В фундаментальном труде «Утрата середины» Ханса Зедльмайра одним из инструментов глубинного толкования эпохи выступает искусство. Рассматривая художественные явления, вызвавшие не просто изменения в системе художественного мышления той или иной эпохи, а послужившие причиной потрясений внутри самого духовного мира, Зедльмайр концентрирует свое внимание на явлениях («симптомах»), не имевших аналогов во всей мировой истории. Речь идет о явлениях, несущих в себе не реконструкцию и не переоформление старых художественных форм, а воплощение радикально новых.

Согласно Зедльмайру, классическое искусство, неизменно отмеченное высокой печатью стиля (что было возможно только при наличии сакрального центра, направляющего и определяющего само искусство), имело постоянную «ведущую задачу». Так в Средние века с их абсолютным теоцентризмом ведущей задачей искусства был Gesamtkunstwerk церкви. Все находилось под влиянием церковной постройки (и с точки зрения выбора мотивов, и с точки зрения стиля). Как указывает Зедльмайр: «Один из существенных признаков истинного стиля: все искусства в своих областях должны нести отпечаток одного и того же основного характера, как бы регулироваться из одного тайного жизненного центра». Утрата стилистического единства, т.е. «стилитический хаос» вступает в свои права с момента обособления видов искусств («абсолютная архитектура», «абсолютная живопись», «абсолютная музыка» и т.д.), что привело к разложению Gesamtkunstwerk’а. В конце 18 века внезапно появляются новые ведущие задачи, каждая из которых претендует на временное главенство.

Современность (согласно Зедльмайру, четвертая эпоха) знаменует собой начало тотального разрыва между Богом и человеком. Последний обретает мнимую автономность и заменяет Бога псевдо-божками, олицетворенными в природе и разуме (пантеизм, деизм), машине (материализм), искусстве (эстетизм), хаосе (анархизм). Зедльмайр считает, что четвертая эпоха не имеет никаких аналогов в предыдущих исторических периодах и других цивилизациях. Вброшенный в обезбоженный мир человек вырождается из личности в атомарного индивида, постепенно избавляясь от всех присущих ему идентичностей. Это стадия “трансгуманизма”, не достигнутая ни одной из мировых цивилизаций. Из искусства исчезает идея Gesamtkunstwerk, виды искусств становятся автономными. Столь же автономным становится и человек, оторвавшийся от центра. Но это отнюдь не тот человек, достоинство которого восславил Пико делла Мирандола, а скорее человек, коего призывал преодолеть Фридрих Ницше.

В современной культуре, рожденной в четвертую эпоху, превалируют вырожденческие тенденции, и причины этого весьма просты. Каким был онтологический статус человеческой личности в эпоху Возрождения? Об этом нам расскажет «Речь о достоинстве человека» Пико делла Мирандолы. Пико называет человека «великим чудом», «посредником между всеми созданиями, близким к высшим и господином над низшими», «промежутком между вечностью и текущим временем». Человек предстает здесь как существо постоянно меняющееся, подверженное метаморфозам, чуждое всякой статуарности; распятое между земным и небесным, занимающее срединное положение в вертикали мироздания. Только человек становится мостом, соединяющим верх и низ, две бездны, опрокинутые друг в друга, только человек есть та точка притяжения, к которой устремляются дух и тело. Но Пико говорит не о том человеке, что погружен в мирскую суету (ренессансный гуманизм ни в коем случае нельзя путать с гуманизмом эпохи Просвещения, где само слово «человек» утрачивает свой первоначальный смысл, ступенчато вырождаясь в «последнего человека», которого в XIX столетии предлагает преодолеть Ницше) — человек в его понимании это всегда маг, божественный человек.

«Для Пико, — пишет Уолтер Пейтер, — земля составляет центр мира, и вокруг нее как вокруг твердого неподвижного пункта вращаются солнце, луна и звезды, подобно прилежным слугам или помощникам. А в центре всего поставлен человек, nodus et vinculum mundi — соединительное звено мира и «толкователь природы». Начиная с эпохи Просвещения человек перемещается из центра на периферию и подвергается постепенной фрагментации: целостная личность мутирует в атомарного индивида. И фрагментации подвергается не только человек, но и все, что он отныне оставляет в наследство следующим поколениям.

К настоящему моменту, т.е. в эпоху цифровой революции, новейшие течения в современной мысли легко низвели человека до уровня предмета, лишив его прежнего онтологического статуса. Зубочистка и буддийский монах, Хаммер и Хайдеггер, пилка для ногтей и талантливый живописец располагаются на одной линии. Всё равно всему. Объект-ориентированное мышление, ставящее вещи в центр бытия. Метафизика вещей. Плоская онтология и «демократия объектов» Брайанта. Крошечная онтология Богоста. Бытие отныне не иерархично. Ханс Зедльймар, должно быть, пришел бы в ужас, обнаружив, ЧТО заступило на место Бога и человека.

То, что Зедльмайр определяет как «утрату середины», вероятно, и послужило причиной появления «Конца времени композиторов» В.Мартынова. Он констатирует, что фигура композитора утратила свое значение. Безусловно, его утратила и фигура художника, и фигура философа и целый ряд других фигур, поскольку изменился онтологический статус самого человека. Много ранее я писала, о том, что произошло явное изгнание «человека», его «подмена», но никак не его преодоление. На место человека так и не пришел ни сверхчеловек, ни богочеловек, ни гомеровский герой. Редкие попытки поставить на место исчезающего человека иную антропологическую формацию можно заметить еще у европейских символистов: Жана Дельвиля, Симеона Соломона, Фернана Кнопфа, Эмиля Фабри и др. Но это было скорее предчувствием «нового человека», его едва уловимым дуновением, тайным призывом. Писатели-фантасты (например, Герберт Уэллс) сумели предвосхитить явление его полной противоположности — digital man. Все попытки ингуманистов, спекулятивных реалистов, кибермыслителей, «космических пессимистов» и т.д. решить проблему «утраты середины» и научиться мыслить за-пределами-человека изначально обречены на неудачу. Они не создают прорывы в области мысли, все, что они делают, это приумножают и выявляют симптомы опасного заболевания под названием «смерть идеи человека». Это и есть, на мой взгляд, подлинная УТРАТА СЕРЕДИНЫ.

В каком положении отныне оказывается художник, композитор, архитектор, поэт? Где его место в стилистическом хаосе и какую художественную стратегию он может избрать для полноценной реализации своего потенциала? Как ему творить в мире, где воцарился «вещецентризм»? Как ему проявлять себя в мире, лишенном своей «ведущей задачи»?

В статье Дмитрий Курляндский «Автор vs аватар» (https://syg.ma/@dmitri-kourliandski/avtor-vs-avatar) — а Курляндского я, вне всяких сомнений, считаю не только выдающимся композитором, но и одним из самых значительных философов XXI столетия — встречается мысль о том, что сегодня отдельный человек, «автор, сам становится стилем и жанром. Сегодня каждый автор (потенциально) — стиль, жанр, эпоха». Может ли автор сам назначить себе ведущую задачу, независимо ни от кого осуществить рывок к формированию принципиально нового художественного мышления, более того — художественного мира, космоса? Безусловно. Далее Курляндский говорит: «Эпоха классицизма (барокко, романтизма) — это эпоха коллективного автора, который существовал на протяжении десятков лет во множестве тел, реализовывал себя в чреде авторов, родившихся, умиравших и снова рождавшихся. Их тела становились своего рода аватарами этого коллективного автора. Как я уже писал в статье «Зачем искусство», Моцарт гениален не там, где подчиняется жанру, а там, где преодолевает его».

Таким образом, на место «коллективного художника» (в широком смысле) приходит личность, представляющая собой отдельный мир, целостную сферу, микрокосм, нового homo totus, решающего проблематику “утраты середины”. Он — та середина, которая вновь была найдена. Он — “симптом” новой эпохи. Он — наследник мировой культуры и он же — инициатор и творец радикально иных художественных форм. Современники Микеланджело, характеризуя его искусство, находившееся в точке перехода от ренессансной картины мира к иному (неизведанному, не встречающемуся ранее) мироощущению, обращались к понятию terribilita — «устрашающая сила». Должно быть, именно она, уже присутствующая в творениях новых авторов, столь часто воздвигает стену непонимания между ними и слушателями/читателями/зрителями. Неспособность открыться для переживания нового опыта, страх перед кардинально иным художественным мышлением — всё это проходили и слушатели Джона Кейджа, и зрители Кастеллуччи, и читатели Пьера Гийота.