Премьера новой оперы Беата Фуррера на текст Владимира Сорокина прошла в берлинской Штаатсопер. Режиссер Клаус Гут сделал из оригинальной пьесы фантазию в духе постапокалипсиса.

В минувшем году в АСТ вышел сборник с четырьмя либретто Владимира Сорокина. Кроме текстов для российских постановок, в книгу вошел «Фиолетовый снег» — пьеса, которая легла в основу свежей оперы Беата Фуррера. В центре истории — опыт отчуждения гостей виллы, застрявших в аномальном снегопаде где-то посреди Европы. За пределами текста — жернова либреттиста Хэндля Клауса и прочтение Гута, для которого способом приближения к автору оригинальной пьесы стало расставание с ним.

Уводя героев к фиолетовой дали, в которую все провалятся в конце, Гут последовательно уводит текст Сорокина от Сорокина. Из ясной рефлексивной пьесы Гут вырезает полотно-постапокалипсис, где за культурным бэкграундом режиссера теряется один из важных фокусов «Фиолетового снега». Русский текст насыщен движениями коллективной памяти, где в замкнутом поневоле пространстве собрались люди разных национальностей. Россия в разговорах героев — кризисное поле, испятнанное ГУЛАГом, а Европа — заснеженное нечто с трагическим прошлым и размытым будущим. В разговорах вспоминают Гитлера и Сталина, пророчат перемещение Евросоюза в Сомали и констатируют российский кризис православия.

В этом смысле немецкое либретто выдает, скорее, обобщенный аффект, и главным здесь становится сюрреалистическое брожение в условиях катастрофы. Отношения упрощаются до цепочки автоматических действий, а попытки женщин извлечь съедобное из несъедобного перебиваются монодическим воем мужчин. Став единственной средой для жизни и темой для разговоров, снег уже кажется всем теплым и сладким — знакомая уловка психики, компенсирующая отсутствие выбора.

Изломы нарратива, который выстроен из аффектов героев, заложены и в оркестровой партии. Она густо насыщена параллельными звуковыми магистралями на разных высотах в стиле Ноно, которые разбавляются случайными звуковыми бликами, хрупкой осколочной музыкой и еле ощутимой аллюзией на «Зиму» Вивальди. Вероятно, музыка работает на фиксацию эмоциональной повестки каждой сцены, и по отношению к самому себе принципиально нового материала Фуррер не демонстрирует.

Размытость музыкальных импульсов перемещает режиссера в область трансцендентного, и эта оптика будто бы диктует ввод почти потустороннего персонажа — Татьяны. Выполняя функцию рапсода и жреца правосудия, она входит в историю во время увертюры, с постепенным проступанием захватывающих пространство авансцены «Охотников на снегу» Брейгеля — так Гут впускает в спектакль кинематографический прием погружения в живописное полотно. Идиллическая картина возникает из размытого поля, а затем углубляется и становится четкой. Вместе с музыкой Татьяна гуляет по полотну — как, например, герой «Снов» Куросавы внутри пейзажа Ван Гога.

К сравнениям с большими кинолентами Клаус Гут будто уже готов: в 2017 году его версию «Богемы», где герои оказались жителями космической станции, окутала дымка тарковщины. Теперь режиссер напоминает о «Меланхолии» Триера, которую с Тарковским и Гутом, помимо эстетической преемственности, соединяет картина Брейгеля. Пространство спектакля наполнено ожившими персонажами полотна, которые сновиденческим замедлением движений отсылают к приемам Кэти Митчелл.

В дни показа в одной из частных берлинских галерей проходит выставка «Момент — вечность», где одновременно с экстравагантными фото современности выставляют барочные картины и чучела животных. Этот кластер из впечатлений о жизни и смерти напоминает работу Фуррера-Гута, которая детонирует внутрь себя, не ведя диалога с миром. Возможно, такая оптика своевременна: остановившись между околополитической повесткой и режиссерским исследованием разновеликих плодов прекрасного, ненадолго выдохнуть смогут и художник, и зритель.