Запрещенный прием. Об ауре и порнографии искусства
Почему мы так любим смотреть голливудские фильмы? Большинство, наверное, сразу же возразит, что не любит и никогда не любили, но даже им, я думаю, сложно будет отрицать силу этого guilty pleasure в такие моменты, когда необходимо поднять себе настроение и одновременно с этим расслабиться. За доставление этого ходульного эстетического удовольствия критика с левой стороны уже давно ставит голливудские фильмы в один ряд с вопиющими примерами продуктов капиталистической системы, развращающих обывателя и погружающих его в состояние экстатического гипноза. Для того, чтобы потребитель от рождения до самой смерти не был знаком с трезвым состоянием ума, капитализм пускает в ход все, что только успел придумать (или апроприировать): бесконечное развлечение, навязанное потребление, фастфуд и сладкую газировку и, конечно же, секс. Колоссальная власть порно-образов, готовых захватить наше сознание везде и повсюду, — всевозможные интерпретации этой максимы давно стали общим местом критики капитализма. Очевидно, что в своем следовании этой логике критика так или иначе приходит к простому в своей однозначности заключению: любой аффект, испытываемый индивидом от столкновения с буржуазной реальностью, несет в себе обман этого индивида, его эстетическое порабощение и гражданское бессилие.
Авторы, протестующие против этой самой буржуазной реальности, но при этом активно работающие с темами аффектации и секса, всегда однозначно и открыто заявляли о своей обособленности от магистрального социокультурного дискурса. Маркиз де Сад, Бодлер, Батай, Бретон, Брюс Лябрюс с его знаменитым тезисом «Мастурбация — это контрреволюционно» из фильма «Малиновый рейх» — в своей работе (и иногда в жизни) они декларативно занимали контркультурную позицию, предъявляя иной, освободительный потенциал аффекта. Подобная артикулированная декларация являлась пропускным билетом по ту сторону «обывательской» культуры и оправдывала для культуры «интеллектуальной» обращение авторов к тому, что, казалось бы, с потрохами было съедено и переварено рынком и капиталом (пример де Сада в этом случае можно рассматривать как протоконтркультурный жест автора, и жизнью, и творчеством выступавшего против режима победившей просвещенческой этики).
К началу второй половины прошлого века такая тенденция привела к тому, что чувственные эффекты, которые было способно вызвать искусство, стали приобретать свое право на существование только после того, как целесообразность этих эффектов фиксировалась непосредственными участниками художественного процесса. В качестве проблематичного такое положение дел в 1964-м году обозначила Сьюзен Сонтаг в своем эссе «Против интерпретации». «Истолковывать — значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредить призрачный мир «смыслов». Превратить мир в этот мир. (Этот! Будто есть еще другие.)»[1], — красноречиво пишет она, называя интерпретацию реакционной, трусливой и удушающей деятельностью, убивающей объект искусства как таковой. Только после навязывания объекту искусства тяжелой цепи смыслов этому объекту разрешалось доставлять зрителю ненавязчивый, волнующий только в разумных пределах эстетический эффект. Избегать интерпретации, которая одновременно легитимирует эстетический эффект, содержащийся в объекте искусства, и вместе с этим кастрирует объект искусства, так что эффект заранее рамируется и ослабевает, по Сонтаг, возможно. Для этого необходимо создавать «вещи, лицо которых настолько чисто и цельно, которые настолько захватывают своим напором и прямотой обращения, что могут быть… только тем, что есть»[2]. Подобных примеров среди современного ей изобразительного искусства Сонтаг не находила, в то время как сегодня мы можем наблюдать объекты искусства, функционирующие именно в описанном Сонтаг режиме[3]. Процесс эмансипации объекта искусства от предваряющих его интерпретационных моделей происходит в искусстве прямо на наших глазах, а одновременно с этим логично встают вопросы о том, каким образом нам следует выстраивать новую модель восприятия искусства, что эта модель будет в себе содержать и на чем она будет основываться.
Давая свой ответ на эти вопросы, Сонтаг завершает эссе таким тезисом: «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства»[4]. Вместо того, чтобы бесконечно расколдовывать объект, выплескивая вместе с водой ребенка, она предлагает прислушаться к объекту искусства, его голой материальности и формальной данности. За объектами нет другого, лучшего мира, объект встает перед нами таким, какой он есть — и это одновременно шокирует и отупляет зрителя, не знающего, куда девать глаза и где укрыться, желающего в одно и то же время продолжать смотреть на объект и перестать это делать. В слишком похожих на это выражениях двадцать лет спустя после Сонтаг Бодрийяр опишет способ функционирования порнографии, этого лощенного продукта развитого капитализма. Но сегодня мы знаем, что и внутри порнографии возможно дискурсивное сопротивление — к примеру, там, где его создатели заявляют свою принадлежность к феминистскому дискурсу. И здесь, мы видим, артикуляция различий продолжает играть образующую роль, в то время как вопросу о том, чем именно феминистское порно отличается от порнографии белых гетеросексуальных мужчин, отводится место второго плана.
Но что если художник не делает заявлений о собственной протестной позиции? Что если он, вместе с этим, создает искусство, обладающее ярко выраженным аттрактивным эффектом, волнующее зрителя и раздражающее его эстетические рецепторы? Будем ли мы правы, если исходя только из этих двух обстоятельств, причислим этого художника к стану порнографов неолиберальной культурной индустрии? Или, помня о выводах, сделанных Сонтаг, попробуем нащупать другой путь анализа? Мы уже успели привыкнуть к тому, что искусство, занятое критикой тех или иных проявлений господствующего порядка, как правило представляет нам либо эстетику сдержанного или даже откровенно скучного формального языка (как в случае с исследовательскими и архивными проектами, сконцентрированными вокруг своего текстового содержания и процессуальности приуроченных к ним публичных обсуждений), либо эстетику нарочито отталкивающую (как в случае с такими художниками, как Томас Хиршхорн или Кристиан Болтански). В обоих случаях подобные проекты оказываются рамированы предупреждением о том, что содержание такого искусства следует впереди его формальных особенностей. Возможно, настало время поговорить о появлении новой эстетики — эстетики искусства, не чурающегося популярного выразительного языка, но выстраивающего собственные принципы его применения; не делающего публичных заявлений о создании альтернативных историй, но одновременно с этим функционирующего подобно неуловимой блокчейн-сети; концентрирующего свое внимание в первую очередь на материальности объекта, а не его возможных интерпретациях; короче говоря, поговорить об эстетики такого искусства, которое действует методами капитала и вместе с этим с ним не совпадает.
На первый взгляд, подобное заявление кажется пафосом, едва ли имеющим под собой конкретные основания. В конце концов, как можно настаивать на
Я имею в виду попытки, предпринимаемые в современной философии, говорить о вещах и явлениях, знание о которых принципиально выходит за пределы доступного нам способа восприятия и обработки реальности. Заведомо «объясненный» объект при таком подходе остается для нас таким же чужим, недоступным и скрытым, как и до любого объяснения, а его расшифровка не прибавляет к нашему знанию ничего принципиального нового. Эмансипация объекта, способная и нам, в свою очередь, позволить по-новому увидеть этот объект, должна происходить в иной, додискурсивной плоскости. Желательно также, чтобы в процессе своей эмансипации объект, подобно так часто упоминаемым в настоящее время чудовищам Лавкрафта, не отказался вторгнуться в непосредственно близкое пространство наблюдателя, которое тот до этого считал полностью расшифрованным и безопасным. При соблюдении как минимум этих двух условий — нашего отказа от того, чтобы отгораживать себя забором заведомо ложных и неполных интерпретаций, и интенсивного, шокового взаимодействия объекта с нами — у нас появляется шанс сдвинуть и расширить наше понимание реальности, встать на одну плоскость с тем, что, не в пример человеку, планомерно загонявшего себя в угол корреляционистской моделью познания, вероятно, находится в сети более интенсивных всеобщих взаимодействий.
В такой сети взаимодействий объект искусства существует на особом положении. С одной стороны, произведенный человеком, как еще один объект в ряду других объектов он становится автономен и в определенном смысле скрыт от человека наравне с другими материальными объектами, находящимися в мире. С другой стороны, он
Проблема репрезентации искусства широко обсуждалась на протяжении всего прошлого века. В известном тезисе Вальтера Беньямина уникальный объект искусства лишался своей особенной нематериальной ауры, будучи воспроизведенным в виде двухмерного изображения на фотографии или иными техническими средствами. Несмотря на то, что околомистическое понятие ауры самим Беньямином было в известной степени затемнено (писать о подобных нематериальных субстанциях ясно и отчетливо в принципе является слабо достижимой задачей), его тезис о том, что технически воспроизведенный объект искусства теряет ценность собственного уникального пребывания в мире, довольно однозначен. «Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения — в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас»[5], — пишет Беньямин, и это «здесь и сейчас» становится у Беньямина еще одним, наряду с подлинностью, качеством объекта искусства, которого этот объект лишается. Лишиться своего «здесь и сейчас» значит в сущности лишиться сцепки с реальностью, внутри которой только и могут происходить некие подлинные объекты и происшествия.
Однако, Беньямин нигде не указывает на такое понимание реальности, при котором реальность расслаивается на онтологически несводимые платоновские уровни, передвижение между которыми если и существует, то остается крайне затруднительным или вообще невозможным (последнее в принципе нехарактерно для мистического способа описания и восприятия реальности — любой мистик, даже описывая недоступный познанию божественный мир, всегда оставляет для себя лаз, через который он получает мистическое знание). Воспроизведенный объект искусства, по Беньямину, потеряв свою подлинность и свое «здесь и сейчас», мечется в одной плоскости с оригиналом, оставаясь при этом слабым слепком с ауратичного объекта и не обладая собственными местом и временем. Схематично это можно изобразить следующим образом:
При этом воспроизведенное изображение сохраняет прочную связь с оригиналом, так как при разрыве этой связи оно теряет само основание своего существования, а именно указание на то, что оригинальный объект существует или, как минимум, существовал. В свою очередь, аура, позволяющая происходить эстетическому эффекту разной степени силы при столкновении зрителя с оригиналом, в случае воспроизведенного изображения оставляет ему одно только свойство быть документальным свидетельством существования ауры в некоей дали, недоступной для того, кто разглядывает изображение. «Тиражируя репродукцию, она [репродукционная техника] заменяет уникальное проявление [репродуцируемого предмета] массовым»[6], — и эта массовость в известном смысле пугала Беньямина, предъявляя ему самый влиятельный продукт культуры его времени, созданный благодаря техническому прогрессу, а именно кинематограф. Находясь в непосредственной близости от своего зрителя, не обладая никаким оригиналом, кино становилось не только первой «копией без оригинала» — оно обладало тем свойством, которого у тиражируемого образа, потерявшего ауру, быть, по Беньямину, не могло. Кинематограф был способен производить сильнейший эстетический эффект на зрителя, и для этого ему не нужно было ни дистанцироваться от него, подобно волшебной горе, ни оставаться «единственным и неповторимым», способным заворожить зрительское внимание своей единственностью. Массовая культура пожирала драгоценную и редкую ауру, помещая на ее место чудовище с новым, мутировавшим типом ауры, неконтролируемым и диким.
Эстетический эффект, не дисциплинированный политической (читай: дискурсивной) сознательностью, опасен — не случайно именно этот тезис высказывает Беньямин к концу эссе. В этом смысле эффект от столкновения с подлинником искусства никогда не мог стать разрушительным — ведь объект искусства всегда появлялся перед зрителем уже вписанным в определенный смысловой поток, уже обезвреженным, выведенным из античного или средневекового культа, где он когда-то, еще не будучи современным объектом искусства, пребывал. Да, такое выведение, как считал Беньямин, рождало бесконечную цепь автореферентного l’art pour l’art, своеобразную теологию искусства, но не лучше ли иметь ее, чем дикого бога покореженной ауры, не считающегося ни с какими оригиналами? В сущности, Беньямин обозначил такой способ восприятия искусства, при котором любой эстетический эффект ощутимой силы, производимый искусством, но при этом не сопровождаемый артикулируемым анализом, считался подозрительным и опасным. Обладающий аурой оригинал конечен, остановлен, имеет координаты и доступен для наблюдения, он выведен из всех возможных контекстов и в буквальном смысле помещен в чистую комнату с приглушенной акустикой. Тиражируемый объект массовой культуры бесконечен и дик, он как змея ускользает от любого анализа, рождает сумятицу и хаос и, в конечном итоге, всегда готов послужить темным задачам антиутопических программ. Не позволить этому объекту обладать собственной аурой для Беньямина было последним шансом культуры на сохранение собственного статус-кво.
Процесс, еще только набиравший обороты при жизни Беньямина, ко второй половине ХХ века развернулся в полную силу. Грустная настороженность Беньямина сменилась отчаянием тех, кто занимал критическую позицию по отношению к так называемой постмодернистской культурной парадигме. Кроме того, описанный Беньямином способ взаимодействия с объектом искусства, при котором любой чувственный эффект рамируется интерпретацией, стал не просто магистральным, а по существу единственно верным. Именно против такого подхода выступала Сонтаг, призывая вернуть эротику искусства, и именно такой подход остается главенствующим до сих пор. Тонкость заключается в том, что, в отличие от порнографии, репрезентирующей голую жизнь до любого дискурсивного различения, эротика сама по себе является продуктом определенного дискурса, а именно, если обратиться к трактовке Жана Бодрийяра, появившегося в Новое время понимания тела как собранного из множества отдельных частей. В этом смысле эротика всегда остается заложницей дискурсивных игр, в то время как порнография существует в голом, додискурсивном поле, тем самым обладая куда большим подрывным потенциалом (в частности, по этой причине те же де Сад, Батай или Лябрюс тяготели именно к порнографическому, а не эротическому письму и изображению). Именно порнографию в первую очередь апроприирует капитал, делая ее одним из универсальных элементов своего социального функционала (и так резонансна, в частности поэтому, политика Pornhub, как будто вскрывающая эту связку порнографии и действий в социальном поле).
Во второй половине ХХ века Бодрийяр обращается к понятию симулякра, чтобы описать совершенно новый на тот момент способ существования изображений. В описанном им мире симулякр, этот аттрактивный порнографический образ, порожденный неолиберальной парадигмой, отрывается от каких бы то ни было оригиналов и начинает формировать вокруг себя собственную симуляцию. В этой симуляции обречены жить мы все, забывшие о любых уникальности и подлинности. Подлинная реальность больше не способна породить ни новых продуктов, ни аур — вместо нее ауры теперь в неограниченном количестве производятся в
В нижней части схемы находятся больше не источающие никакой ауры оригиналы, а над ними, в мире симулякров, пребывают сочащиеся ауратичностью многочисленные, оторванные от них копии. Мир Бодрийяра, в отличие от мира Беньямина, раздваивается. Всю сложность попадания на нижний уровень и перемещения между уровнями наглядно показали братья Вачовски в «Матрице» — чтобы осуществить перемещение и при этом остаться в живых, нужно быть как минимум не хуже Нео. Для всех остальных, кто не отличается геройством, остается перспектива обреченного пребывания в насквозь сконструированном мире. Идеи, высказанные Бодрийяром, вбили последний гвоздь в крышку гроба любой нарочитой аттрактивности — после него мы все окончательно усвоили, что если что-то нацелено вызвать в нас эмоциональный отклик или как минимум понравиться нам, значит оно стремится нас обмануть в угоду капиталу, успешно выстроившему свою глобальную симуляцию. Любой сильный эмоциональный эффект стал для современного интеллектуала как минимум подозрительным, а как максимум — порочным и лживым. В современном искусстве это привело к тому, что призыв Сонтаг к эротике объекта так до сих пор и не был осуществлен.
Выстроенная Бодрийяром картина исключает для нас возможность любой активности в «подлинном» мире, а если такая активность и возможна, то только ценой волевого отказа и отстранения от «симуляционной» модели мира. По существу, такой подход приводит к болезненной экзальтации многих производителей культурного продукта, которым приходится решать едва ли разрешимую задачу: одновременно находиться по другую сторону массовой культуры, игнорируя ее лживость и неподлинность, и в то же время так или иначе работать с ней, предпринимая попытки ее рефлексии, а, а также апроприации тех или иных ее частей. В результате при таком восприятия реальности на месте сделанного автором мы встречаем маленьких покореженных монстров, достаточно уродливых, чтобы вызвать наше недоумение, и достаточно беспомощных для того, чтобы что-либо нам причинить. В конечном итоге, жизнь в мире Бодрийяра — это жизнь, полная отчаяния, а любое осмысленное действие в таком мире — это действие, изначально обреченное на поражение. В частности, по этой причине так важно для Сонтаг указание на единственность данного нам мира. Интерпретация, этот кракен о тысяче щупалец, всегда плавает наготове, чтобы утащить объект искусства из видимого нам мира профанации и лжи в подводный и мутный мир неких подлинных смыслов. Вот только само представление о наличии такого подводного мира не только закрывает от нас сам объект искусства — оно заставляет нас с высокомерным пренебрежением относиться к любому молчаливому предъявлению того, что в принципе необходимо разглядеть.
Однако, как я уже упомянула выше, в современном искусстве прямо сейчас разворачивается тенденция, напрямую соответствующая тому подходу, который в свое время провозглашала Сонтаг. Только, скорее, речь здесь идет уже не об эротике, а именно о порнографии искусства, как бы ни отпугивало нас это слово своей строгой неолиберальной коннотацией. Как и в любой порнографии, слова здесь играют совершенно вспомогательную роль, в то время как предъявляемое нашему взгляду стремится вызвать в нас волнующий чувственный отклик. Во многом такой новый язык искусства в принципе стал возможен благодаря коренным изменениям, произошедшим в последние годы в вопросе распространения искусства — а именно благодаря его широкой интернет-дистрибуции. Сегодня мы видим именно технически воспроизведенный объект искусства — его цифровое изображение, которое встречаем где-либо в сети. Художники научились делать свои объекты исключительно фотогеничными так, что мистическая аура, окутывающая объект, как и в случае с симулякрами Бодрийяра, перемещается от оригинала к его копии, однако, вопреки Бодрийяру, и оригинал не лишается ее. Также, в отличие от схемы Бодрийяра, копия не теряет связи со своим оригиналом и не провозглашает какого-либо альтернативного мира, внутри которого она независимо функционирует. Копия и оригинал остаются соединенными между собой, но одновременно с этим ни один из них не обладает доминирующим онтологическим статусом. Оригинал не имеет этого статуса благодаря тому, что не может больше полноценно существовать (или, другими словами, дистрибутироваться) без своих копий (а также благодаря тому, что его физическое существование становится в известном смысле условным), в то время как копия не стремится к обладанию этим статусом хотя бы потому, что снимается сама оппозиция между мирами копий и оригиналов и как таковое раздваивание этих миров. Схематично это может выглядеть следующим образом:
Копии, обладающие аурой, центробежно распространяются от оригинала во всех цифровых и аналоговых направлениях, а затем начинают множить сами себя, разрастаясь фрактальными узорами. Копии не закрывают от нас никакой подлинной реальности, в которой существует оригинал, в частности, потому что оригинал никоим образом не страдает и не скрывается благодаря своим размноженным копиям. В одном из предыдущих текстов я обозначила такой оригинал как
Такой подход открывает перед нами возможность конструктивной работы с массовой культурой, поскольку теперь мы можем говорить о том, что нет такого места, в котором критерии ее подлинности могут быть в принципе измерены как противопоставленные неким ложным моделям. Мона Лиза, Дэдпул, 300 спартанцев и акции «Коллективных действий» располагаются на одной плоскости, фрактально множась и тем самым создавая многочисленные паттерны одной и той же реальности. Вместе с этим, оригинал, дающей жизнь копиям, сегодня обладает уже не беньяминовским типом ауры, обеспечивающей завороженность зрителя и его устойчивое ощущение присутствия рядом чего-то значительного. Согласно Беньямину, подлинник начинал обладать аурой в тот момент, когда становился именно объектом искусства, лишаясь своей прикладной функции объекта, служащего культу, в результате такого лишения отдаляющийся от зрителя на неисчислимое расстояние. Сегодня подлинник снова возвращает себе прикладную функцию — функцию донора и узлового пучка растущих паттернов, из объекта искусства превращаясь в двигательный механизм их конструирования. Нас также больше не должно смущать, что сегодня и копия обладает аурой, этой гипнотической аттрактивной силой, что так пугало в свое время Беньямина и в чем Бодрийяр видел смертоносный эффект культуры тотальной симуляции. В ситуации плоскостной, единой для всех и всего реальности такая аура становится не ложью, усыпляющей нас, а тем, что способно соединить нас с теми самыми сетями взаимодействий, куда так ищет дорогу спекулятивный разум, стремящийся к эмансипации от самого себя. И хотя оригиналы объектов искусства по-прежнему продолжают существовать, если речь идет об объектах, произведенных физически, исчезновение такого оригинала не остановит рост фрактала и не повлияет на эффект, производимый копиями. Перед нашими глазами разворачивается ситуация принципиального сближения понятий копии и оригинала.
Интернет-среда, внутри которой функционируют и размножаются копии, способствует разработке такого визуального языка со стороны художников, при котором сильный эстетический эффект на зрителя, предшествующий какой бы то ни было текстовой интерпретации, становится доминирующим качеством нового объекта искусства. Объект предъявляет себя зрителю, оголяется перед ним, стремясь остановить на себе зрительский взгляд и заставить внимательно рассматривать свои отдельные части (особенно те из них, которые вызывают у зрителя наибольший эмоциональный отклик). Только после этого первичного возбуждения зрительского внимания объект начинает не спеша разворачивать перед ним свою концептуальную составляющую, начинает свой своеобразный флирт. Многие могут возразить на это, что искусство, действующее подобным образом, искусством в строгом смысле уже не является, превращаясь в незамысловатые и глупые массовые картинки. На это можно ответить следующим образом. Во-первых, подобное утверждение снова отсылает нас к ситуации, при которой черта между искусством и массовой культурой все еще остается строго проведенной, а реальность подлинного искусства продолжает существовать куда выше подземного царства недостойных внимания симуляций. Во-вторых, если мы обратимся к истории современного искусства, то увидим, что сегодня искусство продолжает в известном смысле следовать ее логике, а именно расширяться за пределы того, что до этого было конвенционально определено в качестве искусства как такового. Наконец, в-третьих, и этот момент можно назвать ключевым в анализе новейших течений в современном искусстве, сегодня искусство как никогда стремится стать не-искусством, грубо нарушая институциональные договоренности, связанные с приматом интерпретации, существования определенных мест своего показа и регламентированных каналов своей дистрибуции.
Такие нарушения, такое восстание искусства против самого себя и позволяет нам, в конечном счете, говорить о том, что сегодня оно способно функционировать на территории капитала, свободно апроприировать язык неолиберальной культуры и при этом использовать этот язык в целях выстраивания собственных, не поглощенных капиталом нарративов. В частности, такое маневрирование удается искусству именно потому, что сегодня оно отказывается покорно следовать за любым типом интерпретации, взамен этого предлагая себя зрителю и тем самым заставляя зрителя смущаться и краснеть, эмоционально реагировать на искусство и следить за его движениями еще до того, как будет ясна дорога, по которой зрителя ведут. Это подозрительно похоже на то, как поступают с любым из нас голливудский фильм, порнография или сладкая газировка, однако в отличие от следования за ними, мы никогда не знаем, куда приведет нас объект искусства, откровенно заигрывающий с нами, но не объясняющий ничего. Мы больше не можем отметать любое эстетическое возбуждение как заведомо обманывающее нас просто потому что больше не можем надеяться на наличие заведомо верного пути, проложенного где-то под покровом искрящихся симуляций. Неожиданная сборка, иная логика, буквальность и голая физиологичность объекта искусства позволяет ему приподняться над задымленной землей и поманить нас в направлении череды удивлений. Наша голова остается холодной, в то время как сердце разогревается благодаря пришельцу, вплотную приближающемуся к нам.
Да здравствует новая порнография искусства.
Примечания
1. Сонтаг, С. Против интерпретации // Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 17
2. Там же. С. 21
3. Отсылаю к своей статье «Песня первой любви. Искусство против смыслов» / Художественный журнал, №107, 2018. С. 140–149.
4. Сонтаг, С. Против интерпретации // Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 24
5. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 195
6. Там же. С. 196
7. Бодряйяр. Ж. Процессия симулякров // Симулякры и симуляции. М.: Издательский дом «ПОСТУМ», 2015. С. 10
8. Там же. С. 20
9. Отсылаю к своей статье «Gallery Fiction. Как сегодня распространяется искусство» / Художественный журнал, №104, 2018. С. 56–61.
Эссе впервые опубликовано в «Художественном журнале» №108 (2019)
