Locus communis теоретических воззрений, определяющих настроение художественного мира начиная с 1960-х гг., — идея «смерти автора». Первое развернутое обоснование этой концепции мы находим в работах известного французского критика, эссеиста, литературоведа и философа Ролана Барта (1915-1980) .

Рассматривая в своей знаменитой статье «Смерть автора» (1968) проблему письма и роль языка в современной культуре, Барт фиксирует появление нового понимания и новой трактовки современного произведения искусства, которую позднее разовьют и переосмыслят постмодернисты. При этом концепт «смерть автора», закрепляющий идею самодвижения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения, определяет не только литературное творчество. Язык повсюду, «все есть язык» , и искусство, подобно другим явлениям, также описывается в терминах языка и знака.

Взглянув на историю искусства с точки зрения наличия фигуры «творца прекрасного», мы увидим, что периоды отсутствия автора случались и ранее. Однако если в эпоху Средневековья исчезновение авторства связано с растворением личности в опыте трансцендентного, то в XX в. причина обратная — утрата произведением искусства прежнего онтологического статуса.

Это закономерное и неизбежное следствие внутренней логики развития самого искусства, ярко проявившей себя в установках эпохи модернизма, стремившейся выйти за пределы визуальной репрезентации. В процессе расширения и преодоления собственных границ картина превращается из «пространства откровения духа в пространство откровения материи» , а затем в принципе оказывается на грани «исчезновения».

Но метаморфозы претерпевают все субъекты творческого процесса и связи художественного мира. Уже в конце XIX столетия художники проблематизировали традиционные взаимоотношения «автор-произведение» и «автор-зритель». К середине XX в. изменяется и роль самого художника как по отношению к зрителю, так и по отношению к создаваемому им художественному объекту. Обращение к коллективным способам организации художественной активности, связанное с отрицанием обособленной и индивидуальной деятельности абстрактных экспрессионистов, характерно для всего художественного мира 1960-х гг. и активно проявляется во многих художественных практиках указанного периода.

На смену старому представлению о художнике как творце приходит новое понимание художника как наблюдателя за возникающими независимо от него комбинациями. Дж. Мациюнас, автора манифеста группы (1961 г.), в своей статье «Neo-dadain music, theater, poetry, art» (1963), размышляя о том, кто такой «настоящий неодадаист», характеризует его как «художника-конкретиста». Первоочередная задача такого мастера состоит в изобретении концепции или метода, посредством которого форма может быть создана независимо от творца.

Причины всплеска коллективных способов организации художественной активности (хеппенинг, перформанс), особого стремления, с одной стороны, к сотрудничеству разных художников, с другой, к синтезу различных художественных медиа, кроются и в изменившемся социальном статусе как самого искусства, так и воспринимающего его зрителя.

Все развиваемые в 1960-е гг. формы партиципативного искусства можно рассматривать как попытку преодолеть радикальное разделение между художником и его публикой с целью изменить основополагающее условие функционирования искусства — его отчуждение от зрителя. В результате разобщенности художника и созерцателя, творец «прекрасного» целиком зависит от мнения зрителя, определяющего ценность произведения искусства. Активизация публики (нередко скандализация, прямые психические атаки) — один из способов обрести общую почву со зрителем, заставив его отказаться от пассивной внешней роли эксперта, оценивающего произведение. Вовлеченность субъекта в художественную практику моментально обращает любую критику в самокритику, и тем самым освобождает художника от власти оценивающего зрителя. Цена такой свободы — полное растворение индивидуального авторства в коллективной идентичности.