Статья из #22 [Транслит], посвященная парадоксам темпоральности «Книги непокоя» Фернандо Пессоа и их политическим следствиям.

Я писал, но не сказал ничего

Фернандо Пессоа «Книга непокоя»

1. Реакция — между формой и содержанием

Чтение «Книги непокоя», центрального текста из прозаического наследия Фернандо Пессоа, неизбежно влечет подозрения в реакционности авторской позиции. Манифестация крайнего солипсизма, апология предельного скептицизма по отношению к любым формам действия, как реформаторским, так и революционным, перманентное проявление аристократического высокомерия к миру и окружающим людям, наконец, настойчивое утверждение в качестве основополагающего мотива тоски по утрате подлинного — все это составляет очевидный план высказывания и существенным образом определяет «фактуру» Книги. Однако целостность подобного впечатления оказывается поколеблена проблематичностью восприятия «Книги непокоя» в качестве некой тотальности, предположительно заключающей в себе последовательное высказывание. В тексте Пессоа очевидная консервативная интонация вступает в резонанс с экспериментальной формой данного произведения, по меньшей мере, раздираемого противоречием оппозиций «книга — эпизод», «целое — фрагмент». «Книга непокоя», подписанная как «Дневник Бернарду Соареша, помощника бухгалтера в городе Лиссабоне», состоит из разрозненных и не датированных частей, складываясь в коллаж расколотого на обломки повествования, целостность которого хотя и проявляется по ходу чтения благодаря нескольким постоянным мотивам, но куда сильнее акцентируется авторскими описаниями и заявлениями, предписывающими этому тексту статус Книги [1]. Не вышедшее при жизни автора произведение со временем стало предметом исследований и нескончаемой полемики между издателями разных редакций, которые отличаются друг от друга итоговым количеством фрагментов, их порядком и нумерацией, что ставит под вопрос как представление о завершенности «Книги непокоя», так и поднимает проблему структурной целостности [2]. По аналогии со скандальной рецепцией «Воли к власти», с автором которой Пессоа, сближает далеко не только манера «фрагментарного письма», можно было бы вывести следующий парадокс: нет такой книги как «Книга непокоя», но именно в качестве книги этот текст предложен читателю. В этой перспективе консервативная интонация Пессоа оказывается, по меньшей мере, стилистически двусмысленной.

Подобная ситуация, которую весьма условно и существенно огрубляя можно свести к напряжению между «формой» и «содержанием», подчеркивается особенностью именной подписи. «Книгу непокоя» Пессоа оставил не за своими центральными гетеронимами (Рейш, Каэйру, де Кампуш, Пессоа-как-Пессоа), а обратился к пограничной фигуре полугетеронима: «мой полугетероним Бернарду Соареш… Это полугетероним потому, что, хотя его личность — не моя, она представляет собой не отличие от моей, а ее искалечение» [3]. Полугетероним Соареш представляет собой не отдельную идентичность, за которой закреплена биография и определенный стиль, конкретный «голос», но некоторое негативное смещение («искалечение») по отношению к самому Пессоа. В результате «Книга непокоя» занимает пограничное положение во всем творчестве писателя: она примыкает не к целостной картине множественной личности, из которой складывается портрет португальского классика, но оказывается, своего рода, трансверсальным комментарием, маргиналией на полях всего корпуса текстов. Поэтому тот факт, что Книга Пессоа оказывается в подвешенном состоянии с точки зрения её целостности и авторской принадлежности, делает её реакционные мотивы, как минимум, не однозначными: они органично вписаны в саму логику литературного эксперимента. Так, модернистский опыт письма в случае Пессоа в очередной раз проявляет уже неоднократно отмеченную связь подобных текстовых практик с имманентно присущим им антимодернистским импульсом. Здесь уместно обратиться к работе Антуана Компаньона, концептуальная направленность которой пытается исчерпывающе описать и прояснить данный (кажущийся) парадокс.

Антимодернистское мировоззрение, если его понимать не как неоклассицизм, академизм, консерватизм или традиционализм, а как сопротивление и противоречивость истинных модернистов, характеризуется набором некоторых тем. Поскольку данные топосы возникли вместе с Французской революцией и в различных формах продолжают существовать вот уже на протяжении двух веков, эти фигуры антимодернистского мировоззрения можно свести к небольшому числу констант — а именно, к шести,— образующих собой систему, в которой, как мы увидим, они часто пересекаются друг с другом. Для описания антимодернистской традиции нам, прежде всего, понадобится одна историческая или политическая фигура: речь, конечно, пойдет о контрреволюции. Во-вторых, нам нужна будет фигура философская: на ум естественно приходит антипросвещение, враждебно настроенное по отношению к философам и философии XVIII века. Затем следует найти фигуру, нравственную или экзистенциальную, которая бы охарактеризовала отношения антимодерниста к окружающему миру: во всем обнаруживается пессимизм, хотя мода на него и возникнет только в конце XIX века. … [Ч]етвертая фигура должна быть религиозной или теологической: первородный грех как раз является неотъемлемой составляющей обычной антимодернистской атмосферы. В то же время, если антимодернист и обладает определенной ценностью, если он и представляет собой некий литературный канон, так это потому, что он несет в себе определенную эстетику, которую можно связать с пятой фигурой — возвышенное. Наконец, у антимодерниста есть своя интонация, свой голос, свой особый акцент; чаще всего антимодерниста можно узнать по стилю. Поэтому шестой и последней фигурой антимодерна будет фигура стилистическая: что-то вроде порицания или проклятия [4].

Хотя в цитируемом исследовании Компаньона имя Пессоа ни разу не упоминается (автор сосредотачивается на французских представителях антимодернизма), предложенная им классификационная рамка для характеристики подобных фигур вполне корректно описывает амбивалентное положение португальского классика и как создателя экспериментального «шедевра» и вместе с тем автора, письмо которого направляется устойчивым консервативным зарядом. Но корректность любой классификации не означает её исчерпанность. Соотнесем кратко «Книгу непокоя» с характеристиками, обозначенными Компаньоном, чтобы указать на их уместность, но и существенную ограниченность.

Контрреволюция: «весь день, во всей его опустошенности легких и теплых облаков, был заполнен новостями о начавшейся революции. Эти известия, ложные или подлинные, всегда наполняют меня особым унынием, смесью презрения и физической тошноты. …К тому же все революционеры дураки» (160) [5]. Антипросвещение: «Мы утомляемся прежде всего от понимания. Жить значит не думать» (112). Или: «мыслить значит разрушать» (188). Пессимизм: «я заранее провалил жизнь, потому что даже в мечтах она не показалась мне приятной» (182). Приведенные цитаты — одни из многих, которые регулярно встречаются в тексте Пессоа, последовательно проводя через всю «книгу» указанные мотивы. Некоторое смещение, намеченных Компаньоном координат, намечается по отношению к трём другим фигурам. Антимодернизм «Книги непокоя» становится зыбким, проницаемым, когда дело доходит до вопросов теологии, эстетики и стиля. Именно с «верой», «возвышенным» и «проклятием» текст Пессоа вступает в особенно сложные отношения, которые, если попытаться лаконично выразить это напряжение, наиболее концентрированно артикулируются в следующем фрагменте.

Мне приносят веру, как нераспечатанный сверток на чужом подносе. Они хотят, чтобы я его принял, но не разворачивал. Мне приносят науку, как нож на блюде, которым я разрежу листы книги с белыми страницами. Мне приносят сомнение, как пыль внутри коробки; но зачем мне приносят коробку, если в ней нет ничего, кроме пыли? (87)

Здесь позиция рассказчика определяется не столько критической направленностью, обусловленной разочарованием и страхом перед Современностью (что органично связывало бы воедино сюжеты «веры», «возвышенного» и «проклятия»), сколько имманентным растворением в новом ритме времени, где скептицизм и принятие положения вещей удерживаются вместе. Опустошение опыта в условиях Модерна влечет за собой, как минимум, одно освобождение: разочарование становится позитивным, утвердительным принципом. Чтобы понять, как этот принцип работает, следует внимательнее рассмотреть случай антимодернизма Пессоа. То есть попытаться ответить на вопрос, как работает реакция в пространстве эксперимента в «Книге непокоя»?

Следует сразу уточнить пределы настоящей работы. Речь идет не о постановке вопроса о творчестве Пессоа вообще, но об одном конкретном тексте. Поэтому весь литературный универсум португальского писателя будет вынесен за скобки и в первую очередь это касается вопроса о гетеронимах Пессоа, на концептуальную роль которых обоснованно обращает внимание Ален Бадью [6]. Однако, решая философскую проблему средствами искусства — цель Бадью поставить «под сомнение справедливость оппозиции платонизма и антиплатонизма» — французский философ пренебрегает особенностью и действенностью Книги в пользу литературной вселенной: «гетеронимы составляют не „Книгу“, а универсум, ибо универсум одновременно множествен, случаен и безграничен» [7]. В результате «Пессоа» по Бадью — это одновременно и весь корпус текстов, и сложившийся исследовательский контекст, и определенная мифология его имени и форм рецепции. Подобный тотализирующий жест интересен и продуктивен во многих отношениях, но он слишком легко обходит вопрос о консервативном заряде конкретной книги, который словно бы нейтрализуется, будучи помещен в широкий контекст всего писательского наследия. Однако читатель «Книги непокоя» в первую очередь имеет дело с отдельным произведением, предложенным ему в качестве «шедевра модернизма». Потому попробуем локализовать задачу: а именно, эксплицировать имманентную логику «Книги непокоя», которая сочетает эксперимент как реакцию и скептицизм как средство прогрессивной борьбы. Другими словами, следует показать как онтология, воплощенная в тексте Пессоа, со-организуется с его политическими причинами и следствиями.

Решение этой задачи представляется необходимым в том числе и потому, что за именем португальского писателя почти закрепился ярлык «анархиста», на наш взгляд, не проясняющий, а, напротив, делающий его образ еще более неопределенным. Так, Федерико Кампанья полагает, что вписав Пессоа в оппозицию анарха и анархиста, восходящую к романам Эрнеста Юнгера, и поместив радикальный индивидуализм Бернарду Соареша в контекст знаменитой работы Макса Штирнера [8], он находит достаточные основания для проведения четкой границы между буржуазным субъективизмом и позицией рассказчика «Книги непокоя». Однако проблематичность такого решения Кампаньи заключается в том, что исходя из анархистской перспективы остается не понятным, как решается вопрос об органичной вписанности «рассказчика» в буржуазный миро-порядок параллельно реакционной интонации по отношению к такому порядку. Стройность и убедительность различия в работе Кампаньи с легкостью опровергается, например, следующими сентенциями:

Кто прочтет предшествующие страницы этой книги, без сомнения, придет к мысли о том, что я — мечтатель. Если он к ней пришел, он обманывается. Чтобы быть мечтателем, мне не хватает денег.

Великие меланхолии, полная тоски грусть могут существовать лишь в обстановке удобства и умеренной роскоши. (464)

В этой фразе, казалось бы, проявляется логика, близкая фигуре банкира-анархиста из одноименного рассказа Пессоа 1922 года, который своим монологом объяснял (кажущееся) противоречие между тем, чем он занимается и реальной практикой анархизма. Однако в случае с «Книгой непокоя» такое решение не представляется хоть сколь-нибудь убедительным. Риторика банкира-анархиста полностью вписана в оппозицию «естественное — искусственное (условное)» [9], недиалектическое обращение к которой и делало позицию «анархизм + капитализм» последовательной, по меньшей мере, в пределах рассказа. Однако в дневнике Бернарду Соареша эта пара понятий, определяющая почти всю философскую мысль Просвещения, по отношению к которой рассказчик «Книги непокоя» занимает последовательно критическое положение, получает диалектическое разрешение: «искусственность — это способ наслаждаться естественностью» (50). Или: «многим, должно быть, этот мой дневник, который я пишу для себя, покажется искусственным. Но для меня естественно быть искусственным» (476). Другими словами, «Книга непокоя» делает шаг в сторону от прямолинейное оппозиции, которая характеризует фигуру банкира-анархиста.

Не удивительно, что Пессоа в своих заметках непосредственно указывал на коренное различие между рассказчиком из «Книги непокоя» и персонажем из рассказа: «банкир-анархист — пример этой нижней ступени; „Книга непокоя“ и персонаж Бернарду Соареша представляют собой высшую ступень» [10]. Но главное отличие анархистской стратегии персонажа из рассказа от позиции, выраженной в «Книге непокоя», заключается в диаметрально противоположном решении вопроса о необходимости (без)действия. В результате долгих умозаключений банкир-анархист пришел к выводу, что «должен был действовать!», то есть «пришел к тому, что решил применить… светлый ум к определенному действию» [11]. В другом месте мы подробно показали, как связана установка на активность и действие с имманентной теологией капиталистических отношений и идеологией (нео)либерального субъекта [12]. Фигура банкира-анархиста представляется частным случаем реализации подобной лишь по видимости критической стратегии. Тогда как центральный мотив «Книги непокоя» — последовательное утверждение необходимости бездеятельности. В результате, бунтарский дух произведения Пессоа, помещенный в горизонт анархизма, рассеивается словно туман, когда дело доходит до реального противостояния, облекаясь в шелка декадентского эскапизма: «я взращиваю ненависть к действию, как цветок в оранжерее» (103). Или: «я не подчиняюсь ни государству, ни людям; я сопротивляюсь бездействием» (120). В другом месте: «действие — это недуг мышления, рак воображения» (322). Или: «бездействие утешает во всем» (164). Поэтому неизбежно сохраняется впечатление, что в «Книге непокоя» реализуется альтернативная активной анархистской позиции модель поведения, в равной мере конформистская и безобидная для буржуазного порядка. А пассивность и чистая интроспективная созерцательность, своего рода, конечная установка: «во мне — экстаз созерцания, сокровенный и поддельный» (225). Но именно здесь следует вернуться к особенности сочетания реакции и экспериментальной формы в «Книге непокоя». Общеизвестно, что модернизм — это преимущественно работа с вопросом о формах времени [13]. Поэтому необходимо, чтобы «паучья слюна субъективности» (242), пронизывающая весь текст, не заслонила темпоральный аспект. Время присутствует в повествовании странным, порой едва уловимым образом. Призыв к бездействию помещен у Пессоа не в пространственные координаты (бездействие как неподвижность, замирание на месте), но оказывается в сложном отношении с течением времени и, как будет показано, его приостановкой. Иначе говоря, императив бездействия у Пессоа — это в первую очередь темпоральная проблема. «Время — это инстинкт действия» (304), а «моя жизненная привычка ничему не верить, особенно инстинктам» (305). Чтобы прояснить подобный и аналогичные парадоксы, необходимо со всей серьезностью отнестись к заявлению «рассказчика»: «я жажду расширения времени» (14).

2. Время бездействия

Следствием фрагментарной структуры «Книги непокоя» является тот факт, что этот текст возможно читать с любого места, в любом порядке, прерываясь в любой момент. Это произведение приглашает к совершенно иному режиму чтения даже по сравнению с классическими образцами модернистской формы. Нить повествования у Пессоа не может быть утрачена, не потому что её нет (такой «нитью» выступают сквозные мотивы, которые корректнее всего сравнить с монотонно повторяющимися музыкальными темами [14]), но оттого, что она наматывается на различные ответвления, которые не могут быть сведены к некоему центру. Каждый отдельный пассаж вбирает в себя начало и конец одного из мотивов «книги», будучи одновременно автономным, но и принадлежащим всей констелляции. Поэтому не удивительно, что некоторые фрагменты вызывают настойчивые ассоциации с принципом ризомы.

Жизнь — это клубок, который кто-то запутал. В ней есть смысл, если она размотана и вытянута или как следует смотана. Но в том виде, в котором она пребывает, это проблема без своей катушки, наматывание без чего-то, на что можно наматывать. (342)

«В том виде, в котором она пребывает» — важное уточнение, акцентирующее внимание на порядке данного, с которым работает рассказчик. Несмотря на активное использование сослагательного наклонения, текст напрочь лишен утопического горизонта (будь то в консервативной оптике утраченного перво-состояния или облика счастливого грядущего будущего). Весь критицизм и скептицизм рассказчика «Книги непокоя» полностью принимает определенное положение вещей. Вопрос, который возникает в связи с подобной фрагментарной организацией повествования, — в каком временном соотношении находятся эти части относительно друг друга? Если между ними нет никакой последовательности (кроме весьма условной разбивки и нумерации, которая не принадлежит автору), то как следует понимать нарративную структуру произведения?

Здесь очевидно различие с «конвенциональной» модернистской стратегией решения вопроса о времени повествования. Как известно, «модернистское повествование осознаёт тот факт, что повествуемые события из–за своей фикциональности на самом деле не предшествуют повествованию», то есть, что «презенс в модернизме расстается с нарратологической догмой ретроспективности» [15]. Согласно формуле А. Аванесяна и А. Хенниг, «модернизм изо всех сил старается расположить фабулу и сюжет в некоем единственном настоящем времени», прибегая для этого к «нарративизации презенса», что «осуществляется, прежде всего, через апорию равного присутствия фабулы и сюжета в настоящем времени» [16]. Несколько упрощая, можно сказать, что для модернизма характерна попытка «онастоящивания» повествования. Однако подобный подход лишь отчасти соответствует тому, как строится нарратив в «Книге непокоя». В тексте Пессоа действительно достигается совпадение фабулы и сюжеты (то, что можно весьма условно обозначить в качестве «событий», не может быть оторвано от самого процесса повествования, текст не может быть «распрямлен» до некоторой последовательно разворачиваемой «истории»). Однако достигается это совершенно противоположным тому, о чем пишут Аванесян и Хенниг, способом — не за счет «нарративизации презенса» [17], но путем подвешивания «прошлого» в состоянии синхронии как с настоящим, так и разными пластами прошедшего времени. Иначе говоря, нет никакой хронологии в «Книге непокоя».

Пессоа одинаково часто обращается как к повествованию в настоящем времени, так и прошедшем и будущем. Однако между ними возникает не временная последовательность, некая линия от точки А (было) к точке Б (есть) с периодическими ожиданиями точки В (будет). Нет никакого качественного различия между фрагментами, написанными в претерите, презенсе или напрасном ожидании грядущего. Например, там, где читатель сталкивается с взаимоисключающими суждениями, речь не идет о трансформации позиции рассказчика под влиянием времени. Противоположные позиции, ситуации сосуществуют в напряжении, которое восходит к методу Ницше — через постоянные самопротиворечия достичь интенсивного режима мысли. «Я не знаю другого такого удовольствия, как чтение книг» (417) и одновременно тому: «ненавижу читать» (418). Между этими утверждениями не временной зазор, но их со-положение как перманентного и одновременного состояния сознания рассказчика. Беспокойство резонанса самого времени. Другими словами, все это «неутолимая и безмерная жажда быть всегда тем же самым и другим — курсив О. Г.» (343).

Подобная темпоральная структура ориентируется не на то, чтобы сообщить нечто предшествующее актуальному повествованию, но на то, чтобы выстроить одновременность параллельно существующих тем, сюжетов, мотивов. В результате, там, где у Пессоа появляется прошлое — оно не длится, не предшествует, но приостанавливается и сопровождает настоящее: «все мое прошедшее детство в это мгновение оказалось лишено возможности длиться» (267). Не только приостановка течения времени, но и его сжатие — вот основные временные мотивы «Книги непокоя»: «этот ужасающий час — пусть он сожмется до возможного или вырастет до смертного» (185). Про время существования рассказчика нельзя с уверенностью сказать, что оно ускоряется или замедляется в определенные моменты или равномерно течет. Скорее оно становится предметом борьбы, тем, что следует преодолеть, не отменив его ход, но обезвредив, путем подвешивания на различных соположенных уровнях одновременности. Необходимо это для того, чтобы вырвать «бездействие», как основополагающий принцип «Книги непокоя», из ловушки зависимого состояния как ожидания действия и (ли) сопротивления ему. Пассивность у Пессоа темпорально затронута. Кульминации рассуждения о времени достигают в фрагменте под номером 350, который следует прочитать внимательно и подробно, так как он позволяет увидеть всю широту охвата временной проблематики «книги», обнаружив в лице Пессоа одновременно бергсониста и анти-бергсониста.

Первый абзац фрагмента: «Я не знаю, что такое время. Я не знаю, какова его истинная мера, если она вообще есть. О мере часов я знаю, что она ложна: они делят время пространственно, извне». Здесь очевидно переложение центрального пункта критики всей предшествующей философии времени Анри Бергсоном. А именно, утверждение ошибочности описания опыта времени при помощи пространственных систем координат [18]. Второй абзац:

Иногда я полагаю, что ложно все и что время — это лишь рамка для обрамления того, что является для него чуждым. В воспоминаниях о моей прошедшей жизни времена распределены по нелепым уровням и плоскостям, так что я оказываюсь моложе в некотором эпизоде, случившемся в мои великолепные пятнадцать лет, чем в эпизоде из детства в окружении игрушек.

Здесь вновь продолжаются бергсоновские мотивы, в частности, определение прошлого как виртуального, в рамках которого «уровни» и «плоскости» прошедшего не предшествуют, но сосуществуют с настоящим [19]. Четвертый абзац показывает, что именно проблема синхронности повествования и рассказываемых событий, и неуловимое различие субъективного восприятия времени, составляют основной предмет вопрошания рассказчика: «я думаю о том, действительно ли синхронны движения, длящиеся столько же времени, сколько у меня уходит на то, чтобы выкурить сигарету или написать этот фрагмент, рассеянно размышляя».

Однако фундаментальный бергсонизм приведенных положений переворачивается и ставится под вопрос, когда у Пессоа появляется сомнение в творческом потенциале «длительности» как непрерывного процесса качественных изменений, которое у французского философа было основной характеристикой опыта времени. Последний абзац: «что представляет собой то, что измеряет нас, не обладая мерой, и убивает нас, не обладая бытием? В такие мгновения, когда я даже не знаю, существует ли время, я ощущаю его как личность и мне хочется спать — курсив О. Г.». Согласно Пессоа получается, что, так как опыт времени ставит под вопрос бытие того, кто его проживает, то такой опыт оказывается не источником творчества и творческой жизни, как полагал Бергсон, но границей, отделяющей бездействие, как негативную пассивность, вписанную в горизонт (напрасного) ожидания, от его чистой формы. Бездеятельность в ситуации течения времени, его «длительности», неизбежно будет скатываться в перспективу (не)реализации проекта, (не)достижения цели и так далее. Цель Пессоа, напротив, достичь такого состояния пассивности, которое было бы чистым утверждением. Другими словами, тогда как Бергсон призывает отдаться «длительности» как данности непрерывного (творческого) изменения, Пессоа стремится её приостановить. Императив творения — вот то, чему нужно всячески противостоять актом письма, перманентно удерживая себя от впадения в творческое начало.

Теперь можно уточнить особенность апологии бездействия в «Книге непокоя». Упорное сопротивление любой активности концентрируется на точке борьбы со всяким актом начинания, фактом утверждения некоего начала: «главное — не совершать усилия изначального творчества!» (291). Если у Пессоа и присутствует мотив замедления с точки зрения скорости некой активности как реакция на темпы Современности, то в форме утверждения принципа не-оригинальности: «я медленно выгуливаю мою сознательную бессознательность по моему стволу дерева обыкновенности» (42). В этой перспективе следует перечитать один из центральных мотивов «Книги непокоя» — тему изначального поражения и неизбежного краха. «Я заранее провалил жизнь» (182), «удовольствие от смакования разочарования» (193), «предпочитаю поражения» (200), «знаю, что потерпел провал» и «наслаждаюсь неопределенным наслаждением провала» (319) — все эти и многие другие аналогичные сентенции, которые в избытке наполняют текст, легко могут подвести к мысли, согласно которой португальский писатель лишь предвосхитил один из центральных мотивов литературы ХХ века, который Квентин Мейясу связал с именем Мориса Бланшо и обозначил как «литературу истощения литературы» [20]. При первом впечатлении аналогии с Бланшо представляются вполне уместными. Однако по одному важному пункту между Пессоа и французским писателем проявляется существенное различие. Автор «Книги непокоя» настаивает на утвердительном характере «своего» поражения, к которому он взывает и которое для него становится средством, методом жизни и борьбы: «обратим наш провал в победу, в нечто возвышенное и положительное» (307). Мотив поражения у Пессоа неразрывно связан с представлением о его освобождающем потенциале, хотя такая возможность и остается подвешенной и не актуализируемой: «я хотел бы достичь апофеоза новой непоследовательности, которая стала бы отрицательной конституцией новой анархии душ» (322). Другими словами, «истощение литературы» по Пессоа принимает форму (без)действия с утвердительной силой. Но каким образом португальский писатель добивается победы исходя из подобной установки на поражение?

«Я — руины зданий, которые никогда не были ничем, кроме этих руин: кому-то, посреди строительства, надоело думать о том, что он строил» (61). В этом фрагменте появляются два важных мотива — опустошения, исчерпанности, истощения («не были ничем, кроме этих руин») и отсутствие проекта («надоело думать о том, что он строил»), равно как и отказ от любого ожидания и надежды [21]. Обращаясь к этим вопросам, можно прояснить особенность «Книги непокоя» в её отношении с политическими следствиями той парадоксальной позиции, которую занимает рассказчик и которая представляется консервативной. То, что при первом приближении читается как декадентская реакция, бегство в воображаемый мир, эскапизм путем ухода в литературу, с учетом выше обозначенной темпоральной перспективы оказывается чем-то совершенно иным. Не переоценивая политической значение «Книги непокоя», следует понимать, что она находится в сложных отношениях с самой идеей реакции. Задача Пессоа — не замедлить скорость катастрофы, то есть течение времени Современности, равно как и не вернуться в некое утопическое прошлое, совершив воображаемый прыжок во времени. Стратегия его письма направлена на попытку лишить время его главного свойства — движения и, как следствие, его трансформационного, креативного потенциала. Противостоять императиву творения, который в равной мере питает тоску по утраченному началу, как и идеи революционного преобразования, возможно лишь задав иную временную перспективу. Чтобы прояснить этот момент, потребуется выйти за рамки обсуждения «Книги непокоя» и обратиться к другой центральной фигуре модернизма — Сэмюэлю Беккету [22]. Точнее не самому Беккету, а концептуальному решению, к которому на основании чтения его произведений приходит Жиль Делёз.

3. Истощать — значит побеждать

В 1992 году, в качестве послесловия к нескольким пьесам для телевидения Беккета, впервые переведенным на французский язык, выходит текст Делёза «Истощенный» [23]. Хотя известно, что французский философ часто обращался к литературе как источнику для своей философской работы (Пруст, Кафка. Захер-Мазох), этот поздний текст («последний великий текст Делёза» по характеристике Ф. Зурабишвили [24]), остался преимущественно проигнорированным. Здесь мы кратко воспроизведем аргументацию Делёза из данной статьи, чтобы показать: у матрицы такого решения вопроса о времени и возможностях с ним связанных был «один неведомый предшественник». И это именно Пессоа как автор «Книги непокоя».

Делёз начинает с различия между положениями «уставшего» и «истощенного»: «уставший лишь исчерпал осуществление, тогда как истощенный исчерпал все возможное. Уставший больше не может осуществлять, но истощенный более не может делать что-либо возможным. …Отныне более нет возможности: неустанный спинозизм» [25]. Делёз пытается провести границу между поражением, как безуспешной реализацией некоторой цели, проекта (то есть поражение как не преуспевание в некоем начинании) и позицией, которая опустошает и предотвращает саму возможность включенности в некий проект. Нельзя не преуспеть в том, что не представляет собой некоторого начинания. Потому, согласно Делёзу, читающему Беккета, чтобы позитивным, утвердительным образом потерпеть поражение, необходимо предложить не новый (более успешный, реалистичный и т. п.) проект, но задать такую ситуацию, при которой сама возможность нового (которое в этой связи выступает императивом, призывающим к действию, продолжению (безуспешных) попыток преуспеть) окажется истощена. Другими словами, речь идет о том, чтобы завести в тупик любое целеполагание.

Когда ты осуществляешь нечто, что возможно, то происходит это по отношению к целям, проектам, предпочтениям. …Истощение [же] есть [нечто] совершенно иное. … [Т]ы отказываешься от всего порядка предпочтений, от всех организаций цели, всего обозначения. …Это не означает впадения в безразличие. …Ты устаешь от чего-то, но истощаещся благодаря ничто [26].

Беспокойство такого рода обусловлено не перспективой поражения или страхом перед провалом, но освобождением от горизонта возможного, ожидания иного. Это и есть утвердительное беспокойство, которое выходит за рамки любой негативной диалектики. Покончить с возможным — вот та цель, которую необходимо достичь, чтобы вырвать стратегию поражения из её привязки к логике отрицания. Это именно тот тип окончания, прекращения, что наполняет страницы «Книги непокоя».

Перестать, закончить наконец, но метафизически выжить, стать страницей в книге, пучком распущенных волос, колебанием вьюнка под полуоткрытым окном, ничего не значащими шагами по мелкому щебню на повороте улицы, последним уходящим ввысь дымом засыпающей деревни, кнутом кучера, забытым на утренней обочине дороги… Нелепостью, смятением, затуханием — всем тем, в чем нет жизни… (31).

Истощение посредством ничто.

После введения концептуальной рамки различия между «уставшим» и «истощенным» статья Делёза сосредотачивается на подробном чтении беккетовских текстов и попытке классификации приемов опустошения возможного. В результате он останавливается на четырех способах истощения: «создание исчерпанной серии вещей, прекращение потока голосов, ослабление потенциальностей пространства, рассеивание власти образа» [27]. За исключением второго пункта, три остальных в полной мере резюмируют метод Пессоа. Особенно это касается фрагментов, где португальский писатель работает с «сериями вещей», превращая их не в пассивные объекты, одновременно отказывая им в активности, а размещая в неком промежуточном состоянии, где они просто есть, существуют вне перспективы возможного, как чистая данность положения вещей. Такие объекты встречаются как сплошные поверхности, воплощение материальности без глубины.

Обладание красивым телом обнимает не красоту, оно обнимает плоть из клеток и жира; поцелуй касается не красоты рта, а влажной плоти тленных и слизистых губ; собственно соитие — это лишь контакт, близкий контакт, состоящий в трении, но вовсе не настоящее проникновение одного тела в другое… (363) [28].

Проникновение невозможно, есть лишь трение поверхностей.

Страх перед окружающим миром, другими людьми («прочие люди — есть неэстетический кошмар как результат случившегося в мечтах несварения духа» (35)), у Пессоа — следствие опустошения, уплощения мира до плоских оболочек, модуса существования вневременной перспективы, вне перспективы возможного. «Жить мне кажется метафизической ошибкой материи, небрежностью бездеятельности» (99). И такая жизнь вписана в ситуацию, где любое минимальное различие — это не более чем различие материального осадка. «Можно допустить, что этот человек жив, что он чувствует и думает, как ты; но всегда будет оставаться безличный элемент различия, материализованный недостаток» (317). И в тоже время рассказчик утверждает: «я не отличаю человека от дерева» (161). В результате «Книга непокоя» воплощает процесс радикальной десубъективации, подводит различие между вещами, состояниями, группами объектов под состояние без-различия как ситуации невозможности любой иерархизации.

Холодное молчание. Звуки улицы словно разрезаны ножом. Долго чувствовалось своего рода всеобщее недомогание, некая космическая задержка дыхания. Вся вселенная остановилась. Мгновения, мгновения, мгновения. Темнота словно закоптилась тишиной.

Вдруг живая сталь ‹…›

Каким человеческим было металлическое позвякивание трамваем! (74)

«Человечность трамваев» у Пессоа — следствие отражения уплощенной материальности собственного существования, результат достижения точки ничто возможного.

И есть во мне, как если бы сам ад смеялся, даже без человечности смеющихся чертей, каркающее безумие мертвой вселенной, перекатывающийся труп физического пространства, конец всех миров, мрачно колышущийся на ветру, бесформенный, анахроничный, без Бога, который мог бы его создать (262).

Все приведенные описания состояний «рассказчика» обращают внимание на отсутствие в них какого-либо течения времени. Речь идет не столько в статичном состоянии (мир Пессоа представляет полную противоположность описанию положений в пространстве), сколько об опустошенном времени без становления, без «длительности». Так, во фрагменте, где герой перечитывает свои старые записи, объекты характеризуются тем, что они словно не успели попасть в режим существования, где время могло бы длиться: «сегодня, перечитывая ее, я вижу, как лопаются мои куклы, как из их дыр вылезает солома, как они опорожняются, не успев посуществовать…» (169). Но такое не успевание в универсуме «Книги непокоя» обнаруживает себя в режиме всегда-уже. Другими словами, время оказывается не более чем предметом созерцания.

Завершает свою статью Делёз рассуждением о сне и бессоннице и о грёзах их сопровождающих.

Истощенный есть тот, кто пристально смотрит. Ты грезишь во сне, но ты грезишь вместе с бессонницей. …В грёзе бессонницы дело не в том, чтобы реализовать невозможное, но в исчерпании возможного, в равной мере как путем её расширения до максимума… так и сведения её к минимуму [29].

Бессонница — это перманентное состояние рассказчика «Книги непокоя». Но это состояние вместе с тем само по себе есть загадочный сон сознания, лишающий рассказчика аффективного воздействия: «мой мозг просыпает все, что я чувствую» (202). Именно здесь берет начало настойчивый мотив преобразования аффекта в мысль, установка на то, чтобы «уметь думать эмоциями и чувствовать мыслью» (131). С той лишь оговоркой, что рассказчик остается лишь на одной стороне, на той, где чувство повисает в разреженном воздухе абстракций: «большинство думает посредством чувствительности, а я чувствую мыслью» (71). Сон как бессонница у Пессоа — это режим виртуального времени сосуществования различных пластов объектов, сопротивляющихся времени, которое длится. Это интенсивное состояние материи, мира, как «навозной кучи инстинктивных сил» (133). В таком мире «на камне можно космически спать» (90) и подобный космический сон есть результат достижения точки предельного опустошения. И в первую очередь — опустошения возможного.

Остается последний вопрос — как понимать тот тип разреженного времени, которое не длится? Как язык позволяет точнее описать этот режим темпоральности, который приостанавливает любое начало, перманентно прерывая повествование, позволяя ему начинаться и оканчиваться в любой момент (что делает саму идею начала и конца неработающей). Дневник, который ведет Бернарду Соареш неслучайно написан без дат — в том режиме повествования, что предлагает «Книга непокоя» любая хронология бесполезна. Не достаточно сослаться на понятие «виртуального», чтобы прояснить отношения со временем, которое находится в существенной зависимости (но и в критическом напрядении) от бергсоновской онтологии. Здесь следует провести параллель с другим понятием из философии Делёза — событием, темпоральную структуру которого Зурабишвили резюмировал следующим образом: «событие расположено во времени без длительности, парадоксально пустом, в котором ничего не происходит. …Событие как таковое всегда случается, его невозможно закончить. …В событии различные моменты времени не последовательны, а одновременны» [30]. Истощая время, как горизонт возможного, «Книга непокоя» помещает читателя в ситуацию перманентного события, где все написано так, чтобы ничего не было сказано. Это, своего рода, анти-театр бездействия. Так как «невозможность действовать всегда была для меня болезнью, имеющей метафизическую этиологию» (389), то поэтому философская постановка вопроса, воспроизведенная в данном тексте, представляется неизбежной. Не случайно Пессоа утверждает, что ему требуется «брезгливость трансцендентальной честности» (389). Понимая и принимая все вызовы, которые бросает Современность, ответом может быть онтологическое решение, касающееся главного вопроса — времени. В результате чего реакционная риторика не устраняется, но оказывается обездвижена.

[1] Ср.: «Этот фрагмент относится к одной моей книге, в которую входят и другие написанные, но не изданные фрагменты; но до ее завершения еще далеко; эта книга называется “Книга непокоя”». См.: Письмо, адресованное Жоао де Либре-и-Лима, от 3 мая 1914 года. Цит. по: Пессоа Ф. Книга непокоя. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 438.

[2] К. Дэвид Джексон обращает внимание на существование разных редакций «Книги непокоя», особенно акцентируя внимание на том, что «учитывая состояние архива, окончательная редакция является невозможной, равно как не могут быть однозначно установлены все фрагменты, предназначенные для „Книги»». См.: K. David Jackson Adverse Genres in Fernando Pessoa. Oxford University Press, 2010. P. 162.

[3] Письмо, адресованное Адольфу Казаишу Монтейру, от 13 января 1935 года. Цит. по: Пессоа Ф. Книга непокоя. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 441. Следует отметить, что самые первые фрагменты, составившие затем «Книгу непокоя», были подписаны именем Висенте Гедеша, что превращает итоговую авторскую метку в нечто еще более скользящее и неопределенное. Более того, между вымышленными фигурами Гедеша и Соареша некоторые исследователи отмечают изменения стиля и интонации, что делает фигуру автора еще более размытой. Ср.: «Некоторые критики утверждают, что Гедеш (писавший книгу до 1920 года) более холодно-рассудочен и несколько более отстранен от невзгод собственной жизни, тогда как Суареш (писавший ее между 1929 и 1934 годами) несколько более эмоционален и не способен избавиться от своей постоянной и глубокой печали». См.: Фещенко-Скворцова И. Послесловие // Пессоа Ф. Книга непокоя. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 479.

[4] Компаньон А. Антимодернисты // Неприкосновенный запас. 2010. № 6 (74). URL: http://magazines.russ.ru/nz/2010/6/ko3.html

[5] Здесь и далее «Книга непокоя» цитируется в переводе Александра Дунаева по изданию 2018 года. Не имея возможности провести сверку с оригиналом и не претендуя на филологическую оценку, в рамках данной работы существующий другой перевод данного текста на русский язык (И. Фещенко-Скворцова, М., 2016) представляется менее подходящим для исследовательских целей, по меньшей мере, по формальным причинам: 1) издание 2016 года опускает нумерацию фрагментов, которая хотя не является авторской, представляется удобной для работы с текстом; 2) в переводе Фещенко-Скворцовой регулярно встречаются изменения авторской пунктуации (пропадают или появляются отсутствующие в оригинале пробелы, изменяются знаки препинания, появляются излишние восклицания); 3) так же, что особенно важно, в первом русскоязычном издании отсутствует несколько фрагментов.

Далее по ходу статьи после цитат из «Книги непокоя» в скобках указывается не страница издания 2018 года, а номер фрагмента, который соответствует наиболее распространенной версии редакции.

[6] Ср.: «Главная особенность поэзии Пессоа заключается в том, что собрание его сочинений состоит из творчества четырех поэтов, а не одного. В этом состоит его знаменитый принцип гетеронимии». См.: Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб., 2014. С. 46.

[7] Там же. С. 52.

[8] Ср.: «Пессоа разработал практику глубокого — хотя и невидимого — экзистенциального анархизма, который настолько далек от традиционного анархизма, насколько он близок штирнеровскому и юнгеровскому видению анарха». См.: Campagna F. Beyond the Anarch — Striner, Pessoa, Junger // Anarchist Studies, 21.2. 2013. P. 12.

[9] Ср.: «Истинное зло, единственное, модно сказать, зло — это искусственные социальные условности, которые порабощают нашу природу. …А что плохого в этих условностях? …то, что они противоестественны. …Естественно то, к чему нас влечет инстинкт». См.: Пессоа Ф. Банкир-анархист // Банкир-анархист и другие рассказы. М.: центр книги Рудомино, 2016. С. 25, 27.

[10] Заметки о «Книге непокоя». Цит. по: Пессоа Ф. Книга непокоя. С. 443.

[11] Пессоа Ф. Банкир-анархист. С. 33, 36.

[12] См.: Горяинов О. Право имеющий. К критике политической теологии. СПб.: Транслит, 2018. С. 20–25.

[13] См., например: Джеймисон Ф. Модернизм как идеология // Неприкосновенный запас. 20014. № 6. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/98_nz_6_2014/article/11173/

[14] Ср.: «Читая (её) целиком, „Книга“, как журнал или дневник, приобретает характеристики современного романа благодаря развитию персонажа и становлению в качестве открытого произведения искусства во всей его неопределенности. Такой метод принадлежит традиции экспериментального авангарда, потому что разделяет с Гертрудой Стайн, Э.Э. Каммингсом и Джоном Кейджем понятие искусства как непосредственности и повсеместности музыкального языка». См.: K. David Jackson Op. cit. P. 167.

[15] Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени. М.: РГГУ, 2014. С. 11, 22.

[16] Там же. С. 56, 64.

[17] Там же. С. 22.

[18] Ср.: «не является ли время, представленное как однородная среда, незаконорожденным понятием, полученным путем введения идеи пространства в область чистого сознания?». См.: Бергсон А. Опыт о непосредственный данных сознания // Собрание сочинений в четырех томах. Том 1. М.: «Московский клуб», 1992. С. 92.

[19] Ср.: «в то время как прошлое сосуществует со своим собственным настоящим в то время как оно сосуществует с самим собой на разнообразных уровнях сжатия, мы должны уразуметь, что само настоящее — только лишь самый сжатый уровень прошлого». См.: Делёз Ж. Бергсонизм // Эмпиризм и субъективность: опыт о человеческой природе по Юму. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. М., 2001. С. 285.

[20] Ср.: «не было бы слишком сильным утверждением, что Малларме уже нашел альтернативу, основными представителями которой станут в ХХ веке Бланшо и Сартр: перед лицом предельной бессмыслицы возможна только литература истощения литературы, или волюнтаристская литература абсурда». См.: Мейясу К. Число и сирена. Чтение «Броска костей» Малларме. М.: Носорог, 2018. С. 34.

[21] Ср.: «Пусть выражением наших лиц будет бледная улыбка, как у того, кто готов расплакаться, туманный взгляд, как у того, кто не хочет видеть, презрение, рассеянное по всем чертам, как у того, кто презирает жизнь и живет лишь для того, чтобы что-нибудь презирать. И пусть наше презрение будет обращено к тем, кто трудится и сражается, а наша ненависть — к тем, кто надеется и верит» (284).

[22] Каким бы странным сравнение Пессоа с Беккетом по началу не показалось, текст «Книги непокоя» позволяет обнаружить довольно сильные совпадения между стратегиями письма обоих авторов. Ср.: «Свет окрасился чрезмерно медленной желтизной, желтизной, запачканной мертвенной бледностью. Увеличились расстояния между предметами, и звуки, ставшие по-новому долгими, воспроизводились бессвязно. Послышавшись, они прекращались внезапно, словно их прерывали. Жара, которая как будто усиливалась, казалась холодом. Через небольшую щель оконных ставней было видно чрезмерное ожидание единственного видимого дерева. Его зелень была иной. Молчание проникло в ее цвет» (241). Стоит прочитать этот фрагмент параллельно с начальными фразами из «Опустошителя» Беккета: «Свет. Его приглушенность. Его желтизна. Его вездесущность словно около восьмидесяти тысяч квадратных сантиметров общей поверхности испускают свой собственный свет. Он колеблется мигая. Время от времени замирает как дыхание на излете. Тогда все застывают на месте. …Температура. Колеблется, но в более медленном ритме между теплом и холодом. …Шаги естественно совершенно беззвучны». См.: Беккет С. Опустошитель. М.: Опустошитель, 2018. С. 9. Однако тема «Пессоа и Беккет» — это предмет для отдельного исследования. Здесь обратим лишь внимание на то, что рецепция Беккета порой проходит близко от темы, которая интересует здесь нас. А именно, проблема холостого движения, приостановки времени, опустошение стратегии активности. Ср.: «В модернизме зашифрован постулат искусства, которое больше не подчиняется принципу разделения между статикой и динамикой. Индифферентно относясь к господствующему клише развития, Беккет видит свою задачу в том, чтобы двигаться в бесконечно малом пространстве, в лишенной измерений точке. Этот эстетический принцип конструкции находился бы, как il faut continuer, по ту сторону статики, а по ту сторону динамики — как шаг на месте, признание ее тщетности». См.: Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 323. Гюнтер Андерс в статье, посвященной пьесе «В ожидании Годо», еще ближе подходит к интересующей нас теме, говоря о «бытии без времени», которое характеризует универсум Беккета. Ср.: «Если время здесь все еще существует, то существует оно исключительно потому, что активность „убийства времени“ сама по себе еще не мертва». См.: Anders G. Being without Time.

[23] Название статьи — L’Epuisé — допускает несколько вариантов перевода: «исчерпанный», «утомленный», «изнуренный», «опорожненный», «истощенный» и др. Хотя тема усталости в «Книге непокоя» является центральной, есть соблазн остановиться на вариантах «утомленный» или «изнуренный». Однако, представляется, что это было бы попыткой насильно вписать в контекст произведения Пессоа рассуждения Делёза о Беккете. Поэтому мы остановимся на варианте «истощенный», как более соответствующий анализу и контексту работы самого Делёза, а так же покажем, что именно в этом значении оно лучше всего позволяет прояснить и стратегию борьбы со временем самого Пессоа.

[24] Zourabichvili F. Deleuze and the Possible: on Involuntarism in Politcs. // Theory and Event. Vol. 20, № 1. 2017. P. 153. Эта статья Зурабишвили — один из немногих текстов, где разбираемая нами работа Делёза получила подробное и продуктивное рассмотрение. Однако общая стратегия чтения статьи «Истощенный» у Зурабишвили, несмотря на её попытку эксплицировать политические следствия, подводит к утверждению новой модели творчества, изобретению возможного как нового. Не отрицая последовательность такой интерпретации, нельзя не признать, что она делает шаг, который отсутствует в самой статье Делёза, тогда как мы бы хотели остаться в рамках положений текста «Истощенный», для которой письмо Беккета — это принципиально анти-творческий акт.

[25] Deleuze G. The Exhausted // SubStance, Vol. 24, № 3. 1995. P. 3.

[26] Ibid. P. 3,4.

[27] Ibid. P. 12.

[28] Примечательно как этот фрагмент перекликается с утверждением утвердительной силы желания в «Либидинальной экономике» Ж.Ф. Лиотара, для которого так же важно расщепить целостные тела-субъекта на материальные детали фрагментов. Ср.: «ребенок теряет не мать, а соединение губы-сосок». См.: Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика. М.: Издательство института Гайдара, 2018. С. 49.

[29] Ibid. P. 20–21.

[30] Zourabichvili F. Deleuze: a Philosophy of Event. Edinburgh University Press, 2012. P. 109.