на новенькой «Хонде». И мир, и мы сами уже давно мертвы, и нам осталось только дождаться того момента, когда все это случится. Такое распознавание прошедшего будущего становится для нас способом если не предотвратить уже произошедшую катастрофу, то, по крайней мере, поймать излучаемую ей волну. Для этого больше нет необходимости, подобно героям книги Балларда, создавать ускорение еще слишком размеренного движения — наоборот, нужно застыть и прислушаться к скрежету медленно разрываемого металла во внезапно наступившей тишине.
Именно это делают художники Моня Бен Хамуда и Микеле Габриеле в своем проекте “It won‘t only kill you, it will hurt the whole time you’re dying”. Разорванные, деформированные, переплетенные, странные объекты создают вокруг себя такую среду, в которой воздух максимально разряжается от максимально замедлившегося времени. Конструируется место, в котором, как кажется, катастрофа только недавно случилась, но пепел уже осел, шум от рушащихся домов рассеялся, и то, что было живым, успело успокоиться и занять свои места среди обломков. Только рыбы, живые, возможно, благодаря молчаливому существованию в своей собственной темпоральности, бесшумно плавают в не работающем холодильнике, как будто намекая своими однообразными движениями на то, какими качествами необходимо обладать, чтобы пережить апокалипсис.
Не то чтобы вещь сама хотела сообщить нам кое-что тайное о себе, скорее, это мы заинтересованы разглядеть в ней и использовать в своих интересах то, что может спасти нас от слишком человеческого
В сущности, любой апокалипсис исключительно человечен, и пережить его значит избавиться от всего, что может намекать на твою соотнесенность с человеческим. Именно поэтому невозможно понять ни принадлежность, ни назначение остальных объектов экспозиции: это формы и связи, которые всячески открещиваются от своего бывшего (если он вообще когда-либо был) контакта с людьми. Только волейбольным мячам приходится для этого порваться и принять в себя остатки чего-то органического, остальные же объекты выглядят так, как будто они с самого начала находились именно в таком, абсолютно вне-человеческом состоянии. В детстве нам рассказывали, что ядерную войну переживут только тараканы, которые в экстремальных ситуациях могут питаться пластиком и радиоактивными отходами. Именно такой отказ даже от животной жизни, совпадение и продуктивное взаимодействие с неживым и позволит тараканам заново начать процесс эволюции на планете. Игнорирование и стирание из своей памяти тех, кто, вероятно, некогда произвел (пусть и не собственными руками) их самих, и дает этим объектам право на существование «после».
Пусть у человека и нет шансов, у вещи шанс пока еще есть. Хотя бы потому, что мы до сих пор далеко не все знаем о том, что она из себя представляет. Не то чтобы вещь сама хотела сообщить нам кое-что тайное о себе, скорее, это мы заинтересованы разглядеть в ней и использовать в своих интересах то, что может спасти нас от слишком человеческого. Но чтобы разглядеть, мы должны смотреть, жить и чувствовать так, как делает это вещь. Чем сильнее станет это никогда не полное совпадение с вечно мертвым, тем витальнее, в конечном итоге, мы сможем стать. Как будто для наращивания такого совпадения объекты на выставке “It won‘t only kill you, it will hurt the whole time you’re dying”, как на операционном столе, в полной стерильности кафельной комнаты разворачивают для нас свои внутренности. Главным становится не результат процедуры, а сам процесс изучения и вглядывания. И да, это больно. Нам приходится менять угол зрения, отказываться от привычных причинно-следственных связей, подлаживать свои скорости под скорости этих вещей. Но эти вещи застыли, они не двигаются; они выпали из тех временных потоков, которые были разрушены катастрофой, и выпали из них еще до того, как разрушение случилось. Строго говоря, они никогда и не принадлежали привычному нам времени, и нам самим придется от него отказаться, если мы хотим увидеть вещь.
Но что значит для человека выпасть из времени? Это значит стать кем угодно, будь то камень, вселенная, пыль, точка, но не человек. Это значит балансировать в вечном «здесь и сейчас», одинаково вписывая в него движения как будущего, так и прошлого; услышать голоса тех, кто до этого был отделен стеной другой темпоральности; перестать бояться того, что некогда грозило прийти и разрушить привычный ход событий. Выпасть из времени сегодня значит сдвинуться с насиженного места и прийти к вещи. Ведь, с одной стороны, вещь материально присутствует «здесь», но, с другой, постоянно мерцая на границе распознаваемого и неузнанного, заставляет нас вплотную подходить к этой границе. Среди элементов отдельных объектов на выставке можно найти палку колбасы, мех, уже упомянутые мячи, кости, бутылки бытовых жидкостей и турецкие сладости. «Я здесь, я то, что ты всегда знал», —нашептывает вещь и в то же время поворачивает свои части так, что придется пройти весь путь, указываемый вещью, чтобы понять, что происходит.
Этот конструируемый объектами нарратив и станет в итоге тем самым разглядыванием, процессом отказа от привычных времени и логики, в конечном счете — отказом от самой катастрофы. В этом и заключается парадокс: нужно пройти через катастрофу, чтобы навсегда ее отменить. Нужно сравняться с неживым, чтобы обрести максимальную витальность. Очевидно, что это будет витальность уже другого свойства, и сценография внутри экспозиции “It won‘t only kill you, it will hurt the whole time you’re dying” как будто разворачивает этот промежуток перехода из одного состояния в другое. Мы пока еще здесь, среди палок колбасы, меха и сладостей, еще несущих легкий отпечаток прошлой жизни и течения времени, мы чувствуем острую необходимость уловить эти отпечатки, и одновременно с этим — мы уже там, где подобные связи с привычной нам реальностью перестают играть какую-либо роль и на
