Create post
Theater and Dance

Темные корни мифа

Igor Lukashenok

Интервью с выдающимся греческим режиссером, основателем театра ATTIS Теодоросом Терзопулосом в рамках международного проекта «Искушение мифом»


Теодорос Терзопулос
Теодорос Терзопулос

Натэлла Сперанская: Одним из главных качеств, отличающих трагического героя от обыкновенного человека, русский поэт Серебряного века Иннокентий Анненский (1855-1909) называл мегалопсихию, или «величие души». Под этим он понимал мужество, дерзновение и нежелание ограничивать свою волю теми пределами, которые существуют для масс. Нередко это качество приводило к тому, что герой вступал в теомахию, борьбу с богами.

Теодорос, вы часто подчеркиваете, что в трагедии человек желает быть подобным богу. И желает настолько, что вступает с богом в открытый конфликт. Куда этот герой исчез из драматургии, из театра, из философии, и почему на его место пришел «маленький человек», занятый столь же маленькими вопросами?

Теодорос Терзопулос: С того самого момента, как власть богов была поставлена под сомнение — особенно третьим великим трагическим поэтом Греции (после Эсхила и Софокла), Еврипидом, — человек перестал смотреть на богов снизу вверх и пытаться им уподобиться.

В драматургии Еврипида возникает психологическое измерение, включающее сцены психоанализа, такие, как, например, легендарный диалог между Кадмом и Агавой в «Вакханках». Конфликт с богами превращается в скандал в благородном семействе.

С того момента, как человек усомнился в богах и лишил их ореола таинственности, он усомнился в самом себе. С того момента, как конфликт между человеком и богом был сведен к конфликту между человеком и человеком, противоборствующие стороны скукожились, став обыкновенными людьми; «маленьким человеком», говоря словами Брехта, который растворяется среди «маленьких» отношений, «маленьких " вопросов, "маленьких» мыслей. Архетипы оказались утрачены. Их место заняли субъективные сетки координат из мелких моментов и ситуаций.

Натэлла Сперанская: В своем методе Вы придаете огромное значение дыханию. Связано ли это с тем, что древние греки знали: боги вдыхают в героев мысли, чувства и эмоции (даже любовь была «дыханием Афродиты»)? В «Вакханках» Еврипида сами вакханки обезумели от дыхания бога Диониса. Не менее интересна и связь, которая угадывается между легкими (френес), как органом дыхания, и зрением. К примеру, в гомеровском эпосе герой «видит в своих френес».

Способна ли работа с дыханием дать человеку возможность ощутить присутствие божества? Я бы хотела продолжить и спросить: «А возможность увидеть?» Мирча Элиаде подчеркивал, что Дионис был единственным божеством, которое являлось в зримом облике…

Теодорос Терзопулос: Слово «вдохновение» (вдыхать = выдувать) относится к свободному движению воздуха в теле, что приводит нас к важности контроля над дыханием. Кроме того, слово «душа» (psyche — ψυχη) является результатом физического опыта дыхания (psycheín — ψυχείν = дышать — αναπνέω).

Когда вы контролируете функцию дыхания, тело тратит необходимую энергию на выполнение действия, без стресса или излишнего мышечного напряжения. Преодолевается барьер усталости, снижаются защитные силы и страхи ума, высвобождаются все более многочисленные и необычные измерения физического воображения.

Физические и умственные способности обостряются; в то же время не следует подвергать процесс дыхания такому жесткому контролю, чтобы он стал функцией ума, поглощающей — а не высвобождающей — творчество. Картезианский дуализм разума и тела, главная характеристика западной культуры, постепенно ослабевает, тело становится «многоглазым», подобным великану Аргусу; оно думает, чувствует и ощущает, ассимилируя многие функции ума.

Однако я бы назвал «манией» то, что вы называете «дыханием». Древние боги и богини, особенно Гера, наделяли человека яростью, «манией», чаще всего из мести. В некоторых случаях герои, такие как Геракл, благодаря чрезмерной активности, которую давала им «мания», умудрялись совершать подвиги. Но в других случаях, как, например, в «Геракле в безумии " Еврипида или в его же "Аяксе», герои, впавшие в состояние иллюзии, совершают ужасные поступки: Геракл гонится за своими детьми, чтобы убить их, Аякс же уничтожает стада, полагая , что это его враги из дома Атридов. Я бы сказал, что дыхание — синоним мании.

Книга Теодороса Терзопулоса «Возвращение Диониса»
Книга Теодороса Терзопулоса «Возвращение Диониса»

Натэлла Сперанская: Что такое архетипическое тело, к поиску которого актера призывает сам Дионис, бог театра? Позвольте вспомнить миф о разрывании Диониса титанами. В этом мифе, на мой взгляд, интересны два момента: 1) испепелив Титанов за их страшное злодеяние, Зевс создал из испарений их тел новый род людей, который состоял из двух начал — титанического и дионисийского; а это значит, что мы носим в себе частицу бога и способны ее пробудить, 2) перед своей гибелью Дионис продемонстрировал Титанам игру превращений: он представал перед ними в разных формах, то есть его тело не имело никаких границ и могло стать кем или чем угодно. Имеет ли этот миф связь с «архетипическим телом», древним телом памяти? И какие существуют техники для пробуждения этого тела?

Теодорос Терзопулос: Существует множество версий мифа о расчленении Диониса и его превращениях; эти версии характеризуют человека как неотъемлемую часть природы, они постулируют единство человека и природы. Через это единство, которое является первоначалом жизни, обосновывается существование бога. Когда же эта связь нарушается, мы сталкиваемся с гибелью богов. Говоря об этом единстве, мы не должны забывать и о другом параметре — единстве города с человеком и природой.

Когда мы говорим об архетипическом теле, мы не должны ссылаться на структурированные образы и символически обусловленные положения тела, как они были представлены в различных древних или доархаических культурах — шумерской, египетской или древнегреческой.

Расчленение Диониса с помощью техники деконструкции — это взрыв структурированного образа тела. Различные техники деконструкции высвобождают запертую в теле энергию и, следовательно, высвобождают то, что я называю «пленной сущностью» (потому что тело, которое не дает выхода энергии, становится темницей).

Когда энергия вырывается на свободу, и тело полностью расслаблено, то готовы открыться и следующие скрытые источники энергии: плечи, локти, колени, ступни и зрительные диагонали. Мы наблюдаем это в древних цивилизациях, таких как индейцы западной и северо-западной Амазонии, которые проводят обряд, известный как «юрупари», или в церемониалах Африки, Индии и т.д.

Высвобожденная энергия, которую мы можем определить как "другое Я ", "пленённое второе Я ", освобождает тело, чтобы через развитие этих источников и активацию треугольника (таза) предстать в образе животного, змеи, природного явления и т. д. Это стремление берет свое начало в мифе о расчленении Диониса.

Натэлла Сперанская: В целом можно сказать, что человек утратил контакт со своим собственным телом? Союз Аполлона и Диониса оказался нарушен. Если древний грек жил в полной гармонии с космосом и ощущал присутствие богов во всем, то современный человек стал страшным сном Фридриха Вильгельма Ницше: из «каната, натянутого между обезьяной и сверхчеловеком» он превратился в «канат, натянутый между обезьяной и машиной, киборгом». Идея Тела потеряна. Существует ли возможность ее заново обрести? Что такое Тело и чего мы, современные люди, не знаем о собственном Теле?

Теодорос Терзопулос: На мой взгляд, люди древности пытались достичь гармонии. Сама гармония так никогда и не была достигнута. Важен был путь к гармонии, путь к мере, путь к единению Аполлона и Диониса, путь на Итаку. Итака так и не была найдена. Определением всех этих понятий является путешествие, усилие. Как говорит Беккет: «Всё время пытался. Всё время падал. Это неважно. Пробуй ещё. Снова падай. Падай лучше». Это кульминация великой цивилизации.

Идея Тела тождественна понятию энергии. Тело без энергии “ бестелесно".

В современной физике энергия является мерой эндогенной способности тела к движению. Таким образом, энергия — это движение, постоянное изменение тела в пространстве и времени, но также и внутреннее движение, энергическое движение. Энергия — не абстрактная идея, она не прививается извне, но воспринимается как опыт и физическая память. Возникает вопрос: будет ли тело исполнителя воплощать и материальное начало? Как можно развивать голос и тело?

Натэлла Сперанская: Теодорос, я хочу спросить вас о роли хора в греческой трагедии. Мне всегда представлялось, что изначально хор выступал не как «голос автора» или «идеальный зритель» (Фридрих Шлегель), но символизировал богов или даймонов, их постоянное присутствие и участие в человеческой жизни. И лишь постепенно образовавшаяся пропасть между божественным и человеческим повлияла на изменение основной функции хора. На место θεός (бога) или δαίμων (даймона) пришел άνθρωπος (как полисный человек, реализуя аристотелевское ο άνθρωπος φύσει πολιτικόν ζωον, или «человек по природе своей есть существо политическое»). Какова же изначальная роль древнего хора?

Теодорос Терзопулос: В первой интерпретации хор представляет Город; хор судит, идет на компромиссы, дает советы, высказывает мысли и т. д. Если бы мы посмотрели на его функцию с точки зрения мифа, где хор символизировал богов и демонов, то притягательность хора была бы пугающей. Дифирамбический хор «опасен». Он мог бы полностью овладеть зрителем, повести того по нужному ему пути, и именно по этой причине в Европе возобладала тенденция к тому, чтобы лишить хор привлекательности.

Если мы отсечем хор от темных корней мифа, мы не сможем овладеть его потрясающей энергией и сотворить экстаз.

Хор глубинного мифа, поскольку он принадлежит к царству неведомого и странного, является в то же время переходом к неведомому и странному. Посредством хора человек получает доступ к темной стороне мира. Хор, с точки зрения мифа, вызывает ужас, потому что приносит нечто непокорное, жестокое, не способное быть укрощенным культурой. Дифирамбический хор — это ночной кошмар, из него рождается мир и первый исполнитель. Но ночной кошмар является родиной человечества и играет решающую роль в жизни человека.

Фото: Antonello Turchetti
Фото: Antonello Turchetti

Натэлла Сперанская: Не менее важна и роль зрителя в театре. Если мы обратимся к греческой вазописи, то сможем найти там фигуру зрителя, наблюдателя, свидетеля некоего события, которое будто невозможно без его непосредственного присутствия. И таким событием чаще всего было явление божества. То есть, зритель присутствовал там как свидетель эпифании. Например, одно из изображений рождения богини Афины, найденное на ножке керамического треножника (Аттика, 550-565 гг. до н.э. Лувр), предстает как событие, окруженное свидетелями, зрителями. Можно ли провести параллели с античным театром и сказать, что роль зрителя изначально сводилась к созерцанию события особого рода — явления божества (богов)?

Теодорос Терзопулос: Здесь я хотел бы обратиться к творчеству композитора и архитектора Яниса Ксенакиса (1922-2001) и особенно к принципу энергетической полиагогики. В этом состоянии исполнитель издает звуки или фразы, создавая энергетический цикл, в который включается зритель; зритель, в свою очередь, становится связующим звеном для исполнителя. Все это умножается за счет создания энергетического расширения пространства, звуков, вибраций, фраз. Зритель древних церемоний или трагических представлений не просто пассивно присутствует, а сосуществует с ними как страдающий человек, как связующее звено и со-творец. Зрители — не просто свидетели, а соучастники экстремальной ситуации. Эти экстремальные ситуации Дионисийских и Элевсинских мистерий были отвергнуты, прокляты и изгнаны европейским, особенно центрально-европейским классицизмом. Вот почему европейский классицизм не может понять функцию хора в трагедии, вместо этого он умаляет значение хора, а затем и вовсе избавляется от него; классицизм в основном фокусируется на ведущих ролях и превращает трагедию в психологическую драму.

Натэлла Сперанская: Можете ли вы назвать имена современных драматургов, в чьем творчестве происходит союз аполлонического и дионисийского начал?

Теодорос Терзопулос: Я не могу вспомнить никого, кто бы объединил аполлоническое и дионисийское начала. У Шекспира оба принципа появляются, но редко объединяются. В европейской драматургии доминирует аполлоническое начало, логократия и логицизм; мы находим мало примеров дионисийского начала, исключая, разве что, творчество Жана Жене (1910-1986) или Фернандо Аррабаля.


Перевод с английского

Н. Сперанской, В. Забалуева, К. Шестеры

Редактор: В. Забалуев

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Igor Lukashenok

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About