Текст был написан специально для сольного проекта художника Гильермо Роса «An Exercise in Violence» в Музее современного искусства Валенсии IVAM и впервые опубликован в каталоге выставки.

В качестве темы для своего проекта художник Гильермо Рос (Guillermo Ros) выбирает насилие — максимально широкую, почти трансисторическую тему для искусства. При этом художник помещает себя в тематическую рамку — проект носит название «An Exercise in Violence» — недвусмысленное указание на то, что и сам автор является активным участником в процессе производства насилия. В сопроводительном тексте к проекту мы встречаем рассуждения о том, что насилие производится не только на всех этапах работы художника, но что оно в принципе вплетено в ткань нашего существования. В этом смысле участвовать в процессе насилия так, как это делает художник, значит принимать себя в качестве полноценной части этого процесса, единицы общего потока. Кажется, нет ничего, что определяло бы нашу связь с миром и друг с другом настолько же полно, насколько это в состоянии сделать насилие, понятое не в частном, а в онтологическом ключе. Во всех процессах, в любых действиях, движениях мира можно разглядеть глубинное, древнее, безликое насилие — силу, направленную в равной мере на процессы разрушения, пересборки и нового рождения. Такое насилие протекает сквозь время, его не интересуют контексты, отдельные личности, частности, однако проявляется оно в вещах самого разного масштаба, от мировых до самых ничтожных.

Кажется, именно соотношения масштабов стремится уловить в своей работе Гильермо Рос. В его проекте очень много действующих лиц: крысы, колонны, мрамор, дамасская сталь, музейные залы, музейные работники, еда, отбросы, железо, революция, художники, их зрители, их труд, чужой труд, крысиный труд… Этот список можно было бы длить до бесконечности, и знаете почему? Конечно же — потому что насилие, эта мировая транисторическая сила, связывает всех действующих лиц этой цепи одним крепким клеем. Масштаб меняется с головокружительной силой: мировую революцию прогрызыют крысы, а мраморные груды стираются до основания и превращаются в отходы за рестораном Макдональдс. Что это? Аттракцион? Приключение? Упражнение? Что бы это ни было, мне вдруг тоже захотелось стать частью этого процесса. В строгом смысле, каждый из нас уже является его частью — но не каждый это понимает и не каждый это признает. Я хочу признать свое участие самим этим текстом — как? — конечно же, совершив над ним акт насилия. Такой акт, который сначала разберет этот текст на куски, оставив от него одну сумятицу, а затем соберет заново, наглядно предъявив, кажется, главный тезис проекта Гильермо Роса: насилие способно высвечивать связи между явлениями и пересобирать вещи.

Крысиный король

Никто не знает точной причины, по которой крысы запутываются своими хвостами и лапками, делая тем самым подобие живого копошащегося гнезда. По одной из версий, это происходит еще в раннем возрасте, когда крысята, играя, перепутываются друг с другом, и их неокрепшие хрящи срастаются между собой. По другой версии, взрослые особи делают это осознанно, чтобы в холодное время года согреть в таком гнезде детенышей. В любом случае, запутываясь в такой клубок, крысы больше уже не могут самостоятельно передвигаться и питаться — им приносят пищу их сородичи, от которых таким образом зависит, сможет ли выжить крысиное гнездо. В тех крысиных гнездах, которые до сих пор находили люди, все крысы уже были мертвы (не считая гнезд с живыми крысами, которые, по-видимому, встречали средневековые люди, если верить гравюрам). Никто точно не знает, как долго могут прожить крысы, сплетенные друг с другом и обездвиженные. Количество крыс в до сих пор найденных крысиных гнездах — от пяти до пятидесяти особей.

Характерно, что такое соединение крыс люди назвали крысиным королем. Историческая фигура короля представляет собой очень неоднозначный символический объект. С одной стороны, это некто облеченный неограниченной властью, благословленный Богом, действующий от его имени неприкосновенный субъект. С другой, это всегда одинокая фигура, являющаяся заложником интриг, вынужденная принимать решения нечеловеческого масштаба и рискующая быть умерщвленной в течение каждой минуты своей жизни. Неслучайно в барочной культурной традиции монарх — это человек одновременно самый счастливый и самый несчастный, самый великий и самый жалкий, самый мудрый и не знающий абсолютно ничего — короче говоря, тот, кто совмещает в себе все возможные противоположности и находится где-то по ту сторону от понятного нам человеческого существования. В этом смысле крысиный король — такое же странное, нелепое и одновременно жуткое существо, мистически предсказывающее несчастья и элементарно неспособное выжить без помощи сородичей.

Стоить ли нам пожалеть такого крысиного короля? Погладить каждую из сплетенных друг с другом крыс по маленькой головке? Отвернуться от них с отвращением? Испугаться? Или, может быть, предпринять попытку расцепить их хвосты?

Колонна под снос

18 мая 1871 года в Париже по решению Парижской Коммуны была снесена Вандомская колонна. Ее снос являлся одним из административных успехов Коммуны — сносу предшествовали многочисленные обсуждения, декреты и вопросы прикладного характера вроде того, как удобнее и дешевле всего будет ее снести. Атака именно на Вандомскую коллону была вполне логична — установленная в память о победах Наполеоновской армии, она была увенчана статуей Наполеона I в одеждах римского патриция с лавровым венком на голове. Колонна, этот уверенно устремленный вверх французский фаллос, в свое время был призван стать символом милитаристской мощи Империи, за что и был повален на землю в мае 1871-го года.

В Гугле можно легко найти фотографии коммунаров, собравшихся вокруг поваленной колонны и поверженной статуи Наполеона, а также снимки самой площади, наполненной обломками, рядом с которыми красуется опустевший постамент. Этот постамент напоминает одеревенелый, провисший живот, силами гравитации устремленный вниз, к лежащим на земле раздробленным костям своего гигантского тела. Характерно, что до сноса считалось, что колонна целиком отлита из железа пушек, отвоеванных у неприятеля Великой армией Наполеона. И только когда колонна была снесена, выяснилось, что на самом деле она была выполнена из камня, обложенного бронзовыми барельефами. Так, Коммуна, разрушив символ величия Империи, совершенно случайно также разрушила и миф, 60 лет сопровождавший сам этот внушительный символ.

Что может быть хуже, чем разрушение старого мифа? Колонна была восстановлена вскоре после падении Коммуны (а она, как мы знаем, продержалась всего 72 дня), но был ли вместе с ней восстановлен миф о ее железной целостности? Смогли бы коммунары разрушить колонну так же быстро и просто, если бы она все–таки была железной, а не каменной? Может быть, когда в 1871 году Коммуна сводила дебет с кредитом и раздумывала, может ли она позволить себе снос, из–под бронзового шеллак-покрытия где-то проглянул пористый хрупкий камень, и кто-то из коммунаров, увидев это, закричал: «Братья и сестры, я знаю, как от нее избавиться!».

Художник-крысолов

Для истории искусства в сносе Вандомской колонны кроется свой скандал. В принятии решения о ее сносе участвовал художник Густав Курбе, хотя позже, уже после падения Коммуны, он и отрицал свое непосредственное в этом участие. Как бы то ни было, Курбе неоднократно высказывался за то, чтобы убрать колонну с площади. Во время Коммуны он был выбран членом ее Совета, а также занимал пост президента Художественной комиссии, и на этом посту отвечал за административные по сути вопросы сохранения культурного наследия. В независимости от того, какую роль в действительности сыграл Курбе в вопросе сноса колонны, важна сама мифологизированная история о непосредственном участии художника в деле революции. Кажется, в истории искусства нет второго такого примера, когда художник, успевший приобрести широкую известность в художественных кругах, перевоплощался в административного работника революционного комитета. Считается, что именно в этой точке закончился Курбе-художник и начался Курбе-политик — потому что, кажется, невозможно одновременно совмещать две эти роли. И даже несмотря на то, что Курбе вполне успешно совершал революции на поле искусства, все же — как говорят и как показывала до сих пор история — подлинные революции совершаются иными людьми.

Курбе стал широко знаменит благодаря смелым решениям внутренних живописных вопросов. Может ли сегодня художник оторваться от решения автономных проблем искусства и ворваться в политическую борьбу? Подобный вопрос окажется устаревшим, если мы будем утверждать: а) что автономные вопросы искусства сегодня все меньше волнуют художников; б) что политическим мы сегодня называем жест, с помощью которого чистим утром зубы; в) и что поэтому не осталось в этом мире больше ничего подлинно автономного, включая искусство.

Когда художник перегрызает крысе хвост в надежде найти внутри истину искусства, слитую с правдой жизни, а находит лишь хрящик, — значит ли это, что революции конец?

Революция нон-стоп

Как-то раз в самом конце ХХ века немецкий теоретик Петер Бюргер сказал о том, что авангард не умер потому, что остался вечно жить в работах последующих авторов. Двусмысленная жизнь, кто-то даже скажет, что это жизнь после смерти. Хотя, с другой стороны, ведь именно об этом грезят все художники: о жизни после смерти. Значит ли это, что художники сами хотели бы смерти авангарда?…

Сегодня уже сложно ответить на вопрос, кто именно хотел его смерти. И хотел ли? Кажется, все вышло само собой — он умер потому, что так должно было случиться. Революции проваливаются потому, что, видимо, так и должно происходить. После падения Коммуны Курбе был сначала отправлен в тюрьму, где ему не разрешали рисовать (какая ирония — ведь для истории он уже перестал быть художником и был только революционером), а затем был приговорен к выплате совершенно гигантской суммы денег, призванной покрыть восстановление Вандомской колонны. Вскоре после этого он умер. Его смерть снова позволила ему стать художником — на этот раз уже навсегда. Так, Курбе-художник пережил Курбе-революционера, потому что первый остался в вечности искусства, а второй умер из–за подорванного тюремным заключением здоровья. Авангард проиграл, революция пала, но Курбе, кажется, победил. Или погодите?…

Истории известны и революционеры, память о которых будет жить вечно. Ленин, Наполеон, император Константин, Джон Леннон (хотя с ним тоже какая-то двусмысленность) — кажется, только революции, совершенные двумя последними, до сих пор еще не побеждены. Мы по-прежнему христиане (по крайней мере, так говорят) и мы обожаем потреблять под лозунгами всеобщего освобождения и социальной ответственности. Но как же Ленин и Наполеон — их революции разве проиграли? Бюргер бы с этим точно поспорил…

Революция, скажет вам любой марксист, — это сложный диалектический процесс, который может длиться даже в тот момент, когда, кажется, все, что можно, уже сделало полный круг и вернулось в прежнее русло (еще и в виде фарса, скажет вам марксист поумнее). Бюргер, кажется, был марксистом. Иронично, что Курбе им быть никак не мог.

Реализм ребенка

Курбе сам себя называл реалистом. И это тоже довольно иронично. Кажется, он был первым в истории искусства, кто себя таковым провозгласил. Он был уверен, что его живопись ближе к той суровой реальности, которую он видел вокруг себя, чем то, что рисовали его коллеги. В какой-то степени, возможно, так и было. В конце концов, он первым начал рисовать крестьян, рабочих, нищих и пьяных священников на чужих похоронах. Да, не стоит забывать и про «Происхождение мира» — куда уж, казалось бы, реалистичнее можно изобразить то, о чем с таким трепетом помышляло искусство в течение всей своей истории и что никак не решалось изобразить. Все потому что оно было далеко от реализма. Подлинного реализма подлинного художника.

Остается ли художник реалистом, когда начинает верить в победу революции? Или можно спросить и по-другому: остается ли художник реалистом, когда начинает искренне верить в добро? во всеобщую справедливость? верить в то, что искусство действительно способно изменить мир? Хорошо, давайте не будем забывать про контекст: все же реалист середины XIX века (не только до Маркса, но еще и до Фрейда, на минутку) — это совсем не то же самое, что реалист XXI века или мечтатель Бертолуччи (тот, который из ХХ-го). Все же человеку 150-летней давности было немного проще управляться с абстрактными понятиями, чем нашему типичному современнику, привыкшему к более скромным таргетам для отправки лайков.

Некоторые любят говорить, что главные реалисты в мире (конечно же, не в смысле, художественного стиля) — это дети. Хотя не совсем понятно, почему именно они и до какого периода своего взросления — ведь дети очень быстро учатся лжи и манипуляции, понимая, как устроены взрослые. Причем зачастую дети манипулируют взрослыми с такой изощренностью, которая многим взрослым и не снилась. Часто говорят, что и художники — это такие дети, которые когда-то выросли физически, но при этом все равно остались детьми. Значит ли это, что художники — это лучшие на свете манипуляторы? Учитывая, что искусство, начиная с Курбе — это процесс, при котором одни люди успешно обманывают других, возможно, что тезис о художниках-детях не так уж и далек от правды.

Зубы любви

Крыса перебегает площадь. Человеку сложно понять, куда и зачем она бежит, сложно понять инстинкт, который движет ей в эту секунду. Человек замечает эту крысу, но не пугается, потому что в его жизни он встречал уже много крыс — и людей, и животных, и таких людей, которые казались ему хуже животных. О последних о знал не понаслышке, он стоял на этой площади в этот день именно потому, что искренне хотел избавить от них землю, весь мир, весь земной шар. Свобода, равенство и братство — важные составляющие жизни хорошего человека, хорошего, правильного общества, думал он до того, как увидел крысу, а в тот момент, когда увидел ее, внезапно вспомнил о единственной женщине, которая у него была. У нее были немного длинные передние зубы, и ему это нравилось, он называл ее «Ma petite ratte», а она за это в шутку сердилась и покусывала этими немного длинными зубами его шею. Как-то, играя, она укусила его слишком сильно, так, что у него на шее остался кровоподтек лилово-красноватого оттенка, и он очень гордился им — следом своей взрослой жизни, в которой есть настоящая женщина.

Дальше, чтобы сгустить эффект, я могла бы написать о том, что этого парня (очевидно, молодого мальчика, как следует из этого короткого отрывка) убили через три дня (или, может быть, три часа?) после описываемых событий. Его убили, а крыса, которая перебегала площадь и которая, возможно, так же видела его, как и он ее, осталась жить, и прожила еще довольно долго по крысиным меркам. Но как вы уже поняли, я не буду сгущать краски и излишне драматизировать. Может быть, мне просто хочется, чтобы все остались живы, а, может быть, дело просто совсем не в этом. Может быть, все дело в этих немного чересчур длинных, как будто крысиных зубах, которые кусают не для того, чтобы разорвать на части, а чтобы доставить кому-то удовольствие. Не здесь ли мы найдем одну из самых тонких диалектик боли? И не подобную ли боль испытывает художник всякий раз, когда берется за свой прекарный, неблагодарный труд, в очередной раз вгрызаясь в мрамор, силикон или что там еще у него припасено в мастерской, за которую он уже три месяца не может заплатить арендной платы? Насколько длинными должны быть зубы у крысы для того, чтобы, оставив на шее художника кровоподтек, заставить его забыть о долге?

***

Кажется, мы добрались до конца, и дело осталось за малым: сделать то, что я обещала в самом начале, а именно собрать все эти разобранные, разбросанные, разъединенные части во что-то одно, такое же стройное и блестящее, как мраморная колонна. Похоже, в этом тексте было слишком много вопросительных предложений, а еще, похоже, что я всю дорогу писала о художнике Курбе вместо того, чтобы писать о художнике Гильермо Росе. Но, наверное, следует признаться, что я делала это совсем не случайно — хотя тонко обдуманным умыслом мое решение тоже не назовешь. Просто мне показалось, что, связанные, подобно крысиному королю, одними и теми же проблемами, задачами, идеями и восторженными мечтами, все мы в разное время становимся то Гильермо Росом, то Курбе, то крысой, перебегающей Вандомскую площадь, и разницу между нами бывает отыскать так же трудно, как подчинить своим усилиям мраморную глыбу. Художнику Гильермо Росу как будто бы удалось ее подчинить — сделав из нее колонну, а затем эту колонну разрушив. Сможет ли этот акт насилия указать на подлинную структуру наших взаимоотношений (друг с другом, с самим собой, с музеем, в который мы ходим или в котором делаем выставку)? Возможно, да, а, возможно, и нет, а, возможно, что художник и не преследовал подобной цели (помните? — художники как дети). Мы можем, скрипя зубами, смириться с тем, что художник снова обманул нас, подкинув нам крысу вместо мраморной статуи, и наверное, совсем разозлимся, если разглядим на шее довольного художника едва заметный кровоподтек лилово-красноватого оттенка.

Полную документацию выставки можно увидеть на  TZVETNIK

@guillermo_ros / @natalyaserkova / @gva_ivam