***

Наталья Серкова
14:18, 22 октября 2020🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

О ценности фигуры автора, новом смирении и необходимости непонимания в искусстве

Бернхард Холашке, Both Fields, 2020. Garden Cult Triennale, Chapter II, Баден-Баден

Бернхард Холашке, Both Fields, 2020. Garden Cult Triennale, Chapter II, Баден-Баден

В искусстве могут происходить совершенно различные движения, но есть один, возможно, последний бастион, который пока так и не был взят под напором воинственных изменений: это личность автора. Ее ценность в последние сто с небольшим лет концептуально варьировалась, но никогда до сих пор не достигала нулевой отметки. Художник как субъект-автор может занимать различные позиции относительно собственной работы, и эти ходы, в целом, хорошо известны: он может декларативно отказываться от авторства, приписывать авторство группе или вымышленным персонажам, скрывать свое авторство или апроприировать чужие имена, отказываться от компонента волевого субъектного действия в отношении представляемого объекта или пытаться свести это действие к минимуму, через это очерчивая концептуальный порог отношения между работой и собой как автором. Есть и другой заход, скорее относящийся к разряду формальных упражнений или зрительских приключений, как то живопись животных, детей, душевнобольных или работы, созданные искусственным интеллектом. В этих случаях авторство никого, в сущности, действительно не интересует (в случае AI на него можно указать только косвенно, через создателей алгоритма), однако и вопрос о причислении подобных работ к современному искусству всерьез пока не ставится. В случае производства искусства в декларируемом соучастии с нечеловеческими материалами различной природы фигура автора по-прежнему необходима — как минимум для того, чтобы маркировать произведенный продукт в качестве искусства.

От автора по-прежнему никуда не деться. Авторство необходимо и для более прикладных целей, а именно функционирования работы в качестве объекта купли-продажи. Процесс формирования прибавочной стоимости единицы искусства неотделим от имени ее автора, которое в данном случае самым ярким и непосредственным образом выступает в качестве бренда продукта. Автор как признанный профессиональным сообществом бренд предстает последним и решающим доказательством валидности продукта, оправданием его спекулятивной стоимости и как таковой покупки. На поле концептуальной работы, даже несмотря на популярные сегодня попытки передачи полномочий различным нечеловеческим сущностям, человек-автор неизбежно остается внутри концептуальной рамки, пусть и рефлексируя собственную роль в процессе и результате работы. Человек отбирает материалы, выстраивает их в серии, формует их, контролирует процесс отбора, наблюдает за их движением и маркирует те или иные движения как менее или более важные. В случае кокетливого желания свести свое вмешательство до минимума, он может, как было замечено выше, просто обозначить что-либо как искусство, и тогда он концептуально апроприирует материал и изымает его из череды себе подобных.

Одним из первых и одновременно ярких примеров такого изъятия является писсуар Дюшана. Дюшан переименовывает писсуар в «Фонтан», ставит на нем авторскую подпись и этим превращает писсуар в объект искусства. Таким образом писсуару становится отказано в его изначальной (пусть и промышленно произведенной) природе, и ценой становления искусством оказывается для него прекращение собственного прежнего существования. Дюшан совершает чистейший модернистский ход: апроприирует вещь и лишает ее прежнего статуса, взамен одаривая ее местом в истории сотворения нового мира (в нашем случае мира искусства). Возможно, Дюшан и поменял расстановку сил внутри мира искусства, но за его пределами он совершил жест, полностью укладывающийся в ту самую парадигму белых гетеросексуальных мужчин, перекраивающих мир по своему вкусу, вольных забирать одни имена у объектов и одаривать их другими.

Сегодняшний интеллектуал скажет вам: не будьте, как Дюшан. Однако искусство по-прежнему с очевидностью остается чистейшим продуктом деятельности одних людей для других людей со всеми институциональными условиями, сложившимися за ХХ век. По этой причине несоответствия и сложности появляются в тот момент, когда искусство пытается взять на себя роль рупора идей о постчеловеческих субъектностях. В этом случае искусство может вполне успешно справляться с задачей иллюстрирования таких идей (подобно тому, как книги, написанные людьми, справляются с задачей формулирования идей о нечеловеческом и рассуждения о них), но способно ли оно само становится актором на поле движения нечеловеческого? Или, по-другому: способно ли искусство не просто иллюстрировать идеи субъектности нечеловеческого, но само становиться на его сторону? Действительно ли для этого необходимо изъять из производственной цепи человека-автора как финального апроприатора любой субъектности на поле искусства и вместе с этим подумать о возможности его замены на что-либо иное? Очевидно, что в случае успешного достижения подобного мы столкнемся с системой искусства, качественно отличной от той, которая последовательно выстраивалась не один век, а само понятие искусства окажется опрокинуто. Уместно ли вообще в таком случае задаваться подобными вопросами?

Сегодняшний интеллектуал скажет вам: не будьте, как Дюшан

На последнее ответ, судя по всему, будет положительным. Если мы хотим быть последовательны в своем признании права различных сущностей, от мировых океанов до вирусов и проч. проч., действовать наравне с нами, и если мы хотим соучаствовать в этом посредством искусства, а не сводить искусство к простой иллюстрации идей, которые и без него будут прекрасно высказаны, нам придется отвечать на поставленные выше вопросы. Кажется, на горизонте этого рассуждения начинает маячить монстр, собранный одновременно из пафоса модернистского проекта и декларативного отказа от тех, кто всегда являлся родителем этого пафоса, а именно человеков. С одной стороны, перед нами встает задача вернуть искусство из закрепившегося в институциональном художественном эстеблишменте дискурса иллюстрации тех или иных идей и проблем обратно в поле непосредственной проектной работы по пересборке мира, с другой — задача вынуть из этой проектной работы человека или, точнее, усадить его в один ряд с нечеловеками различных сортов. Но прежде чем рассуждать о том, действительно ли осуществимо родить такого монстра, нужно сказать несколько слов о том, чем, на наш взгляд, нерелевантен сегодняшнему дню дискурс иллюстрации через искусство.

Этот художественный дискурс, закрепившийся в международном художественном сообществе, предполагает довольно четкую структуру. В первую очередь, это широко разработанный язык рефлексии о происходящем. Он находит свое место в формате дискуссий, круглых столов, кураторских поясняющих текстах и текстах в каталогах выставочных проектов. Здесь очерчивается поле доминирующих проблематик и высказывается главенствующее отношение к ним со стороны художественного сообщества. За ним следует язык исследования или архивного сбора. Здесь присутствует четко сформулированное высказывание куратора, кураторской группы или отдельного художника, обозначаются цели и задачи работы, в некоторых случаях — желаемый эффект от показа той или иной сборки. За этим идет язык личного авторского высказывания, допускающий некоторые вольности, но в целом по-прежнему закрепленный внутри рамки обладания собственной артикулированной позицией и умения ее выразить. Все эти форматы высказывания, относящиеся к одному художественному дискурсу, хорошо знакомы каждому, кто профессионально занимается искусством, и часто усваиваются интуитивно. Вместе с этим, такой дискурс предполагает незамутненное присутствие говорящих субъектов — тех самых человеков, четко осознающих свое право на обладание последним словом в вопросе анализа происходящих событий и уверенных в том, что именно они способны предъявить и высветить те или иные смысловые и материальные сборки. Такой дискурс необходимо предполагает иерархию, на вершине которой находятся производители искусства, авторы, отчуждающие материю от материального в пользу помещения ее в заданную концептуальную рамку.

Когда-то христианство учило скромности для того, чтобы успешно жить среди людей, сегодняшняя метафизика учит нас скромности для того, чтобы успешно жить среди всех прочих сущностей

Позиция, не согласная с таким положением дел, вовсе не предполагает декларативного молчания (хотя тишины в поле артикулированного, понятного высказывания действительно в ближайшее время может стать немного больше). Скорее, речь идет о наращивании мускула скромности в одновременном принятии ролей, с одной стороны, производящего сборку, а, с другой, того, кто эту сборку разъясняет. Рефлексия предполагает создание дистанции между рефлектирующим субъектом и объектом рефлексии, и, строго говоря, отсекает возможность горизонтального соучастия. В этом смысле, ее сознательная отсрочка уже окажется маленькой победой над иерархическим отношением человека с нечеловеками, давая первому возможность в полной мере почувствовать себя частью постчеловеческой смеси. Мы оказываемся перед лицом обсуждения качественно иной методологии работы в искусстве, не предполагающей в виде необходимого элемента четкое понимание художником или куратором того, какое именно высказывание он производит. Его место занимает вполне осмысленное непонимание, а художественная работа в таком случае оказывается попыткой нащупать что-то, что само по себе еще с трудом может быть сформулировано. Соучастие всегда так или иначе предполагает элемент незнания, так как мы никогда не можем знать конечное количество соучастников и влияющих на процесс субъектностей, даже если нам кажется, что все входные данные известны и посчитаны. Эти, казалось бы, очевидные вещи перестают быть такими очевидными, когда речь заходит о полном цикле производства отдельного художественного высказывания или художественного проекта, для институциональной легитимации которых по-прежнему требуются пояснительный текст как результат успешно произведенной рефлексии и художник-автор, готовый ответить за все, что собрал и склеил.

Когда-то христианство учило скромности для того, чтобы успешно жить среди людей, сегодняшняя метафизика учит нас скромности для того, чтобы успешно жить среди всех прочих сущностей. Эта новая этика не может не влиять на положение автора в отношении к его произведению. Мы постепенно начинаем задаваться вопросами о том, какое воздействие на нечеловеков с нашей стороны допустимо, как художнику не оказаться в позиции абьюзера уже не других человеков, но тех материалов и материальностей, с которыми он работает, как с помощью художественной работы показать эти новые способы взаимодействия с материалами и смыслами, предполагающими соучастие и неоднозначность результата, наконец, какое место занимает автор по отношению к тому материалу, с которым работает. Благодаря всему этому ценность человека-автора смещается из концептуального поля в поле рыночно-выставочного циркулирования искусства, уменьшаясь в первом случае и еще пока оставаясь прежней в последнем. В любом случае, если кому-то удастся добиться эффекта, при котором в концептуальном поле искусства в каком-то отдельном случае фигура автора полностью сойдет на нет, это станет первым знаком того, что у знакомого нам понятия искусства появляется альтернативная, извращенная по отношению к прежнему понятию форма, требующая пересмотра того, как в дальнейшем искусство будет производиться, циркулировать, формулировать смыслы и, в конечном счете, продаваться и покупаться. К этому пределу нас рано или поздно неизбежно должен подвести розыск художников и кураторов на территории соучастия с теми сущностями, о которых ни мы, ни эти художники и кураторы еще пока ничего определенного не можем сказать.


Эссе впервые опубликовано в журнале «Диалог искусств» №5 (2020)


TZVETNIK

(FB)(VK)(Ig)

@natalyaserkova

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки