Написать текст
Искусство

Болеслав Бегас: Рождение Скульптуры из Духа Музыки

Natella Speranskaya 🔥

Польский художник-символист, скульптор и драматург Болеслав Бегас (Бегальский) появился на свет 29 марта 1877 года. Творческий путь рано осиротевшего художника начался в городе Цеханув, где ему суждено было повстречать людей, каждый из которых сыграл важную роль в его жизни: Александра Ржевницкого — настоятеля прихода в селе Козичина (месте рождения Бегаса) и двух известных позитивистов — доктора Франтишека Райковского и Александра Свентоховского, а также опиногурского наследника графа Адама Красиньского, внука известного поэта и драматурга Зыгмунта Красиньского. Настоятель Александр Ржевницкий первый заметил особую одаренность Болеслава Бегальского, а потому отправил его, тогда уже юношу восемнадцати лет, учиться в Варшаву, где будущий художник попал в мастерскую церковного искусства. Однако на первых порах ему приходилось выполнять незначительные поручения, фактически исполнять роль прислуги, не получая никаких уроков и не имея возможности заняться творчеством. Юноша быстро впал в отчаянье и заболел, что послужило причиной его бегства обратно в Козичину. Настоятель Александр вновь проявил заботу о нем и обратился за помощью к своему другу доктору Франтишеку Райковскому из Цеханува, в доме которого Болеслав Бегас временно нашел приют, а затем был отправлен на учебу, где юноша занялся лепкой из глины. Его фигурки поразили воображение общественно-политического деятеля и философа Александра Свентоховского, посетившего в 1896 году дом Райковского. Бегас показался ему «новым Джотто», надеждой современной польской культуры. Первая авторская выставка скульптур Болеслава Бегаса в Варшаве была организована именно Свентоховским.

Болеслав Бегас в своей мастерской

Болеслав Бегас в своей мастерской

Свое образование Бегас продолжил уже в Краковской Академии Изящных Искусств, куда он прибыл в феврале 1897 года. В 1898 году он получает бронзовую медаль за свое творение «Похищение Ганимеда». Вскоре художник начинает отклоняться от академических канонов и, попав под влияние распространявшихся тогда символистских и декадентских тенденций, осуществляет радикальный поворот в своем творчестве. Он открывает для себя миры Эдварда Мунка и Фелисьена Ропса, проникается настроениями Станислава Пшибышевского. Его бунт против академической рутинной выучки привел к тому, что после создания скульптуры «Книга жизни» Бегас был исключен из Академии. В Вене, напротив, его творчество получает самые восторженные отзывы. По возвращению в Цеханув Бегас вновь не остается без поддержки тех, кто свято поверил в его талант. Александр Свентоховский помогает ему устроиться в Национальную высшую школу изящных искусств в Париже, а граф Адам Красиньский вручает ему рекомендательное письмо для ректора этой школы. В Париже Бегас обретает подлинную свободу: поселившись на Монпарнассе, он целиком отдается творчеству и, решив пойти самостоятельным путем, отказывается от возможности продолжить образование в парижской школе. Вскоре он входит в круг не только польских эмигрантов, но и французских символистов. Его скульптуры привлекают внимание художников и ценителей, вокруг Бегаса собираются парижские меценаты (особую роль в его судьбе сыграют барон и баронесса Хенрик и Ядвига Трутшеловы, от которых он унаследует все принадлежавшее им имущество). Бегас быстро становится популярным: его литературные произведения переводят на французский и ставят в театре, о нем пишут статьи и отдельные монографии. Одни склонны видеть в нем подражателя и творческого наследника Родена, другие подчеркивали его самобытность. Есть мнение, что Бегас мог встречаться с Роденом в 1903 году. Его известность была такова, что критики говорили даже, что Бегасу удалось «стать Богом», о чем не мог мечтать даже царивший в Париже тех дней Роден.

В Париже он создает величественные и загадочные (двойные) скульптуры:

Исток двойственности творящего божества (Początek dwoistości twórczej bóstwa, 1908).

Сфинкс/ Тайна (Sfinks/ Tajemnica, 1909).

Мудрость/ Творение (Mądrość/ Tworzenie, 1909).

Судьба/ Вечность тайны (Przeznaczenie/ Wieczność tajemnicy, 1909).

Покой медитации/ Философия (Spokój medytacji/ Filozofia, 1912).

Пламя творения (Płomienie stworzenia, 1912).

Первое творение (Pierwsze stworzenie, 1912).

Начало творения (Początek stworzenia, 1912/13).

Сотворение бесконечности (Stworzenie nieskończoności, 1914).

Исток двойственности творящего божества

Исток двойственности творящего божества

Сфинкс

Сфинкс

Тайна

Тайна

Следует обратить внимание на иератические жесты скульптур. Некоторые исследователи склонны видеть в творчестве Бегаса влияние философии и искусства Древней Индии (что, возможно, объяснялось его близкими отношениями с индийской принцессой Perinette Khurshedbanoo A.D. Naoroji), поэтому истоки загадочных жестов пытаются обнаружить даже в системе индийских мудр. Так, Анна Майя Мисиак соотносит скульптуры парижского цикла с определенными мудрами, однако, нам сей метод толкования кажется довольно сомнительным, хотя нельзя отрицать, что иератический жест мужской ипостаси творящего [андрогинного] божества напоминает Абхая-мудру Будды, статуя которого находится в Камборджийском национальном музее. Иератический жест — две ладони, раскрытые на груди — нередко можно увидеть и на православных иконах, где он означает молитвенное обращение к Богу. Это жест Оранты (мы видим его на фреске «Коронование Мадонны» (1434-1435) Беато Анджелико, мозаике «Мадонна Теотокос» (XI в. Киев, собор Святой Софии). Б.Пасквинелли в книге «Жест и экспрессия» пишет, что «это самый древний жест христианской молитвы, известный верующим первых веков. Документированный уже со II века, он употреблялся вплоть до Средних веков в Италии, Ирландии, Испании и Франции, особенно в монастырских кругах». Однако похожий жест встречается и раньше, а именно на одном из изображений фригийской Богини-Матери Кибелы. Мы рискнем предположить, что он означает явление, эпифанию божества, выход из сокрытия.

Мудрость

Мудрость

Творение

Творение

В тот же период создаются скульптуры, увековечившие лики римских и греческих богов, а также лики божеств, относящихся к солярной и уранической сфере:

Юпитер (Jupiter, 1910/11)

Меркурий (Merkury, 1910/1911)

Солнце (Słońce, 1910/1911)

Утренняя Звезда (Jutrzenka, 1910/1911)

Леда (Leda, 1910/1911)

Восход Солнца (Wschód słońca, 1912)

Солнце (Słońce, 1911)

Шлем Солнца (Hełm Słońca, 1912)

Король пространства (Król przestrzeni, 1917) и Крылатый Кентавр (Skrzydlaty centaur, 1917).

Искусство скульптуры было для Болеслава Бегаса средством выразить язык музыки, ее неукротимую стихию. Увековечивая образы Шопена, Бетховена, Баха, Вагнера, Берлиоза, Бегас подвергал скульптуру алхимическому процессу дематериализации и превращал ее в музыку. Он создавал не бюсты, не памятники, — он сочинял симфонии и ноктюрны: одни дышали покоем, другие — вторгались в пространство нервом, криком, волной, ритмами сердца. Как верно заметил Уолтер Пейтер: «Любое искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой». Любимым композитором Бегаса был Фредерик Шопен. Станислав Пшибышевский, посвятивший не одну работу великому мастеру, писал:

Судьба

Судьба

Вечность тайны

Вечность тайны

Именно в силу того, что сам он [Шопен] был человеком, подверженным непрерывным потрясениям и бурным эмоциям, сопровождаемым лихорадочным бредом, человеком, способным доходить до экстаза от восхищения и до сумасшествия от тоски, именно в силу этого явился он тонким психологом истеричной души, болезненных спазмов нервной системы, напряженных мук, нелокализированных страданий и беспокойного трепета.

Барельеф «Похоронный марш Шопена» (Marsz żałobny Chopina), созданный Бегасом в 1902 году, поражает как техникой исполнения, так и выбранным сюжетом — образ Шопена в окружении искаженных от боли и страха ликов, наползающих на него инфернальной волной, вызывает оторопь. Кажется, весь барельеф пребывает в движении, и та внутренняя музыка, что достигает слуха немногих (столь же «подверженных непрерывным потрясениям и бурным эмоциям»), заставляет нас забыть о том, что перед нами скульптура. Развевающиеся волосы композитора тревожит не ветер, а дыхание испуганных и, словно материализовавшихся из пламени, лиц. Его руки извлекают из клавиш (не клавиш, а человеческих пальцев!) звуки, которые повергают в трепет. Во время создания «Похоронного марша» у Шопена появились первые признаки легочной болезни, что станет причиной его смерти в возрасте 39 лет. Рассказывают, что за год до смерти Шопен исполнял свое произведение в одном из английских салонов и неожиданно увидел демонических существ. Вне себя от ужаса композитор покинул салон. Вероятно, именно в их окружении Болеслав Бегас изобразил Шопена на своем барельефе. Кроме того, в образе композитора угадывается влияние рисунка польского графика и художника Войцеха Вейса (1899), с творчеством которого Бегас, безусловно, был знаком.

Похоронный марш Шопена, 1902

Похоронный марш Шопена, 1902

Войцех Вейс. Шопен. 1899

Войцех Вейс. Шопен. 1899

Бегас не будет ставить перед собой цель добиться портретного сходства, гораздо важнее для него — воплотить идею музыки Шопена, сконцентрировать ее энергию в пластической форме и заставить ее звучать.

Арфа вдохновения, 1908

Арфа вдохновения, 1908

Снабженный нервами, чувствительность которых была так чрезмерно приподнята, что самое незначительное раздражение вызывало в нем вулканическое действие, снабженный болезненно обостренными органами восприятия, подобными тончайшим щупальцам, получавшим впечатление даже там, где все человеческие приборы уже оказывались далеко недостаточными, — Шопен умел воплотить в звуках каждое чувство, едва перешедшее через порог сознания.

(С.Пшибышевский. Шопен и Ницше).

Скульптура «Арфа вдохновения» (Harfa natchnienia), созданная Бегасом в 1908 году, завораживает зрителя. Она будто состоит из нескольких фигур: некто стоящий на коленях, играет на арфе, которая служит продолжением тела стоящего к нему спиной обнаженного мужчины; левой рукой он касается лица, правой — придерживает арфу. Его развевающиеся волосы, подобные пламени, служат подножием для фигуры композитора, облаченной в плащ из струящейся ткани. Взгляд Шопена обращен к небу. Струны арфы объяты огнем. Извлекающий звуки из этого инструмента рождает опасную стихию. Ранее, еще в 1904 году, Арфа впервые появилась в скульптуре «Рихард Вагнер».

В 1915-17 гг. Бегас создаст серию картин, на которых запечатлит не просто образ вампира, а проследит за всеми возможными его метаморфозами, породив целую галерею ипостасей этого питаемого кровью существа: вампир в образе трехголовой змеи, крылатого верблюда с лицом женщины, крылатой кентаврессы, пятиголовой женщины-мучительницы, крылатого быка или слона, трехголового полипа, гарпии с женским лицом, дракона, женщины-демона, женщины-кузнечика. И этот вампир чаще всего либо терзает мужчину, либо борется с ним. Как здесь не вспомнить вампирических женщин Бодлера (в «Цветы зла» вошло стихотворение под названием «Метаморфозы Вампира») и Пшибышевского, ненасытного Сфинкса Франца фон Штука?

В 1918 году появляется картина «Вампир — военный танец», на которой миксантропическое существо, наполовину женщина, наполовину крылатый кентавр, танцует, запрокинув голову и воздев к небу руки, подобно дионисийской менаде. В том же году Бегас создает картину «Победа человечества над вампирами», изобразив на ней обнаженного мужчину с обращенными к небу руками (в виде руны Альгиз), стоящего на змеевидных телах поверженных вампиров.

Первая метаморфоза Вампира, 1917

Первая метаморфоза Вампира, 1917

Вторая метаморфоза Вампира, 1917-1918

Вторая метаморфоза Вампира, 1917-1918

Вампир в образе кузнечика, 1914

Вампир в образе кузнечика, 1914

Вампир — военный танец, 1918

Вампир — военный танец, 1918

Крылатый Титан, 1918-1920

Крылатый Титан, 1918-1920

Титанида — танец в пещере, 1918-1920

Титанида — танец в пещере, 1918-1920

В творчестве Бегаса преобладает тематика битвы солярных могуществ или героев с хтоническими порождениями, что отсылает нас к проблеме греческой Титаномахии (также: Гигантомахии, Тифонии, битве Аполлона с Пифоном и др.). На одной из картин мы можем встретить танцующую Титаниду — широкобедрую обнаженную женщину, взгляд которой обращен к земле (Tytanida — taniec w kawernie, 1918/1920). Бегас будет изображать и Титанов: крылатых и печально-бескрылых. Если мы захотим обнаружить древние изображения Титанов, извечных противников олимпийских богов, мы при всем своем желании не сможем этого сделать. Более чем вероятно, что в древности существовал запрет изображать детей Великой Матери Геи. Мы видели только Гигантов: на рельефах Пергамского алтаря, а также в росписи Палаццо дель Те (Palazzo del Te) — подлинном magnum opus итальянского живописца и архитектора Джулио Романо, ученика Рафаэля. Именно он дерзнул изобразить «Низвержение Гигантов» (1532-34), увековечив победу Зевса, триумф Олимпа над хтоническими порождениями Великой Матери. Лишь с учетом всего вышесказанного можно по достоинству оценить жест художника. Странными изобразит он Адама и Еву: крылатых, как ангелические создания, но в то же время змееногих, как Гиганты. Рогатая Ева слилась в объятиях и поцелуе с крылатым Адамом, меж ними — Древо, которое они обвивают своими змеиными хвостами.

Генеалогическое Древо Адама и Евы, 1918-1920

Генеалогическое Древо Адама и Евы, 1918-1920

На выставке в 1918 году Бегас представит 40 картин, выполненных в оригинальной технике, которая представляла собой использование различных комбинаций окружностей, созданных при помощи циркуля. Критики назвали новый художественный стиль «сферизмом».

В 1923 году Бегас планирует основать элитарный Орден Митры. Нельзя не вспомнить строки из Пшибышевского, чье влияние на творчество скульптора можно считать определяющим: «…и на лицо мне ложится страшная, священная тишина Митры». Бегас разработал дизайн колец, которые должны были носить все члены Ордена. Кольцо украшала надпись: Dominus coronatus „Mitra” quoe formata est vultu virorum summi ingenii (с лат. можно перевести как «Коронованный бог Митра образован ликом мужей величайшего дарования»). Кого Бегас относил к высшим гениям, к мужам величайшего дарования? Гомера, Софокла, Платона, Микеланджело, Шекспира, Байрона, Гете, Шопена, Бетховена, Веласкеса, Расина, Берлиоза, Мицкевича, Словацкого, Виктора Гюго, Бодлера. В центре кольца-короны — лик бога Митры, испускающий лучи, которые в свою очередь испускают лики великих — тех, кого Бегас включил в свой пантеон. Со временем он пополнится именами Вальтера Скотта, Вольтера, Исаака Ньютона, Перси Биши Шелли, Оскара Уайльда, Леонардо да Винчи, Людовико Ариосто, Баха, Данте, Вагнера, Коперника, Зигмунта Красиньского, Петрарки…

В 20-е годы Бегас создаст произведения, вдохновленные древнегреческими мифами (о платоновской Атлантиде, об Амуре и Психее, Юпитере и Леде), а также цикл ноктюрнических портретов (Перси Биши Шелли, Уильяма Шекспира, Шарля Бодлера, Людвига ван Бетховена, Вольтера). В 30-е годы слава Бегаса начнет понемногу ослабевать (с 1931 года он прекращает выставлять свои скульптуры и картины, в послевоенное время прозвучит завершающий аккорд — серия портретов политических лидеров от Гитлера до де Голля, начало которой приходится еще на конец 20-х гг.), но даже это окажется всего лишь испытанием творца, испытанием времени — на вечность. После недолгого затишья о Бегасе опять заговорят; в 70-е гг. к его творениям, выставленным в Музее Орсе в Париже, Музее Изобразительных Искусств в Лионе, Национальном Музее в Варшаве и Познани и др. будет приковано внимание новых ценителей, его произведения появятся на аукционах, его вампиры напомнят о себе десятками причудливых ипостасей, его многоликие сфинксы будут снова поджидать новых Эдипов. Согласно завещанию Бегаса, все его творения должны быть переданы польскому народу. Кроме скульптур и живописных произведений Бегас написал 16 пьес и несколько трактатов по искусству. 30 сентября 1954 года мастер покинул этот мир. Путь его лежал к непобедимому Солнцу Митры.


Н.Сперанская.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Автор

Natella Speranskaya
Natella Speranskaya
Подписаться