Последние годы авангард находится в центре внимания не только исследователей, но и широкой публики. Связанные с ним явления обсуждаются, изучаются, экспонируются, однако выставочная форма сама по себе по-прежнему в основном остается за границами размышлений об авангарде. Историк искусства, куратор, научный сотрудник Отдела Новейших течений Государственной Третьяковской галереи Сергей Фофанов прочитал в Еврейском музее и центре толерантности лекцию о выставочных практиках русского авангарда. Публикуем первую ее часть — о Сергее Дягилеве.

В рамках публичной программы кураторской школы Avant-Garde LAB.

Часть 1. Дягилев — мотор эпохи и первый куратор

Возьмем в качестве отправной точки амбициозную цифру 1898. Это не начало авангарда, но очень удобное для запоминания число. Почему 1898? В этом году в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге открывается музей изящных искусств императора Александра III, который становится первым художественным музеем на территории России, где собираются произведения именно русских художников. Его коллекция основана на императорском собрании, начало которому было положено в XVIII веке. Из Зимнего дворца картины Брюллова и Кипренского переезжают в общественный музей. Открытие национального музея — важная веха для сознания русской культуры. Второе значимое событие, произошедшее в 1898 году — смерть Павла Михайловича Третьякова. Событие трагическое, но также положившее начало эпохе Третьяковской галереи. Ещё в 1896 году Павел Михайлович составил завещание, в котором передал всю свою коллекцию Российской империи. Таким образом, в 1898 году сразу два общественных музея возникают там, где не было ни одного. С этого удивительного совпадения начинается наша история.

Одно из последних приобретений Третьякова — картина Бенуа «Замок». Бенуа, молодой тогда художник, не входил в круг профессиональных интересов Третьякова — это не передвижник, не его старый знакомый. Более того, все приятели, друзья, советчики, такие, как Стасов, отговаривают Третьякова от приобретения этой работы, но он очень хочет её получить и покупает на выставке. В своих дневниках Бенуа пишет о том, какой душевный подъем ему подарило то, что Третьяков заметил и оценил его работу, а Третьяков — о том, что бывают интуитивные покупки, совершающиеся под первым впечатлением. Это многое говорит о Третьякове как о коллекционере: он не был идеологически зашорен, сам определял свой выбор и ориентировался на собственную интуицию, указавшую ему на великого художника.

Для того, чтобы говорить о русском авангарде, нужно определить, что такое русское искусство XX века. В XX веке русское искусство только начинает понимать себя. Обозначается ретроспективный подход к тому, что до этого успело с ним произойти — на самом деле не так много. В 1757 году только основана Академия Художеств, а мы находимся в 1898. В это время ретроспективный подход применяется и во всей европейской искусствоведческой практике. Рихард Мутер, историк искусства среднего класса из города Бреслау, берется за фундаментальный труд — историю живописи XIX века. Он пытается описать ситуацию во всех странах, и в этой книге есть три страницы, где вместе проходят Швеция, Финляндия и Россия. Такая несправедливость к русскому искусству, которому не нашлось места в европейской истории, задела Бенуа, и он пишет письмо Мутеру, где говорит: «Господин Мутер, вы неправы, русское искусство всё-таки существует. Если вы не можете о нем рассказать, давайте я, когда выйдет русскоязычное издание вашей «Истории живописи», добавлю туда тома». Бенуа действительно берется за эту гигантскую задачу и создает «Историю русской живописи в XIX веке». Он был первым, кто начал интересоваться, что же тогда было; кто такие, например, Лосенко, Тропинин, Рокотов, Левицкий. Заметим также, что Бенуа по образованию был юристом и ни малейшего отношения к сфере культуры, в общем-то, не имел, и тем поразительнее его деяние.

Есть карикатура на Дягилева, в которой приведена фраза — «мотор всей эпохи»: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить её и, главное, поднести её Западу, возвеличить её на Западе, а если это ещё рано, так пусть процветают крыловские лебедь, рак и щука». Дягилев очень точно чувствует свое время и оказывается так называемым культрегером момента.

Это человек, который изменил эпоху; без Дягилева авангард бы не состоялся, потому что именно он поставил все с ног на голову.

Он был тем гвоздиком, который попал в большую машину. Машина забухтела, сломалась, и потребовалось придумывать что-то новое. Дягилев был тем казусом, который изменил отношение к искусству. Происходило это долго, но довольно радикально. В 1897 году Дягилев, не будучи историком искусства, не получив образования, являясь очень молодым человеком, начинает писать статьи про английскую и немецкую графику, а потом сам привозит в чемодане графические выставки. Это очень легкий материал — его можно положить в чемодан, привезти и сделать целую выставку, и притом дешевую. Это такой кураторский ход. Что делает куратор? Важное событие подручными средствами и дешево. Дягилев — куратор на сто процентов, куратор до кураторов во всем мире. Если писать учебник кураторства, начинать его надо именно с Дягилева.

Самое модное место на рубеже веков, во времена югендштиля и модерна — Скандинавия. Сейчас мы плохо себе это представляем, но скандинавские мыслители и писатели были теми, кто творил эпоху. Самые важные писатели — Ибсен и Гамсун. Все считали, что Запад опрокидывается, а новый свет — на Востоке, причем не в Азии, а именно на северо-востоке. Дягилев ловит этот момент в Петербурге, который находится на границе со Скандинавией, и предлагает организовать выставку скандинавского искусства. Общество поощрения художников соглашается, но Дягилев сразу же ставит условия. Он говорит: я делаю всё, что считаю нужным, приглашаю художников, которых захочу; никто меня не цензурирует. Дягилев отправляется в полевое исследование, путешествует по Скандинавии, напрямую встречается с художниками. И выставка происходит. Сейчас никто не знает Фрица Таулова, а он был одним из самых популярных художников своего времени, и он же был одним из первых художников, работы которого Сергей Щукин приобрел себе в коллекцию. Дягилев приезжает к Таулову, общается со звездой поколения. 11 октября 1897 года открывается выставка. На ней были представлены работы не только из частных собраний, поскольку выставка в первую очередь была коммерческой. Идея заключалась в том, что не петербургская богатая публика едет за работами, а работы едут к ней. Эдвард Мунк и Фриц Таулов уже в 1897 году были выставлены в Петербурге, всего же было 289 работ. На выставке экспонировался Андерс Цорн, сейчас не известный никому, кроме специалистов, художник, бывший тогда звездой первого ранга. Один из самых важных и знаменитых персонажей своего поколения, швед, он очень сильно повлиял на русских художников рубежа веков, постпередвижников. Цорн приезжал в Петербург, в честь него был дан обед, на котором присутствовали и Бенуа, и Мамонтов, и Коровин, и Серов, и Репин. Это обеспечило установление международных отношений между художниками, чего в России не происходило на протяжении всего XIX века. Один человек начинает раскачивать маятник и заставляет людей встречаться, общаться, привозить первоклассные вещи непосредственно к потребителю. Механизм заработал.

В 1898 году происходит самая важная на тот момент выставка — совместная экспозиция российских и финских художников. Афишу нарисовал Сомов, который тогда только начинал свой путь. Дягилев почувствовал его талант и попросил сделать афишу для выставки, Сомов сделал прекрасный плакат в стилистике модерн. Выставку посетили Николай II, обе императрицы и несколько великих князей, что, конечно, было знаком качества. Событие посетил император, что равнозначно появлению Путина на выставке Серова — будет стоять очередь. Выставка получает резонанс.

Почему финны? Дягилев говорил: «Соединив силу нашей национальности с высокой культурой ближайших соседей, мы могли бы заложить основание для создания нового расцвета и для совместного и близкого нашествия нашего на Запад». То есть он вдруг утверждает, что финны обладают высокой культурой. Выставку посещает Третьяков. Это последний год его жизни и одна из последних выставок, которую он видел. Третьяков приобрел ряд вещей: Бенуа, эскиз Левитана к «Над вечным покоем», эскиз Сомова, чем вызвал негодование своих друзей, художников-передвижников, которые стали кричать, что это чума, французская болезнь. Самым главным аргументом против выставки было то, что «чухня» (писали очень шовинистические тексты) — недонация, какие-то придурки, которые сидят в болотах. Спрашивали, как можно было сделать такую выставку.

Между тем картина с финской девушкой в лесу в образе Марии Магдалины послужила прообразом для всех дальнейших сюжетов Нестерова.

Сергий Радонежский с медведем в лесу, отрок Варфоломей — все это навеяно Финляндией и финскими художниками. Самое фундаментальное полотно — работа Врубеля, которая была приобретена с выставки графиней Тенишевой. Реакция большинства современников, в частности, Стасова отражена в его гравюре с Иерихонской трубой: «Вот такова картина г. Врубеля, сколько её ни рассматривайте, и прямо, и сбоку, и снизу, и сверху, пожалуй, даже хотя сзади — все равно везде одна чепуха, чепуха и чепуха — и безобразие, безобразие, безобразие». Понятно, что картина не могла ему понравиться. Сразу реагирует знаменитый карикатурист Щербов по кличке «Old judge» — на его рисунке Дягилев изображён в виде рыночного торговца, продающего бабе одеяло, которое на самом деле оказывается полотном Врубеля. В образе бабы узнается графиня Тенишева. Здесь также заложена игра слов — полотно Врубеля. Гравюра была тяжелым оскорблением для Тенишевой, которая вложила очень много денег в это событие, заранее согласилась купить картину, чтобы помочь художникам провести выставку. Врубель в это время уже находился на лечении, и деньги должны были пойти в том числе на помощь ему.

Несмотря ни на что, амбиции Дягилева растут. Он говорит: если у нас есть художественное объединение, есть идея и мы хотим развиваться, нужно сделать журнал. На журнал собирается огромное количество денег: помогают те же Третьяков и графиня Тенишева. Проводится открытый конкурс на оформление обложки журнала, который выигрывает Коровин. Две знаменитые рыбки «Мира искусства» — коровинский эскиз. Журнал издаётся очень богато, с использованием лучшей полиграфии того времени. Публикуется в том числе творчество Эдгара Дега, Гюстава Моро, Бердслея и Уистлера — самых передовых художников эпохи. Конечно, Дягилев не прогадал. Это было очень сильным заявлением. Вместе с журналом появляется художественное объединение, а это значит, что надо делать выставки. Дягилев снова собирает деньги, снова говорит с художниками, и в 1899 году в Академии Барона Штиглица (сейчас Мухинское училище в Соляном переулке Петербурга) проходит первая выставка «Мира искусства». В прекрасном выставочном зале экспонируются работы финских, шведских, норвежских, немецких художников. Первый показ Дега в России произошёл в это время. Репин, которому Дягилев тоже предлагал сотрудничество, после Финской выставки опубликовал очень гневный отзыв, в котором писал, что этот кошмар невозможно выставлять. Но, тем не менее, когда его спросили о личности Дягилева, Репин не мог не сказать, что очень дорожит этим молодым человеком, потому что тот полюбил искусство. Репин ценит его умение хлопотать, далеко ездить за экспонатами, улаживать различные дела. По сути, Репин хвалит Дягилева за кураторскую деятельность. Эстетически ему не нравится то, что делает Дягилев, ему не нравится подбор художников, но он не может не отдать ему должное.

В 1900 году устраивается вторая выставка «Мира искусства». Первая была так же успешна, как русско-финская; император тоже там был. Здесь проходит эксперимент — кроме современных художников там показывают тех, кого никто уже не знает: Левицкого, Боровиковского, Брюллова, Кипренского. Если про Брюллова и Кипренского ещё что-то слышали, то имена Левицкого и Боровиковского стали для отечественной публики открытием. Их произведения обрели автора как самостоятельную единицу, перестали быть просто какими-то картинами из XVIII века. И это заслуга организации, созданной Дягилевым и Бенуа, готовящей плацдарм для развития русского искусства.

В 1901 году новый триумф — Дягилев получает для третьей выставки «Мира искусства» помещение императорской Академии Художеств. Это событие вновь высмеял Щербов; на его карикатуре «Новая Минерва» (в Петербурге на куполе Академии сидит Минерва) Дягилев изображён в виде этой самой Минервы, он в шлеме и с двумя рыбками показывает пятую точку художникам-передвижникам. Здесь высмеиваются интерес Дягилева к танцу и его гомосексуальность. Эту жестокую карикатуру понимали только посвящённые.

1905 год для многих исследователей современного искусства — точка отсчета XX века. В двух городах, двух местах, двух странах независимо друг от друга происходит важная манифестация. На Салоне Независимых в Париже впервые предстаёт группа фовистов (это ученики Гюстава Моро: Матисс, Леруа, Одилон Редон), в Дрездене впервые заявляет о себе объединение экспрессионистов «Мост». В России в это время не до искусства: 1905 год — год первой русской революции, которую запечатлел Репин. Другие художники, откликнувшиеся на революцию — Кустодиев, Серов. После революции 1905 года Валентин Серов навсегда отказался сотрудничать с императорской семьёй. Дягилев же в это время по императорскому заказу готовит уникальную выставку — исторических портретов.

Происходит невероятное событие в истории искусства и выставочных практик — Дягилев подходит к экспозиции как к Gesamtkunstwerk.

Он хочет показать не просто картинки на стене, а некую ситуацию. Дягилев приглашает на выставку архитектора — неоклассика Старова, который должен решить архитектурное пространство Таврического дворца, где будет проходить выставка. Он зовет Бакста оформлять часть экспозиции. Он зовет флористов: появляются цветы. Он зовет музыкантов. Это также первая выставка, сопряженная с мерчендайзингом. Дягилев не только выпускает каталог с текстом и фотографиями всех экспонатов выставки — он выпускает наборы открыток, чтобы люди, которые приходят на выставку и у которых нет денег на каталог (фотопечать на тот момент чрезвычайно дорога) могли купить себе открытки. По открыткам мы восстанавливаем вид экспозиции: если, например, выставляется портрет Павла Первого, то к нему выстраивается декорация в виде балдахина мальтийского ордена — каждая картина получает контекст. В залах стояли корзины с цветами; по выставке проходили, как по саду. Были рекреационные зоны, где, если зрителю надоело ходить, можно было присесть и подумать про томные акварельки Сомова. И это всё придумка одного человека: Дягилева. Он опередил свое время, начал внедрять технологии, которые в выставочной практике начали применять лишь в последние тридцать-сорок лет. Успех был ошеломительный.

В 1908 году Дягилев принимает еще более радикальное решение: он готовит выставку русского искусства для Осеннего Салона в Париже.

Впервые русское искусство приезжает в Париж. Париж — главная столица, по Парижскому Салону меряют всё, что происходит в мире. Дягилев решает, что для него пришло время поработать на парижскую публику. Он хочет поднять престиж России на Западе в сердце искусства — в Париже. Собирается гигантская выставка, где экспонируются все произведения русского искусства, от расписных прялок до натюрмортов «Голубой розы». Присутствовали весь XVIII и XIX век и, конечно же, иконы современного искусства. Мотор Дягилева: «Настоящая выставка представляет краткое обозрение развития нашего искусства, составленное под современным углом зрения. Все элементы, которые оказали прямое воздействие на нынешний характер нашей страны, представлены на ней. Это верный образ сегодняшней художественной России, её искреннего одушевления, её почтительного восхищения перед прошлым и её горячей веры в будущее».

750 произведений, 12 залов Гран Пале, 52 только современных художника. Это сочетание Ларионова, Гончаровой, Кипренского, Левицкого, Шубина, Кандинского, Явленского. 19 работ только от Кандинского. Это «Russia» с тремя восклицательными знаками.

Дягилев понимал, что ему будет трудно иметь дело с новой публикой, находящейся вне контекста. Готовится огромный каталог, вступительную статью к которому пишет Бенуа — он уже является знатоком истории русского искусства XVIII — XIX веков. Дягилев тоже пишет тексты.

Поскольку работа идет с новой аудиторией, применяется ещё одно гениальное, новаторское кураторское решение — образовательная программа.

Для публики в Париже на русской выставке устраиваются литературные, лекционные и музыкальные вечера, где читаются произведения современных русских писателей, лекции по истории русского искусства (Бенуа читает их по-французски), и гвоздь программы — произведения русских композиторов. Французская публика растаяла. Впрочем, живописная сторона им казалась, может быть, экзотической, интересной, но ничего особенного из себя не представлявшей. Лекции всегда скучны. Дягилев понял, что изобразительным искусством эту публику не перешибить. А вот музыка поперла. Уже с 1907 года начинаются «Русские сезоны», интуитивно берущие начало в художественной выставке. Музыка смешивается с современным искусством, и поэтому Дягилев начинает приглашать художников для оформления балетов или сцены «Русских сезонов».

Дягилев — это человек, вышедший на глобальный уровень, с 1897 года сделавший сумасшедшую карьеру, причем пользуясь самым бросовым, неинтересным, как казалось тогда, материалом для Запада. Он взял русское искусство, покрутил его, смешал с разными ингредиентами, придумал, как его обставить, и добился того, что «Русские сезоны» имели непревзойдённый успех, как коммерческий, так и эстетический.

Материал подготовила Зоя Алексеева