Сейчас мы наблюдаем значительные изменения в мире. Развязываются конфликты, происходит ощутимый политический разворот вправо. Все это вызывает сильнейшую тревогу и опасения по поводу будущего. Искусство в этих условиях не может следовать прежним парадигмам — подходы к его созданию, распространению и рецепции уже начали меняться, и нарождающиеся в этом поле тенденции только усилятся в ближайшие годы. В этом тексте я хотела бы обозначить происходящие в современном искусстве трансформации — те, которые можно разглядеть уже сейчас, — а также обозначить возможные в ближайшее время стратегии — в странных и часто страшных условиях нового мира. Мне кажется важным поговорить об этих изменениях из перспективы мутирующих сообществ — то, как меняется логика их организации и общее направление действий, может многое сказать о мире вокруг нас. Любое сообщество есть, по сути, отдельно взятое дискурсивное пространство, со своей структурой и топологией. Создавая, разрушая, развивая сообщества, мы создаем и меняем пространства вокруг себя — те самые часто неощутимые, плохо уловимые, ускользающие пространства взаимодействия и нахождения между — между смыслами, языками, художественными высказываниями, между друг другом.

Этот текст-наблюдение призван очертить то, как создавалось сообщество вокруг проекта TZVETNIK, и нацелен дать прогноз, как может выглядеть художественное сообщество в перспективе ближайших лет. Вопрос сообщества очень тесно связан с эстетической рамкой, которую такое сообщество выстраивает вокруг себя, поэтому я также дам абрис формальных и концептуальных ходов, которые художники использовали в течение последних лет и к которым приходят сейчас, на новом витке. В своем размышлении я буду отталкиваться от личного опыта, полученного за последние годы. Ведь нет ничего продуктивнее для оценки своего текущего положения, чем сравнение пространства, которое ты создавал и которым был окружен до, с тем, которое стремится быть созданным и обволакивает тебя прямо сейчас.

С 2016 года мы с моим коллегой, художником Виталием Безпаловым развивали проект TZVETNIK. Этот проект задумывался как сайт-агрегатор, объединяющий на своей платформе, на наш взгляд, самое передовое, экспериментальное, неожиданное, интересное искусство со всего мира. Мы не претендовали на объективность, скорее, с самого начала выступали как наблюдатели и кураторы, отбирающие в свой проект то искусство, которое соответствовало нашим личным критериям. Как теоретик, в диалоге с Виталием я стремилась осмыслить и сформулировать эти критерии, а также дать описание искусству, которое мы промоутировали. А это, помимо прочего, был именно промоушен — показывая в подавляющем большинстве случаев совсем молодое искусство, мы помогали ему выходить на более широкую аудиторию и в принципе становиться видимым за пределами узкого круга коллег начинающего художника или куратора. Возвращаясь к теоретическому осмыслению «цветникового» искусства, как его спустя некоторое время начали называть, могу сказать, что за семь лет работы, в течение которых было написано множество статей, даны десятки интервью и осуществлены кураторские проекты в России и Европе, нам удалось очертить контуры искусства, с которым мы имели дело. Как ни парадоксально, но наше стремление к теоретической обработке тенденции не было подхвачено ни в России, ни в мире. По причине, вероятно, требующей отдельного осмысления, это экспериментальное искусство, производимое условно после 2016 года (года, в котором был окончательно институционализирован его предшественник и последний на данный момент «–изм» — пост-интернет искусство), не получило ни обширной теоретической базы, ни названия. И если причины первого не до конца ясны, то причины второго — отсутствие названия, принимаемого и используемого большинством сообщества, включенного в производство и рецепцию такого искусства — на сегодня более-менее понятны, и я обозначу их ниже. Конечно, попытки придумать такое название и тем самым обозначить контуры движения происходили, но ни одна из таких попыток не завершилась удачным и органичным внедрением нового понятия. Я, со своей стороны, стремилась говорить, скорее, о качественной парадигматической смене в искусстве в целом, и исходя из этого писала о «цветниковом» искусстве как о примере уже не современного, но пост-современного искусства. Однако, для того, чтобы закрепиться, такое обширное и совсем не новое определение нуждается в веских основаниях и действительной, совсем не теоретической смене парадигмы далеко за пределами искусства, а это, в свою очередь, требует времени и зависит не только от нас. Как бы то ни было, 1 января 2024 года проект TZVETNIK был закрыт.

Закрытие проекта было взвешенным решением с нашей стороны. В течение последних двух лет мы остро ощущали, видели и попросту испытали на себе, как ломалось хрупкое равновесие в мире, неизбежно приводящее к разлому как в дискурсивном поле тонких теоретических настроек и эстетических схватываний, так и в поле непосредственной прямой коммуникации с коллегами. Новые условия, в которых мы все вдруг оказались, за очень короткое время сделали нерелевантными как формально-концептуальные ходы, разработанные художниками в рамках «цветниковой» эстетической рамки, так и сами обстоятельства, в которых такое искусство производилось и воспринималось. Сообщество, формировавшееся на протяжении семи лет, оказалось фрустрированно тем, что предлагал ему новый мир. Конечно, не все из произведенных наработок оказались на обочине. Мы могли бы рассуждать таким образом, если бы искусство развивалось линейно и, подобно какой-нибудь технической дисциплине, было способно четко описать собственный вектор движения. Вместо этого, наблюдая за его пористой, пенящейся структурой, будет правильнее сказать, что большинство из открытий, произведенных в период последних семи лет, сегодня требуют не забрасывания, а скорее рефлексии и слома. Подходы, которые мы наблюдали и анализировали, трансформируясь, уже становятся основанием для создания эстетических ходов, соответствующих текущему положению дел, и эти новые ходы я также опишу ниже.

Для начала обозначу ключевые эстетические особенности того искусства, с которым мы работали в рамках проекта. Так как я довольно подробно описывала каждую из них в отдельных текстах, здесь я сделаю что-то вроде короткого резюме, чтобы очертить общую рамку. Первый момент — то, с чего началась наша рефлексия этого искусства семь лет назад — это особенность, заключающаяся в его онлайн показе. Мы обозначили это как режим Gallery Fiction — художники имитируют галерею там, где ее до этого не было: буквально любая локация, неважно, цифровая или физическая, начинает выполнять роль среды для показа искусства. Искусство не столько критиковало прежний галерейный формат, сколько беззастенчиво эксплуатировало его в своих интересах, до предела расширяя его границы. Конечно, многие проекты включали в себя прямую рефлексию галерейного показа искусства, к примеру, немецкий дуэт двух художников New Scenario. Однако, в целом, ход художников заключался в отрицании и критике не столько самой по себе галереи как белого куба, сколько тех ограничений, которые прежний белый куб им навязывал. 

Будучи продуктом мира, в котором господствует интернет, это искусство существовало в онлайне, находило там своего зрителя и, в конечном итоге, производилось для того, чтобы быть представленным, в первую очередь, онлайн. Взгляд зрителя встречался с объектом через экран монитора — это делало контекст, в котором существовало это искусство, очень подвижным и живым, а от самого искусства требовало качеств, необходимых для успешного существования в интернете. По этой, в частности, причине, интерес художников сдвигался от текстов, описаний и вообще сложно организованных концептуальных высказываний, включающих формальный элемент скорее как необходимое дополнение к исследованию, к производству визуально-ориентированного искусства, которое было способно произвести эффект без каких-либо долгих дополнительных разбирательств по поводу его содержательности. Отсюда — появление всевозможных «странных» объектов (это искусство двигалось параллельно с существовавшим на тот момент живым интересом к теориям спекулятивного реализма), визуально избыточных, часто абсурдных, объектов-мемов — в целом, таких образов, которые способны остановить на себе ваш взгляд. Отсюда же — новые способы работы с текстом и новые способы выстраивания смысла высказывания в целом. Не будучи зависимыми от текстовой доминанты, художники могли позволить себе обращаться с текстом и смыслом исключительно произвольно. Яркие эксперименты с необычными названиями проектов и отдельных работ, с их описаниями могли создать ощущение поверхностности этого искусства. Однако, я склонна считать это скорее альтернативным способом производства смысла, ни в чем не уступающим прежним, институционально принятым и всем знакомым. 

Искусство не столько критиковало прежний галерейный формат, сколько беззастенчиво эксплуатировало его в своих интересах, до предела расширяя его границы

Нацеленность на онлайн-показ и восприятие документации как финального медиума, позволяющего увидеть отдельные объекты и целые выставочные проекты, смещало властную диспозицию между копией и оригиналом. Безусловно, физически созданный объект оставался инструментально важен (к примеру, его по-прежнему можно было продать или повторно выставить физически), однако был поднят вопрос о полноценности и специфичности эстетического опыта, получаемого от просмотра фотографии объекта — опыта, который в течение всего предшествующего художественного дискурса воспринимался как кастрированный и принципиально уступающий опыту непосредственного контакта с искусством. При этом, может показаться странным, но это искусство было наполнено именно физически созданными объектами — чаще всего небольшими, из доступных и недорогих материалов, удобными для транспортировки и показа в небольших или отдаленных физических пространствах. Это лишний раз подчеркивало, что, с одной стороны, это была история, создаваемая молодыми авторами, не располагающими бюджетами на дорогостоящее производство; с другой, указывало на принципиальную важность мобильности такого искусства — ведь небольшие объекты проще отправить почтой, чтобы принять участие в дружественном проекте; с третьей, говорило о том, что интернет как медиум не интересовал художников как нечто, требующее рефлексии — цифровая среда в конечном итоге просто выполняла роль инструмента, способного распространять информацию об искусстве того или иного автора, и художники пользовались этой средой, учитывая и подсвечивая ее особенности.

Логично, что при такой ярко выраженной направленности художников в сторону онлайн-показа медиумы распространения и, как следствие, инструменты легитимации этого искусства сместились от галерей, музеев и прочих классических форматов институций в сторону онлайн-агрегаторов. Агрегаторы, одним из которых выступал TZVETNIK, с аудиторией в десятки тысяч человек, позволяли этому искусству находить своего зрителя, а художникам — развивать свою институциональную карьеру. По сути, агрегаторы в этих условиях играли роль новых институций — проводя кураторский отбор, они наделили себя полномочиями легитимировать те или иные художественные проекты, и их внушительная аудитория поддерживала такой консенсус. Однако, важным отличием от прежних видов институций здесь было то, что агрегаторы являлись низовыми инициативами, не привязанными к крупным институциям и, по сути, не скрепленные ни с одной из них никакими обязательствами. Это позволяло кураторам агрегаторов (конечно, я, в первую очередь, пишу о нашем собственном опыте) выстраивать свою эстетическую парадигму, не зависящую от крупных игроков профессионального сообщества, а их экспертиза подкреплялась не иерархизированным, спущенным сверху позволением делать свою работу, а лояльностью аудитории, гоняющей кровь по этой онлайн-системе. Несмотря на это, те музейные и галерейные институции, которые стремились держать руку на пульсе происходящего, поддержали этот консенсус легитимности агрегаторов, что в перспективе значило для кураторов этих ресурсов выход на уровень вполне классической институциональной работы. По сути, агрегаторы стали альтернативной властью в художественном поле, что стало играть немалую роль в том, как выглядело искусство, которое они поддерживали. Многие перечисленные выше эксперименты с формой и высказыванием, которые производили молодые авторы, либо не были заметны прежним институциям разной степени масштаба, либо не поощрялись ими. Таким образом, вся инфраструктура, в которую были включены и которую, в свою очередь, развивали агрегаторы, в определенном смысле характеризовалась как низовая, горизонтальная, независимая от крупных игроков экспериментальная площадка, хорошо приспособленная для производства и показа проектов самого разного рода.

В эту инфраструктуру были включены десятки тысяч художников по всему миру, сотни artist run пространств и небольших галерей, десятки номадических проектов. Отношения внутри среды, не подкрепляемые высшими авторитетами или спускаемыми сверху бюджетами, формировались на основании доверительной, неформальной коммуникации, взаимного уважения и взаимной выгоды от совместной работы. Не ограниченная искусственно и не нацеленная на властный передел ресурсов, эта среда довольно легко принимала в себя новых игроков, разрастаясь скорее горизонтально, чем бюрократически. Это позволяло говорить (а мне — писать) о ризоматическом характере этой среды, о ее принципиальной открытости — как дискурсивной, так и эстетической, а также о демократизации режимов производства, показа и рецепции искусства в условиях доминирования такого институционального формата. Все это, в частности, также являлось одной из причин того, почему этому движению оказалось невозможно дать какое-либо название, в отличие от крупных художественных направлений текущего и прошлого веков. Строго говоря, это не было движением, нацеленным на установление какой-то специфической эстетической нормы — безусловно, определенные формализованные эстетические критерии здесь существовали, но они играли скорее вспомогательную роль, подсвечивая то, насколько тот или иной художник включен в предлагаемой формат коммуникации и производства искусства. Другими словами, это указывало, в первую очередь, на попытку установить альтернативный привычным в профессиональной среде способ выстраивания коммуникации и художественного производства, определяемый возможностями интернета как глобального места встречи, общения и показа. В частности, именно это заставляло меня говорить о разворачивании режима постсовременного искусства: речь шла не о приеме, встраивающимся в привычную парадигму художественного производства, а о принципиально другой технологии такого производства. Для меня ситуация складывалась абсолютно по Марксу: способы производства определяли эстетическую парадигму, а не наоборот. Если и говорить здесь об эстетическом, то правильнее всего это будет делать, используя данное понятие в своем расширенном смысле: как совокупность специфического опыта, получаемого от взаимодействия с искусством — такого опыта, который включает в себя все — от факта нахождения и просмотра картинки в сети до процесса ее обсуждения с коллегами по цеху.

На наших глазах вырос инфраструктурный пузырь, внутри которого было комфортно перемещаться и интересно разглядывать замысловатые пластические формы и дискурсивные образования. Однако, ситуация, которая разворачивается сейчас, в первой половине 2024 года, заставляет говорить о том, что парадигма, развивавшаяся и успешно функционировавшая на протяжении семи лет, больше не отвечает той реальности, в которой мы все сегодня оказались. Описываемый выше способ выстраивания сообщества был возможен в ситуации, пока сама модель глобализации оставалась по видимости рабочей — то есть до тех пор, пока крупнейшие игроки капитализма (а это — те же страны, что являются крупнейшими игроками, выстраивающими международную инфраструктуру современного искусства) сохраняли по отношению друг к другу статус-кво. Нарушение статуса-кво и ковровое развязывание конфликтов, которое мы наблюдаем последние годы, указывает на то, что капитализм входит в новый виток своего роста, который будет сопровождаться острыми кризисами, значительными человеческими жертвами и дискурсивными разрывами внутри сообществ. В этих новых условиях способы производства смысла и образа больше не могут ориентироваться на ценности горизонтального безопасного взаимодействия, принципиальной открытости, стремления к расширению и обогащению за счет новых участников, а также солидарности по ключевым этическим и политическим вопросам. Там, где каждый участник взаимодействия оказывается в ситуации неопределенности, подозрения или враждебности со стороны коллег, а также в ситуации общего кризиса инфраструктуры (неизбежно вызываемого общим политико-экономическим кризисом), остро ощущается необходимость выстраивания новых логик развития и укрепления сообщества, так как прежние логики оказываются больше не релевантны. Мы можем по-разному относиться к происходящим событиям, многие чувствуют себя обманутыми или фрустрированными. Как бы то ни было, мы оказались на пороге значительных перемен, и язык искусства, всегда остро схватывающий любые колебания, обязан обновляться исходя из новейших поступающих вводных.

Я вижу необходимость задать сейчас следующие вопросы. Как в ситуации жестких дискурсивных разрывов может выглядеть художественное сообщество? Какими характеристиками оно будет обладать? Насколько большим оно может быть? Какие ценности будет разделять? За счет чего будет существовать именно как сообщество? Какое искусство будет производить? Куда в целом может направиться траектория развития описываемого мной искусства? Ниже я попробую дать краткие ответы на некоторые из этих вопросов. Разумеется, вариантов развития событий гораздо больше одного, но так как этот текст был заявлен мной как строящейся вокруг моего непосредственного опыта, я продолжу свое размышление, исходя из ситуации, в которую встроены как я сама, так и мои коллеги, и которая требует ответа, соразмерного возможностям нашего профессионального положения. 

Сегодня глобальность постепенно уступает место локальности. В ситуации дискурсивных разрывов в глобальной сети логичным образом происходит дискурсивное усиление на местах. Сообщества 2020-х — это такие сообщества, которые концентрируются в локальных зонах и разрабатывают собственные языки. Уже наблюдается тенденция к ослаблению тяготения к крупным центрам производства культуры — не столько на физическом, сколько на идеологическом уровне. В периоды, когда происходят системные пересборки, преимущество близости к метрополиям, если сам ты при этом оказался выходцем с других территорий, становятся совсем не очевидны. Локальная инфраструктура в России, принимая на себя удар, в целом, подготовлена к усилению творческой активности на местах. Не без влияния как нашей работы, так и работы наших коллег за последние годы в Москве и за ее пределами сформировалось сообщество людей, понимающих, как возможно осуществлять процесс производства искусства, справляясь либо собчственными силами, либо минимально взаимодействуя с институциями разной величины. Небольшое, но все же обнаружимое количество artist run пространств, которое открылось за последние годы и чьи создатели и участники получили ценнейший опыт самостоятельной, часто международной работы, свидетельствует о способности художественной среды к росту и развитию. При этом важно заметить, что речь ни в коем случае не идет о какого-либо рода автаркии — текущее активное поколение, выросшее в интернете, с трудом оценит сам принцип подобного рода автономного существования. В этом смысле довольно нецелесообразно проводить аналогии между текущим положением и тем, что происходило, скажем, с независимым, андеграундным искусством в Советском Союзе. Для нас практически отрезанные от мира поколения советских нонконформистов — настолько же жуткий, насколько далекий пример. Господствующая в мире технология не оставляет места отсоединению от движущихся во все стороны потоков информации — и это обещает достаточно благоприятную среду, ориентированную как на разработку самостоятельных форм высказывания, так и на выстраивание коммуникации с коллегами по всему миру и налаживание уже обновленных связей. 

Мы оказались на пороге значительных перемен, и язык искусства, всегда остро схватывающий любые колебания, обязан обновляться исходя из новейших поступающих вводных

Период кризиса, каким бы тяжелым и затяжным он ни был, почти всегда является плодотворным временем для того, чтобы развивать горизонтальные взаимодействия, выстраивая новые иерархии, и создавать новые институции. В этом смысле ценности дружественной, уважительной коммуникации и сотрудничества, описанные мной выше, не теряют своей актуальности и сейчас — просто их вектор смещается на более точечную, концентрированную локальную работу. Также важными остаются принципы профессионального подхода к работе и глубокой заинтересованности в результате: в ситуации пересборки привычных ценностных координат сплочение сообщества на основе, как бы это ни звучало, любви к своему делу может стать необходимым клеем сообщества и достаточным основанием для приложения своих профессиональных усилий. Сообщества дробятся и становятся малочисленнее, но это может стать причиной появления более концентрированных сред, способных к более точной формулировке собственных творческих методов. Их присутствие в интернете так же останется на высоком уровне и продолжит играть роль превалирующего фактора при разработке эстетических ходов и образов, но уже несколько иным способом. Художники по всему миру сейчас еще глубже погрузятся в цифровую медиа-среду — и станут еще изощреннее пользоваться всеми предлагаемыми ей возможностями, еще жестче и злее сливать с ней свое искусство. То, что было эстетическим ориентиром при создании искусства — мемы, странные, абсурдные, кричащие изображения и сообщения, социальные сети — теперь само начнет втягиваться в орбиту искусства, подвергаясь все более неуловимой и парадоксальной обработке со стороны авторов. За счет этого художественный язык продолжит свое расширение, и нам будет предъявляться то, на что зритель снова будет реагировать вопросом: «И это (хорошее) искусство?..». Если шесть лет назад я писала о смелости, которую нужно иметь, чтобы осознать, что твое искусство может соседствовать в поисковике с рецептами яблочных пирогов, то сегодня художник, скорее, сам загорится желанием завести сайт (или Телеграм-канал?) с рецептами, каким-то образом сделав это полноценной частью своей художественной практики. Такие слияние и травестия станут прямым следствием разрастания медиа-пузырей и ощущения потери контроля над происходящими вокруг событиями. Последнее мы все в той или иной степени испытываем уже несколько лет и, судя по всему, будем испытывать еще довольно долго.

Все выглядит таким образом, что сообщества 2020-х станут прямыми наследниками тех наработок, которые были созданы в 2010-е годы, но будут использовать их уже в обновленном формате. Судя по всему, методы производства и показа искусства, сама эстетическая рамка — все это в ближайшие годы сильно радикализуется, а хорошо подходящие для таких целей слияние и травестия будут происходить не только в отношении интернет-контента. Уже сейчас можно наблюдать, как художники, которые делали очень яркие и релевантные времени вещи во второй половине 2010-х годов, сейчас поворачиваются в сторону других эстетических ходов. Мы можем проследить начинающий набирать обороты тренд на рефлексию всего того, что традиционно либо совсем не входило в контекст современного искусства, либо занимало в этом контексте далеко не завидное положение. Речь идет о работе с консервативными жанрами и стилями, как будто любительским искусством, а также в целом всем тем, что раньше мы бы охарактеризовали либо как не-искусство, либо как искусство очень плохого сорта. В целом такая тенденция довольно понятна. С одной стороны, художники последних 10-12 лет, задававшие главные модные тренды в индустрии, ушли довольно далеко в своих экспериментах с пластической формой и выразительным языком в целом. Но предельно «странному» искусству, стержень которого заключался в поломке и извращении привычных всем подходов, нужно двигаться еще дальше — и здесь становится понятно, что нет ничего страннее, чем начать работать с самыми что ни на есть «плохими», «неправильными», «пустыми» методами производства образа и высказывания, а именно — рефлексировать салонные, ярмарочные и любительские эстетические режимы. Обращение к «пустому» искусству кажется мне потрясающе любопытным трендом — на мой взгляд, это более чем красноречивый тезис со стороны художников, этим они как будто говорят: опустели все прежние, уже ставшие академическими методы производства искусства, они больше не работают для текущего поколения и нового контекста, а значит, не являются более содержательными и верными, чем те, которые вы до этого высокомерно отрицали. Такие новые ходы как будто в очередной раз прощупывают на прочность дискурс современного искусства, издевательски предъявляя ему то, от чего он десятилетиями так упорно стремился себя отделить. 

С другой стороны, обращение в указанную сторону, нравится нам это или нет, вторит общему консервативному повороту, который мы в последние годы наблюдаем во всем мире. Такая ситуация требует реагирования, и подобно тому, как Джефф Кунс и Дэмиен Херст тридцать лет назад реагировали на рождение глобального рынка своими избыточными, кричащими, дурновкусными, по тогдашним меркам, работами, превращая менеджмент образов глобального капитализма в свой творческий метод, так и теперь художники честно и без прежних модернистских дистанций будут говорить об актуальном состоянии дел. Третья причина этой тенденции заключается в том, что в период колебаний и пересборок ценностных координат оказывается вполне логичным задаться вопросом о том, какие способы производства искусства окажутся приемлемы сегодня. Так, самое радикальное искусство ближайших лет будет стремиться взволновать наши самые сокровенные культурные guilty pleasures, показывая нам все то, от просмотра чего мы раньше испытывали хорошо знакомое смешанное чувство глубинного наслаждения и стыда. Безусловно, все это также (снова, как и в 1990-е) ведет к неприкрытой, больше не сопровождаемой неловкостью и стеснением художников, коммерциализации их искусства. Тренд на производство коммерчески дружественного искусства — результат все того же включения в актуальные дискурсивные игры, напрямую и без дистанции, которая по существу еще оставалась продуктом модернистского мышления, ориентированного на обособленное, отделенное от остального мира существование искусства и всех тех, кто его производит. Отдельно хочется подчеркнуть, что в организацию этой новой эстетической сборки включились те художники, которые еще совсем недавно создавали «цветниковое» искусство. Это является ярким указанием на то, что эпоха «–измов» уходит в прошлое, и художники больше не причисляют себя к некоему единственному направлению, живущему условные пять-семь лет. Вместо этого они выступают в роли медиаторов, упаковывая актуальные дискурсивные образования в эстетические высказывания, релевантные меняющему контексту. Художник перестает по-модернистски быть заложником одного стиля или метода: теперь он — пористый, подвижный персонаж, пропускающий через себя новое и обрабатывающий это подобно хорошо настроенной машине.

Изменения, описываемые мной в этом тексте, пока еще слабо заметны, но уже можно разглядеть первые ростки будущих тенденций. Новая, пугающая фаза, в которую переходит экономический и политический мир, уже оказывает заметное влияние на происходящее в культуре. Сейчас — подходящее время для того, чтобы подводить итоги работы предыдущего периода и делать стратегический прогноз на новый период до конца 2020-х годов. Мы входим в стадию, когда необходимо отрефлексировать все то, что происходило в искусстве в последние годы, чтобы лучше понять, куда искусство будет двигаться дальше, и чтобы быть в состоянии соучаствовать в этом движении. Как и мир вокруг, искусство уже начинает проявлять тенденцию к эстетической радикализации, и такое движение в том или ином виде проявится и в том, как будут выстраиваться и взаимодействовать новые художественные сообщества — новые дискурсивные пространства коллективной работы. 

Важно уловить, что разрывы внутри глобальной сети художественного сообщества несут в себе не только потерю. Эта ситуация снимает напряжение между центрами и периферией, перемещает направления каналов энергии, ресурсов и сообщений, способствует появлению самостоятельных, интересных и концентрированных дискурсов на местах. Оставаясь подключенными к сетям коммуникаций, эти дискурсы смогут быть видимыми и защищенными от автократического закупоривания и стагнации. Проекты, подобные TZVETNIK’у, заложили почву для их развития, показали методы более демократического, низового выстраивания художественных проектов, сообществ и институций. То, что будет происходить далее, окажется прямым наследником этих наработок, но вместе с тем сделает шаг вперед, эстетически синхронизируясь с режимом нового капиталистического передела. Сейчас нам всем важно продолжать наблюдение за происходящим и стараться скорее уловить и проанализировать, а не критически отбросить то, что будет казаться нам диким и неприемлемым в отношении привычных нам способов делать искусство. А такого, судя по всему, в ближайшее время будет действительно много.

Наталья Серкова — родилась в 1988 году в Омске. Философ, теоретик искусства, сооснователь (совместно с художником Виталием Безпаловым) проекта о современном искусстве TZVETNIK, основатель Школы современного искусства Цветник. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Телеграм-канал Натальи

Телеграм-канал школы Цветник

Эссе было опубликовано в «Художественном журнале» № 124 (март 2024)