Расширение файла: цифровое присутствие как новая забота искусства о тебе, обо мне и всех нас

Наталья Серкова
22:36, 13 марта 2021🔥4
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Венди Джим. Medium #2. 2020. Групповой проект GHOSTHOUSE, куратор Анна Вейле Кьяр. Den Frie Centre of Contemporary Art, К

Венди Джим. Medium #2. 2020. Групповой проект GHOSTHOUSE, куратор Анна Вейле Кьяр. Den Frie Centre of Contemporary Art, Копенгаген. Фото: Дэвид Стьернхольм

Должно ли искусство о нас заботиться? Должны ли мы получать от него пользу? Должно ли искусство делать лучше нашу жизнь, жизнь окружающих нас людей и окружающую нас реальность? Кажется, в течение, как минимум, последних пятидесяти лет ответ на эти вопросы раз за разом оказывался положительным, причем давал этот ответ не какой-то усредненный праздный и наивный зритель, а сам художественный эстеблишмент. Начиная с 1970-х годов вплоть до текущего момента, искусство берет на себя роль практики, потенциально способной вскрывать социальные и политические противоречия, давать слово маргинализованным группам, обозначать важность локального контекста (и проблематизировать контекст глобальный), выстраивать сети взаимодействий, непосредственно участвовать в жизни тех или иных сообществ (делая эту жизнь более осознанной, а, значит, улучшая ее) и так далее. Нельзя недооценивать важность такого вектора, но нельзя отрицать и того, что если в какой-то момент искусство, как кажется художественному сообществу, отказывается играть по правилам эксплицитно выражаемой заботы (как это произошло, например, в случае 9-й Берлинской биеннале 2016 года), сообщество начинает негодовать и искать причины такой безответственности. Кажется, что искусство и всевозможные виды заботы давно сплелись в один большой причинно-следственный клубок, распутывать который допускается только до определенной, этически и политически допустимой черты.

Пожалуй, одним из самых ярких движений, обозначивших такую этическую ответственность искусства, стало так называемое искусство взаимоотношений, обозначенное и описанное в свое время Николя Буррио. Несмотря на то, что искусство взаимоотношений в свое время подвергалось мощной критике со стороны таких значительных авторов, как Клер Бишоп, этот подход, несколько видоизменяясь и трансформируясь, на сегодняшний день по-прежнему является одним из актуальных способов производства искусства. При этом его ключевые методологические характеристики остаются в целом неизменными на протяжении уже более двадцати лет: это и отказ от производства художественного объекта (при этом само понятие объекта понимается в классическом модернистском ключе; вместо объекта здесь производится событие в рансьеровском смысле этого слова), и установка на процессуальность и коммуникацию в той или иной форме, и приверженность физическому присутствию в противовес цифровому «присутствующему отсутствию», и декларативная осознанность действий как самих авторов, так и участников процесса (которые нередко становятся его соавторами, что тоже немаловажно). Даже при беглом перечислении, эти характеристики способны обезоружить любого критика: очевидная целесообразность и необходимость таких подходов ставит его в положение критикующего право ребенка на счастье. В свою очередь, альтернативой искусству взаимоотношений можно назвать искусство последних лет, в той или иной форме направленное на производство объектов, пусть даже и с примесью реляционности. За этим искусством (сейчас я широким замахом объединяю здесь и примеры пост-интернет искусства, и искусство, хронологически производимое уже после него, «искусство объектов», как я в дальнейшем буду его называть), в противовес искусству взаимоотношений, тянется шлейф критики, обвиняющей его в аполитичности, слабой осознанности, социальной безответственности, заигрывании с капиталом и даже откровенной глупости. Виноваты, конечно, не сами по себе объекты — виноватыми оказываются художники, не достаточно серьезно относящиеся к собственной роли медиаторов между человеком и окружающей его реальностью. Как же быть тем, кому несмотря ни на что кажется, что объекты в искусстве сегодня способны на большее, чем подмигивание подписчикам в социальных сетях?

Здесь, конечно, сразу стоит оговориться, что такое однозначное разделение на два лагеря с моей стороны едва ли не является значительным упрощением. Многие художники, демонстрирующие свою приверженность реляционной эстетике, также увлечены исследованием того, на что способен сегодня объект в искусстве, а те, кто был воспитан пост-интернет искусством, ищут способы соединения объектов и отношений, производимых людьми вокруг них. Однако, обозначая такое, скорее, концептуальное противостояние, я хочу поговорить о борьбе двух принципиально различных логик производства искусства, и ниже попытаюсь показать, что это за логики и в чем заключается их конфликт. Мы также попробуем разобраться, каким образом все это может быть связано с этическим вопросом о заботе о человеке и мире со стороны искусства и производящих его людей.

Чтобы оттолкнуться от берега, я предлагаю обратиться к фильму Жака Тати 1971 года под названием «Трафик». Именно этот фильм, по признанию Буррио, вдохновил его дать такое же название выставке, прошедшей в музее современного искусства (CAPC) Бордо в 1996 году. Этот, уже ставший легендарным, проект принято считать началом оформления движения искусства взаимоотношений в отдельный художественный феномен, а фильм «Трафик» может помочь нам указать на базовые отличительные признаки этого феномена и присущую ему конструктивную логику. В фильме автомобильный дизайнер небольшой фирмы в компании автомеханика и пиар-менеджера везет из Парижа в Амстердам на автосалон экспериментальную модель автомобиля. По пути все трое попадают в череду комедийных передряг и в итоге добираются до автосалона только к моменту его закрытия. Весь фильм можно назвать набором ситуаций, в каждой из которых мы видим разный состав участников. Каждая ситуация отсрочивает достижение цели — возможность вовремя добраться до автосалона и принять в нем участие. Экспериментальная модель автомобиля для кемпинга, которую необходимо доставить до места (и которая показана нам в комедийном ключе благодаря нелепому набору встроенных в нее гаджетов, от электробритвы до кофеварки), является здесь лишь двигателем сюжета, играя вспомогательную роль для создания ситуаций. В фильме также уделяется много экранного времени другим типам коллективных взаимоотношений — с одной стороны, взаимодействию автомобилистов-любителей на дороге, с другой — работе технического персонала на автосалоне и действиям посетителей салона, которые, в свою очередь, взаимодействуют с персоналом и с моделями автомобилей. Кинематографические приемы, которые выбирает Тати, на формальном уровне заставляют нас, скорее, обращать внимание на длящиеся во времени ситуации, чем следить за сюжетной линией, диалогами или сменой планов. Характерно и то, что единственный главный герой-объект в фильме, а именно та самая экспериментальная автомодель, так и не получает законного места на автосалоне и из–за этого не приносит прибыль своему производителю, что оправдало бы как таковое существование этого объекта и затрату сил на его разработку. Объект-автомобиль так и остается этаким нелепым бастардом, беспомощным, постоянно ломающимся, недоработанным и в итоге бесполезным для всех.

Виталий Безпалов. Victor (Salt Seller). 2020. Групповой проект GHOSTHOUSE, куратор Анна Вейле Кьяр. Den Frie Centre of Co

Виталий Безпалов. Victor (Salt Seller). 2020. Групповой проект GHOSTHOUSE, куратор Анна Вейле Кьяр. Den Frie Centre of Contemporary Art, Копенгаген. Фото: Дэвид Стьернхольм

Даже из этого короткого описания фильма можно проследить его связь с теми художественными практиками, которые Буррио объединит под зонтичным брендом спустя двадцать пять лет. Создание ситуации, особенное напряжение между участниками, которое возникает благодаря их присутствию в заданных условиях, заданном месте и в заданный промежуток времени, одновременное разворачивание социальной ткани и индивидуальной субъективности, открытость финала и ощутимо длительное движение к нему — все это в той или иной степени относится как к фильму, так и к реляционному искусству, и все это звучит по-настоящему притягательно. Но, перефразируя Бишоп: что-то меня во всем этом непреодолимо смущает. Возможно, дело как раз в той самой особенной логике производства реляционного искусства, которая остается актуальной до сих пор, но интуитивно ощущается как не вполне релевантная сегодняшнему положению дел. Но почему?

Можно сказать, что логика реляционного искусства всецело еще принадлежит ХХ веку. Хронологически главные образцы этого искусства и были сделаны во второй половине прошлого века, однако это концептуальное заражение прошлым ощущается в теле до сих пор. Вообще, строго говоря, не совсем очевидно, когда именно вести отсчет начала XXI века — я имею в виду, конечно, не календарную хронологию. Подобно тому, как запуск XX века принято отсчитывать от начала Первой мировой войны, так и запуск XXI, судя по всему, мы будем отсчитывать от 2020 года, когда к многочисленным «пост-» прибавилось еще одно: «пост-ковид». В случае искусства эта хронология скорее подтверждается, чем наоборот: в последние годы все сильнее чувствуется и все чаще проговаривается необходимость корректировки концептуального, инструментального, экономического, социального определения того, чем является искусство. В этом смысле вполне вероятно, что пост-интернет искусство было последним в модернистском понимании этого слова движением в искусстве, таким, когда мы еще можем говорить об определенных формальных приемах или описать методологию его создания буквально в двух словах так, что в целом станет понятно, о каком искусстве идет речь. Именно потому, что я действительно не вижу высокой вероятности того, что в ближайшем будущем будут появляться какие-либо по-модернистски ясные и для критиков прозрачные движения в искусстве, я внутренне не испытываю неудобства, широким мазком захватывая искусство взаимоотношений и, казалось бы, рассуждая о нем как о неком гомогенном феномене. Гомогенным оно, безусловно, не является, но для меня важнее то, что под этим зонтичным брендом скрывается определенная, вполне конкретная логика, расползающаяся шире и захватывающая соседние территории искусства (которые по этой причине, даже при их формальном соответствии новейшим трендам, остаются все там же, в до-ковидном мире инструментальной прозрачности). По этой же причине, чтобы вести разговор о новых логиках производства и функционирования искусства, я пользуюсь таким неуклюжим определением как «искусство объектов»: любое более изящное или точное определение сразу же вернет нас в мир художественных движений и хорошо усваиваемых текстов об искусстве, успешно структурирующих этот самый художественный мир.

Чем же является как таковой элемент взаимодействия в реляционном искусстве? Его инструментальная суть, судя по всему, может быть сведена к следующему. Участникам предлагается некий сеттинг (будь то сценарий совместно производимого действия, продолженное во времени зрелище, интерактивная игра или призыв к производству устного высказывания на заданную тему), к которому они в той или иной форме подключаются, становясь благодаря этому соучастниками художественного события. Предполагается, что в процессе производства этого события между его участниками происходит нечто, что не может быть произведено в обычных бытовых условиях. Участники не просто получают эстетический опыт — они получают такой опыт, который в дальнейшем будет трансформирован ими в опыт более осознанного и ответственного сосуществования. Это, в свою очередь, должно неминуемо повлечь за собой трансформацию как таковой ткани окружающей реальности: более ответственные, мы построим лучший мир в будущем. Утопия будущего, вшитая в логику такого подхода, задает этический горизонт искусства взаимоотношений и одновременно является тяжеловесным оправданием любых эстетических или методологических шероховатостей. Несложно увидеть, что такой этический горизонт в пределе становится императивом соучастия: никто больше не имеет права не принимать участия в коллективной работе по улучшению мира. Отказ от производства действия и высказывания будет расценен как саботаж и равен признанию в консервативности и соглашательстве с капиталистической логикой эксплуатации и отчуждения (принадлежность к тому или иному маргинализованному сообществу не станет оправданием — именно за то, чтобы такие сообщества получали голос, в частности, и разворачивается борьба). Верно и обратное: осознанное включение в соучастие способно трансформировать эксплуатацию в кооперацию и снизить уровень отчуждения до допустимых значений.

Как же быть тем, кому несмотря ни на что кажется, что объекты в искусстве сегодня способны на большее, чем подмигивание подписчикам в социальных сетях?

Может создаться впечатление, что я хожу кругами, с разных сторон описывая, в сущности, одно и то же. Отчасти это верно. Но, кажется, мой текст (не)осознанно следует за логикой самого реляционного искусства. Подобно тому, как в фильме Тати приезд главных героев на автосалон постоянно откладывался по причине все новых, приостанавливающих движение ситуаций, так и в искусстве взаимоотношений мы как будто сталкиваемся с постоянным отсрочиванием желаемого будущего, которое оказывается подменено вновь и вновь возобновляемым разговором о неотвратимости его наступления. На это можно возразить, что в ситуации перманентно коллапсирующего капиталистического реализма, когда мы в принципе лишены какого бы то ни было будущего, даже проективные разговоры о нем (или, скажем, растянутые во времени действия в поле производственной работы, в свое время объединенные Буррио термином «оперативный реализм») оказываются по-настоящему ценны. Однако, мне видится здесь обман, похожий на тот, с помощью которого нас заманивают потреблять вещи, на деле нам не нужные, вроде еще одной пары кроссовок или нового косметического средства. Мы уже надели новые кроссовки и готовы почувствовать ветер свободы, уже, кажется, дующий нам в грудь, как вдруг выясняется, что одних лишь кроссовок недостаточно, и для успеха предприятия мы должны продолжать потребление, попутно получая удовольствие на каждой из его стадий. В случае реляционного искусства ситуация оказывается до боли похожа: еще один иммерсивный класс йоги, еще один круглый стол одновременно и приближают, и неизменно отсрочивают желаемый результат (здесь мне могут возразить: но иммерсивный класс йоги и не обещает никакого конкретного преображения, в отличие от тактики массовой рекламы; но это, на мой взгляд, не совсем так, просто обещанное преображение в первом случае завуалировано более изощренной риторикой и всегда сильнее отсрочено). Кажется, будущее находится на расстоянии вытянутой руки, но это расстояние все никак не получается сократить до нуля. Неожиданно для себя мы оказываемся в логике дурной диахронии, перманентной беременности будущим без возможности разрешиться от бремени.

Такая художественная стратегия отсроченного будущего может, тем не менее, быть вполне действенной в мире, где будущее все еще остается отсроченным также на уровне социально-политической риторики и производственных мощностей. Собственно, лучшие образцы искусства взаимоотношений и были созданы еще в такой период, начиная от ретроспективно включенных в зонтичный бренд работ Роберта Барри, Софи Калле или Йозефа Бойса вплоть до уже синхронных активности Буррио работ Пьера Юига, Риркрита Тиравании, Франсиса Алюса или Феликса Гонсалеса-Торреса. Время, которое еще продолжает двигаться вперед в странах Европы и Северной Америки вплоть до 1989 года и еще какое-то время (простите за каламбур) после, с необходимостью включает в себя одни темпоральности и нарративы, одновременно исключая другие. В этом режиме вполне логично со стороны художника предлагать свою, альтернативную темпоральность, способную с помощью деформации длительности производить альтернативный нарратив. Любой материальный объект, как в фильме Тати, здесь предстает лишь как двигатель сюжета, избыточный элемент, так как все усилия художника направлены на овеществление, проявление как таковой альтернативной длительности и процессов, происходящих внутри нее. Реляционное искусство оказывается принадлежным тому прекрасному, более не доступному нам миру, в котором будущее не оказывается схлопнутым моментальным цифровым доступом, упреждающим контролем, виртуальной симуляцией и фейк-ньюз, вызывающих больше доверительного и эмоционального отклика у своих адресатов, чем подлинные истории катастроф.

Рикард Тамберт. Whirlwind. 2020. Групповой проект GHOSTHOUSE, куратор Анна Вейле Кьяр. Den Frie Centre of Contemporary Ar

Рикард Тамберт. Whirlwind. 2020. Групповой проект GHOSTHOUSE, куратор Анна Вейле Кьяр. Den Frie Centre of Contemporary Art, Копенгаген. Фото: Дэвид Стьернхольм

В этом смысле, физическое присутствие рядом с искусством, непосредственный тактильный контакт и проживание длительности некоей ситуации, создаваемой участниками in situ, продолжают существовать в логике, согласно которой возможно создание опыта, качественно отличного от того, который способна предложить реальность за пределами искусства, опыта, который по каким-то причинам был исключен из нашего мира в пользу конкретного набора допущенных в него нарративов. Но для того, чтобы такое исключение действительно было зафиксировано, нам необходимо продолжать находиться в режиме реальности включенных / исключенных нарративов, которые создаются внутри включенных / исключенных темпоральностей. Однако, очень сомнительно, чтобы сегодня возможно было проведение подобных различий, и в том числе по причине кризисной турбулентности внутри другой пары, а именно истины / лжи. Для искусства, построенного на создании и рефрексировании опыта взаимодействия, принципиально необходимо, чтобы получаемый при этом опыт содержал в себе тот элемент истины, благодаря которому и затевается все мероприятие. Участники производимого события должны вместе с этим стать соучастниками некоей правды (о себе и своих чувствах, угнетенных сообществах, логике производства фейк-ньюз или галапагосских черепахах), и это принципиально важный элемент взаимодействия, так как ничего помимо этого такое событие нам предъявить, строго говоря, не может. С одной стороны, такое «ничего помимо этого» можно попробовать красивым бадьюанским жестом превратить в универсальный принцип истины, не требующий и не могущий требовать никакой верификации помимо собственного наличия. С другой стороны — к сожалению, все же нельзя, так как в отличие от бадьюанского универсализирующего события, событие взаимодействия оказывается ограничено логикой своего собственного производства как извне — местом, временем, числом участников, так и изнутри — самим дискурсом искусства, который, подобно Церберу, охраняет границу, по одну сторону от которой пролегает перформанс с раздачей супа, а по другую — шелтер для бездомных с горячей едой. Короче говоря, формальное и концептуальное ограничение места производства и времени действия истины неминуемо влечет за собой необходимость ее подтверждения. Это, в свою очередь, крайне проблематично в ситуации схлопнутой темпоральности, в ситуации принципиальной возможности производства любого типа контента и моментального доступа к взаимоисключающим друг друга истинам, каждая из которых, в конечном итоге, оказывается в одинаковой степени вероятной.

Возможно, остается не совсем понятным, какое это все может иметь отношение к непосредственному физическому присутствию рядом с объектом искусства или внутри производимого события. Нападки на физическое соприсутствие звучат тем более кощунственно после пережитого всеми опыта локдауна 2020 года. Кажется, после этого травмирующего опыта принудительного заточения мы должны были в полную силу почувствовать важность и необходимость физической близости как друг с другом, так и с искусством, а самому искусству, вероятно, было бы вполне логично сделать виток в сторону живого опыта соприсутствия и совместного проживания длительности. Однако, на мой взгляд, 2020 год открыл дорогу совсем не в сторону перезапуска консервативных ценностей. Скорее, он показал, что коммуницировать, работать, заниматься йогой, производить и показывать искусство вполне успешно (в инструментальном смысле этого слова) возможно в условиях удаленного доступа. Физическое присутствие рядом с искусством, и до этого времени бывшее в высокой степени элитарной возможностью, оказалось попросту недоступно для подавляющего большинства людей. Те, кто привык вживую соприкасаться с искусством и тем или иным образом соучаствовать в художественном высказывании, внезапно оказались на стороне тех, кому доступ в выставочные пространства был и до этого закрыт по социальным, политическим или экономическим причинам. В этом смысле продолжать ратовать за живой контакт с искусством становится равнозначно призыву к восстановлению такого элитарного доступа, собственно элитарность которого могла не так сильно бросаться в глаза до самого последнего времени (ведь ничто так не обескураживает и не заставляет возмутиться те постоянно путешествующие и наслаждающие искусством 10% населения планеты, когда процент тех, кому эти блага все еще остаются доступны, резко не падает до условных 0,1%). В этом я снова вижу проявление логики до-цифрового, более-менее социально структурированного ХХ века. Те, кто имел непосредственный доступ к искусству, закономерно хотят и дальше продолжать его иметь, вероятно, подспудно опасаясь того, что в противном случае технически невоспроизводимая беньяминовская аура уже окончательно перестанет своей дистанцией защищать их от дурного, мем-реплицируемого искусства мгновенного цифрового доступа.

Продолжать ратовать за живой контакт с искусством становится равнозначно призыву к восстановлению элитарного доступа, собственно элитарность которого могла не так сильно бросаться в глаза до самого последнего времени

Однако, именно и только за живой контакт всегда выступало искусство взаимоотношений. В обмен на живое присутствие и затраченное время зрителя оно предлагало (и продолжает предлагать), помимо прочего, снятие субъектно-объектных отношений между искусством и зрителем, и как следствие, опыт соучастия в разномасштабном жизнеустроительстве вместо отчужденного созерцания пассивного модернистского объекта. В этом смысле то внимание, которое уделяется сегодня как таковому объекту в искусстве, может быть расценено как идеологический откат в сторону модернистских логик, синонимичных логикам агрессивного империализма со всеми вытекающими из этого следствиями. Возразить этому, пожалуй, можно только приняв во внимание уже упомянутое выше ограниченное существование события искусства взаимоотношений в пространстве и времени. В свое время идея эмансипирующей, как зрителя, так и объект, партиципаторности была напрямую связана с идеей расширения границ медиумов, используемых художниками, до максимально возможных значений. Такое расширение происходило как на формальном уровне используемых техник и выразительных приемов, так и на уровне изобретения новых способов вовлечения зрителя в процесс художественного производства. В концу прошлого века говорить о трансмедиальных практиках, размывающих границы искусства до практически уже неразличимых значений, стало едва ли не общим местом. В сущности, единственной границей, очерчивающей пределы искусства, стало само обозначение чего-либо в качестве искусства. В 1990-е годы границы существования искусства расширились до новых пределов — этим новым ультимативным пределом стал интернет (характерно, что искусство захватило его не с помощью банального производства копий, а в процессе создания самостоятельного направления, интернет-искусства). К текущему моменту, пройдя этап пост-интернет искусства, мы оказались в ситуации, при которой искусство не просто репрезентируется в интернете — оно производится в смешанных аналогово-цифровых средах с расчетом на собственную демонстрацию в интернет-среде (не исключая при этом возможности и физического показа произведенного объекта). Таким образом, мы, кажется, дошли до новой границы расширения поля действия и существования искусства. В этом поле мы находим не искусство, ориентированное на непосредственное физическое взаимодействие в ограниченном промежутке пространства и времени, а искусство, обозначаемое мной как искусство объектов, искусство мем-репликации, цифрового показа и тотальной фикциональности, возведенной в метод.

В этом смысле именно искусство объектов, а не искусство, по-прежнему стремящееся зафиксировать необходимость физического соучастия и контакта, продолжает эмансипаторную логику искусства, начатую даже не в ХХ веке, скажем, с экспериментов движения «Флюксус», а гораздо раньше. Отсчет можно вести и от Курбе, и от Веласкеса, если хотите, вплоть до Караваджо. Как видите, обращаясь к живописи, мы уже выходим за границы формального изобретения новых медиумов и переходим в область стратегии концептуальных расширений внутри того или иного хорошо узнаваемого медиума. Искусство, ориентированное на непосредственное взаимодействие со зрителем и в целом на процессуальность взаимодействия, в свое время, безусловно, послужило эмансипаторному движению, но, застигнутое врасплох пространственно-временными ограничениями собственного существования, проиграло борьбу в деле дальнейшего захвата территорий. Эта борьба перешла в область цифровой коммуникации, того поля, которое продолжит свое расширение вплоть до марсианских ландшафтов, которые, в свою очередь, точно так же будут захвачены, как только технологии смогут полноценно до них добраться. Однако, легко проследить, что пространственно-временные ограничения, сформулированные в терминах физического соприсутствия, синхронизированного живого соучастия и производства события в специально отведенных для этого местах, до сих пор остаются вплетены в риторику разговора об искусстве. По этой причине, как я писала выше, относимая мной к ХХ веку логика, в которой нагляднее всего существует искусство, объединенное зонтичным брендом «искусства взаимодействия», выходит за границы конкретно этого жанра (типа, подвида, ветви) искусства, и может покрывать собой любые медиумы. В моем случае искусство взаимоотношений оказывается просто самым ярким примером приверженности по существу консервативным художественным стратегиям, препятствующим имплицитно присущей искусству логике постоянного концептуального и формального расширения и захвата новых территорий.

Допустим, что все это так, но как быть в таком случае с теми достоинствами, которыми искусство взаимоотношений с момента своего создания несомненно обладало? Как быть с вопросами соучастия, соприсутствия, проявленной длительности эстетического жеста? Как быть с тем этическим императивом заботы, с разговора о котором я начала этот текст? Также по-прежнему остается нерешенным вопрос, какую связь все эти достоинства имеют с искусством объектов. Ведь, кажется, положительные характеристики реляционного искусства не передаются автоматически искусству, занятому производством объектов в аналогово-цифровых средах, только лишь по причине ничем не ограниченных дрейфования и репликации таких объектов в интернете. И здесь мне бы хотелось предложить спекулятивную схему, в которой и займет свое место производимое сегодня искусство объектов, тем самым перестав, возможно, казаться кому-то поверхностным инстаграммным явлением и откатом назад к модернистским художественным стратегиям.

Эсбен Вейле Кьяр. Social Space. 2020. Групповой проект GHOSTHOUSE, куратор Анна Вейле Кьяр. Den Frie Centre of Contempora

Эсбен Вейле Кьяр. Social Space. 2020. Групповой проект GHOSTHOUSE, куратор Анна Вейле Кьяр. Den Frie Centre of Contemporary Art, Копенгаген. Фото: Дэвид Стьернхольм

В такой схеме объекты занимают места узловых точек, этаких эстетических сгустков или смысловых хабов, соединенных между собой многочисленными линиями взаимодействий. Эти взаимодействия могут быть совершенно различны. Они формируются, с одной стороны, самими объектами, собирающимися в ассамбляжи внутри расширенного аналого-цифрового поля. С другой стороны, их формируют зрители, сталкивающиеся с объектами в той или иной точке нахождения объекта как в цифровой, так и в аналоговой средах. Такие взаимодействия концептуально не могут быть ограничены теми или иными пространственно-временными параметрами. Да, объект появляется перед глазами зрителя в тот или иной момент времени и в том или ином месте, но принципиально важным здесь является то, что взаимодействие между зрителем и объектом не завершается декларативно, как только зритель выходит из ситуации взаимодействия. В этой выстраиваемой объектами ризоматической сети нет пространственно-временной границы, нет системообразующих опорных объектов, нет дидактически предлагаемой позиции взгляда. Точки входа находятся в любом месте этой сети (влияние такой концептуальной ситуации флюидной точки входа на деформирующуюся в связи с этим роль институций еще следует отдельно рассмотреть). Объект в этой структуре предстает как мгновенно действующая единица, подключающая зрителя к сети взаимодействий. Такая единица не создает событие, вместо этого она вводит подключаемого в то поле, где и разворачивается как таковая темпоральность взаимодействия, где зритель сам волен выбирать, какие узлы он активирует для собственной, субъективно конструируемой ситуации. Частью активированной сети отдельного зрителя помимо самих объектов могут становиться другие зрители, авторы объектов или тексты, написанные о выставочных проектах, в которых объекты принимают участие. В то же время участники активированной сети могут быть редуцированы зрителем до пары самых незначительных деталей, вроде меховых ушей скульптуры кошки или слова «бледно-зеленый» в тексте куратора. Именно таким образом зритель становится соучастником процесса взаимодействия с объектом искусства, сосоздателем художественного высказывания, еще одним активным элементом ризоматической сети. И именно так, на мой взгляд, сегодня может быть проявлена забота о человеке со стороны искусства — в виде предложения зрителю занять позицию, при которой он будет волен сам выбирать, каким образом и в каком месте он будет подключать себя к сети объектов, каким образом он будет воспринимать объекты искусства и формировать для себя художественное высказывание, какую информацию он вынесет из этого взаимодействия, когда, в конечном итоге, он такое взаимодействие начнет и завершит. При таком подходе, на мой взгляд, зрителю гораздо в большей степени предлагается занять позицию активного, ответственного и рефлексирующего субъекта, чем в случае его включения в прежнюю художественную ситуацию взаимоотношений, сценарно и концептуально уже проработанную за него. Вместе с этим, в отличие от ситуации необходимости физического присутствия в конкретном месте, все, что будет нужно зрителю при описанном выше подходе — это подключение к интернету. Все же такое ограничение куда более демократично, чем примат физического присутствия рядом с оригиналом объекта или внутри события в правильно освещенном помещении.

Подобную схему действия объектов я и называю логикой искусства, присущей уже XXI веку. В этой схеме объекты перестают играть только лишь вспомогательную роль двигателей сюжета, вместо этого становясь узловыми точками мгновенного входа в сеть. В то же время, то, что являлось ключевыми характеристиками реляционного искусства, становится частью функционала описанной ризоматической сети. В этом смысле искусство объектов не отрицает, а включает в себя завоевания искусства взаимоотношений, одновременно с этим трансформируя эти подходы и актуализируя их в текущей ситуации современности. Результат взаимодействия больше не оказывается декларативно отсрочен на неопределенный срок, а целесообразность взаимодействия не оправдывается постоянно откладывающимся будущим. С одной стороны, так происходит потому, что как таковая длительность взаимодействия начинается с мгновенного, осуществимого здесь и теперь входа, адресующего все дальнейшие реляционные процессы именно настоящему, а не будущему. С другой, такое взаимодействие внутри сети принципиально не обещает участнику какого-либо улучшенного будущего. Вместо этого мы имеем десятки тысяч ситуаций с открытым сценарием, каждая из которых потенциально содержит в себе тысячи вероятных развитий событий. Такое взаимодействие оказывается гораздо более рискованным, но, именно благодаря этому и гораздо более честным. Здесь уже не идет речь о верификации той или иной истины — скорее, о создании тысяч фикциональных историй, на равных правах участвующих в конструировании реальности. При этом физическое присутствие сменяется аналогово-цифровым: автомобильный трафик на трассе Париж-Амстердам сменяет цифровой трафик в тысяче направлений. Присутствие зрителя рядом с объектом искусства и внутри создаваемого с его помощью события никуда не исчезает, просто физическое присутствие сменяется цифровым, а место недокументируемого процесса локального взаимодействия занимают приветствующие документацию объекты мгновенного действия, открывающие доступ в сеть неограниченного процесса производства событий. Такая сеть постоянно расширяется, включая в себя все новые объекты и захватывая все новых участников. И вероятно в этом, опять-таки, кроется та забота, которую сегодня способно предложить нам искусство — в сетевом расширении доступа к одному из способов проявления нашей субъективности и к реальности с открытым сценарием. В этой реальности объекты-бастарды всегда одновременно и присутствуют на автосалоне, и продолжают свое движение.

Характерно, что если загуглить «искусство объектов», вам, скорее всего, выпадут многочисленные примеры из области дизайна, интерьерного оформления и рекламы. Это может послужить наглядной иллюстрацией того, что, в сущности, у того искусства, о котором я все это время веду речь, нет никакого имени, потому что его имя — это как таковое расширение. Расширение файла, если хотите.


Эссе впервые опубликовано в «Художественном журнале» №116


TZVETNIK

(FB) (VK) (Ig)

@natalyaserkova

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки