Рассуждение о трансгрессии нового спектакля Константина Богомолова за рамки его предыдущего творчества, театральной теории и политического театра.

“Волшебная гора” Константина Богомолова (серия премьерных показов — 2–5 октября 2017 года), по-моему, претендует на то, чтобы стать событием года в российском театре. Проверить этот тезис — а может быть, даже расширить его до «события в мировом театре» — я хочу с помощью привлечения двух основополагающих концепций современной театральной теории. Интрига такая: уложится новый спектакль в рамки этих концепций, что позволит считать его хоть и сильным (для России и то — редкость), но вторичным, — или разорвет их (и тогда речь о событии мирового масштаба)?

«Волшебная гора» — тихий, серьезный и эстетский спектакль, которого совсем не ждешь от Богомолова. «Идеальный муж» (МХТ, 2013), «Карамазовы» (МХТ, 2013), «Князь» (Ленком, 2016), «Дракон» (МХТ, 2017) были постмодернистским и эпатирующим театром, во многом избыточным, перегруженным. Минимализм «Волшебной горы» отличается разительно.

Правда, Богомолов не впервые уходит от избыточности к минимализму: есть опыты на Малой сцене МХТ, и есть более важная вещь — спектакль «Мой бластер разрядился» по собственной пьесе Богомолова в литовском Liepājas Teātris. Важная потому, что именно тексты из «Бластера» звучат в «Волшебной горе». Я, конечно, не видела литовский спектакль, поэтому восстанавливаю по рецензиям: очень ироничный и жесткий (шутки про орг'ан из трупов, сценки про 80-летнюю женщину — она думает, что беременна, а на самом деле у нее опухоль) текст звучит на почти пустой сцене — а зрительный зал сгибается от смеха. Богомолов говорит, что занимается таким образом «десакрализацией смерти».

Но на моем показе «Волшебной горы» зал смеялся один раз — когда волна кашля захватила почти весь зал и тем самым переросла в смех единения. И все те же тексты воспринимались не просто серьезно — именно что сакрально. Мне спектакль показался предельно искренним, обнаженным — из заявленной в афише фразы «диалог режиссера с самим собой» я поспорила бы разве что со словом «режиссер», но об этом позже.

С другой стороны, эпатаж в «Волшебной горе» по-прежнему присутствует. Богомолов вроде бы сохраняет основу своего творчества. Но мне кажется, что эпатаж тут — не эпатаж, а скорее провокация. Первый подразумевает долю пошлости — и с ней сталкивается (сталкивался в прошлых спектаклях Богомолова) любой зритель, просто один оказывается шокирован, а другой вскрывает смысл и радуется. А вот вторая — это всего лишь сознательная работа со зрительской реакцией. Реакция может быть разной — от запуска механизмов интерпретации до раздраженного выхода из зала. Но важно, что само действие, сам прием этим словом не окрашивается — поэтому провокация может вызывать разные реакции (в ширину), а не осмысляться на разных уровнях (в глубину). В моем случае спровоцировалась как раз интерпретация, а не раздражение.

Возможно, такое восприятие было обусловлено контекстом. И при иных предшествующих событиях тридцать минут молчаливого кашля показались бы невыносимым стёбом — как, возможно, казались части окружающих: уходили же люди, а сзади меня вообще говорили — «безобразие, а не спектакль». Но так совпало, что прямо в день перед спектаклем на ридинг-группе Валерия Золотухина в «Гараже» мы читали вводное эссе из книги «Эстетика отсутствия» Хайнера Гёббельса. Тезисы Гёббельса задали идеальную рамку для, не побоюсь этого слова, комфортного восприятия «Волшебной горы» — но такая комфортность одновременно насторожила: действительно, не оказывается ли новый спектакль Богомолова ремесленной копией спектаклей Гёббельса?

Напомню, какие приёмы работы с отсутствием перечисляет немецкий режиссер (это длинная цитата, но важная): «Отсутствие может быть понято:
— как исчезновение актера / исполнителя из центра внимания (и даже исчезновение его со сцены…)
— как разделение эффекта присутствия на все участвующие в постановке составляющие
— как полифония элементов, например, независимая партия света, пространства, текста, звука, как в баховской фуге
— как разделение внимания зрителей на «коллективного протагониста», состоящего из многих исполнителей, которые частично скрывают свою индивидуальность, к примеру, поворачиваясь к залу спиной
— как отделение голоса от тела исполнителя и отделение звука от инструмента
— как де-синхронизация того, что мы видим, и того, что мы слышим, разделение акустического и визуального сценического пространства
— как создание промежуточных пространства / пространств для самостоятельных открытий / пространств, в которых есть место эмоциям, рефлексии и воображению
— как прощание с экспрессивностью («драма происходит не на сцене», Хайнер Мюллер)
— как пустой центр [сцены] <…>
— как отсутствие истории <…>»

Х. Гёббельс (2015) Эстетика отсутствия // М.: Театр и его дневник. С. 21-22.

Значительная часть этих приемов работает и в «Волшебной горе». Я отмечу несколько, пока — на уровне чистого фиксирования:
— центр сцены не просто пустует: отсутствие там актеров (большую часть времени) подчеркивается еще и почти не используемым микрофоном;
— Богомолов и Морозова исчезают из центра внимания не только благодаря нахождению в углах сцены, но и благодаря наличию фрагментов четвертой стены (сцена прикрыта справа и слева) в коробке Ларисы Ломакиной, которая закрывает исполнителей от части зрителей;
— сцена и ее изображение на экране, безусловно, разделяют поток зрительского внимания;
— смысл текстов не резонирует явно со сценографическим решением, интонация также подчеркнуто отделена от смысла текста;
— голос Богомолова несколько раз за спектакль медиализуется, реверберация и эхо явно не совпадают с акустическими характеристиками пространства и с натуральным звучанием голоса Морозовой — иначе говоря, голос отделяется от тела;
— интонации и значительная часть действий актеров подчеркнуто неэкспрессивны, не выражают напрямую их состояние;
— набор сценок из пьесы Богомолова и стихотворения Шаламова, Заболоцкого, Некрасова не складываются в единую историю.

Работают в «Волшебной горе» и приемы отсутствия, не описанные у Гёббельса. Для спектакля они не менее важные, поэтому — еще один список (я начинаю с совсем локальных приемов и двигаюсь к принципиально значимым). Отсутствуют:
— (часто) фокус на камере: излюбленный прием Богомолова и Ломакиной обретает новое измерение;
— вообще в кадре Морозова, когда выходит читать стихотворения;
— ощущение завершенности: в части стихотворений последняя строчка произносится с «провисающей» интонацией, другая часть и вовсе не дочитывается до конца;
— конечно, текст романа: за час десять не было произнесено ни одной фразы из Томаса Манна;
— отношения между актерами: ни физического контакта, ни какого-либо вообще указания друг на друга даже в ситуации диалога (а уж в сценах, завязанных на любовь, совсем острого этого ждешь);
— ощущение завершенности-2: Богомолов и Морозова не выходят на поклон, спектакль заканчивается, когда уходит наконец последний зритель (или и вовсе не заканчивается, продолжает играть в голове, прямо по Гёббельсу);
— роль — и вот это, может быть, самое интересное: постоянная смена образов вроде врача, риэлтора, покупателя квартиры и такого прочего, не ведет к созданию роли актера (или режиссера), стабильному актерскому (или режиссерскому) существованию;

Третий список, конечно, сам по себе не может служить аргументом к преодолению эстетики Гёббельса — все описанное вполне себе укладывается в рамки ее основной идеи. Но вот что может: ко многим, и наиболее значимым, из этих пунктов реально привести контрпример:
— первый пункт второго списка вообще содержит в скобках ремарку «большую часть времени» — и действительно: несколько раз центр сцены оказывается заполнен вполне себе интенсивным присутствием Богомолова и Морозовой (например, в эпизоде с Попандопулосом):
— текст романа не звучит, но уж акцентирование кашля не соотнесут с санаторием только те, кто вообще про роман не слышал; есть и несколько других внятных связок;
— фокус камеры регулярно настраивается;
— нельзя ли считать роль как роль максимально обнуленного, обезличенного человека? — и, конечно, эпизодически роль возникает — и режиссерски-актерская, и персонажная;
— единой истории нет, но система рефренов, связок между разными текстами, на которую указывает афиша, местами прорывается очень интенсивно;
— некоторые действия весьма выразительны — например, явно страдальческая поза Богомолова в условно первой части спектакля.

Прежде чем сделать далекоидущие выводы, я рассмотрю еще один уровень отсутствия по Гёббельсу — более глубинный, на достижение которого и направлены все перечисленные в первом списке приёмы. Гёббельс пишет:

«Театр как “вещь в себе”, не как изображение чего-то или как способ делать высказывания о реальности — это как раз и есть то, что я пытаюсь создавать.»

Там же. С. 17.

И в финале, описывая реакцию зрителей на спектакль «Вещи Штифтера», в котором актер исчезает со сцены:

«Зрители, реагирующие сначала недоуменно, затем со смущением и повышенным вниманием, чувствуют себя интеллектуально и эмоционально задетыми и часто мне потом с облегчением говорят: «Наконец-то сцена, на которой нет никого, кто говорит мне, что я должен думать»».

Там же. С. 25.

Следовательно, все перечисленные выше приёмы направлены на то, чтобы превратить театр из средства репрезентации реальности или даже «воплощения», перформативной работы с культурными кодами (Э. Фишер-Лихте), в триггер для процессов в зрительском воображении.

Создает ли Богомолов аналогичную театральную ситуацию? Условно первая (до вступления музыки и текста) часть его спектакля, конечно, располагает к положительному ответу — если бы не одно но: кашель и процессы заражения очень прочно связываются с контекстом санатория из «Волшебной горы». Но когда именно происходит это соотнесение в голове каждого конкретного зрителя? В моей — не сразу, скорее около 10-ой минуты. Судя по тем разговорам, что я слышала вокруг, у многих не произошло и вовсе. У тех, у кого все же произошло, вряд ли с самого начала. Таким образом, остается некий зазор, который действительно запускает воображение, провоцирует стремление заполнить слишком пустую ситуацию.

Я, однако, заполняла ситуацию не уходя в индивидуальное пространство ассоциаций, а по большей части интерпретируя происходящее в зале. Кашель выступил для меня очень ярким, чуть ли не самым ярким из всего театрального опыта, примером «автопоэтической петли ответной реакции» по Э. Фишер-Лихте — и первую часть спектакля легко можно описать в рамках ее тезисов о сращении политики и эстетики, фиксируя процесс формирования сообщества. Несколько раз эффект заражения срабатывал настолько сильно, что кашель охватывал почти весь зал — а это в свою очередь провоцировало момент рефлексии (люди начинали смеяться) и протестную волну — нарочито сильный кашель. Иногда, наоборот, наступали моменты тишины — и первый закашлявший после них привлекал очевидное зрительское внимание. Для меня оказалась интересной и внезапной собственная «аполитичность»: я пребывала в режиме жизни созерцательной, ни разу за спектакль не испытав ни сознательного желания, ни даже рефлекса закашлять; речь шла не о подавлении или потребности выделиться, а именно о странной невключенности в сообщество.

Но интерпретации только ситуации с кашлем недостаточно для описания первой части: она содержала еще и чтения четырех стихотворений. Я думаю, что у них как раз имелся мощный триггерный потенциал. Ни один из текстов не являлся стабильным культурным клише и потому не вызывал явную ассоциацию (чего можно было бы ожидать от Богомолова, кстати: читаемый в «Карамазовых» отрывок из вступления к «Руслану и Людмиле» имеет вполне конкретную смысловую прагматику, стремится породить образ «русского духа»; а про песни, отсылающие к опыту советского детства или современной поп-культуре, и вовсе нечего говорить). Сама манера исполнения также была подчеркнуто обезличенной, поэтому едва ли ее можно было без усилия и однозначно соотнести с образом, который конструировала Морозова в промежутках между чтениями (кашляла именно она). Рамка смены времен года, и то актуальная лишь для трех стихотворений, слишком широка, чтобы порождать однородные ассоциации. Характерен и выбор именно поэтических текстов для этих интермедий: даже прочитанное медленно, с отчетливым паузированием, они со своей суггестивностью не могут восприниматься настолько легко, насколько воспринималась бы проза. Поэзия требует перечитывания, а театральная ситуация лишает публику этой возможности — что, я думаю, приводит к восприятию не цельного поэтического текста, а отдельных, наиболее ярких (для конкретного зрителя) языковых или фонетических образов, которые и провоцируют ассоциации. В итоге, как мне кажется, стихи у Богомолова работают примерно так же, как тексты в спектаклях самого Гёббельса. Разница лишь в том, что у последнего они не осложнены не ритмизованностью и двойным паузированием (синтаксическим и строковым), а, например, насыщенностью научной терминологией (часть текстов из «Макса Блэка») — или вообще оказываются текстами на иностранном языке.

Таким образом, первая часть спектакля легко — но не исчерпывающе — описывается с помощью двух основополагающих для современного театра эстетик. «Эстетика перформативности» Э. Фишер-Лихте позволяет проанализировать процессы, связанные с формированием сообщества с помощью провоцирования кашля; «эстетика отсутствия» Х. Гёббельса позволяет предположить у части зрителей поток ассоциаций, запущенный недостаточной заполненностью пространства между чтениями стихов и затрудненностью восприятия текстов, отсутствия между ними или между ними и действием отчетливой смысловой связи (в некоторых рецензиях, правда, отмечаются мотивы смерти, умирания в текстах — но верно ли это, например, для «Рыцаря на час» Н. Некрасова?). Важно также, что во время чтения кашель переставал действовать заражающе, сообщество как будто бы теряло свою актуальность для зрителей. Я думаю, это было связано не только с самим звучанием текста, но и с появлением Морозовой, которое воспринималось как интенсивное присутствие (несмотря на то, что другие приемы отсутствия по-прежнему продолжали работать; например, для зрителей, смотревших на экран, голос Морозовой был отделен от ее тела). Исчезновение же ее и почти полное отсутствие действия между позволяли стихотворению сработать как триггер, разрешали зрителю заполнить это пустое пространство ассоциациями, порожденными текстом.

Аналогичная двойственность, как мне кажется, определяет и вторую часть спектакля. Она слишком насыщенна, чтобы описать её исчерпывающе, но я отмечу три важных аспекта.

Во-первых, кашель, благодаря нагруженности текстом и музыкой (на всякий случай оговорю, что слово «нагруженность» я использую здесь, сравнивая вторую часть с первой, а не с другими спектаклями Богомолова), перестает быть центром внимания — и, следовательно, перестает выступать как основная связка с романом Манна. Присутствие романа, таким образом, становится мерцающим: некоторые эпизоды очевидно соотносятся с текстом — например, врач из последней сцены едва ли может не связаться с врачом Беренсом, другие не имеют совсем никакой связи, кроме собственно проблематики смерти, — например, история об учительнице, убившей детей во время выезда на природу.

Во-вторых, собственно актерское присутствие здесь постоянно оказывается на грани отсутствия. Я уже упоминала «отсутствие роли» — теперь покажу конкретнее, как это работает. Конечно, оторвать зрительское внимание от факта присутствия самого режиссера на сцене вряд ли возможно; пару Богомолову составляет Елена Морозова, пожалуй, самая значимая актриса Электротеатра на сегодняшний день. Поэтому за любым создаваемым ими образом неизбежно стоит их собственная фигура. Я принципиально не говорю о «воплощении роли» — в ряде сцен интонации и пластика Богомолова и/или Морозовой подчеркнуто отделены от образа персонажа, возникающего из текста. В других, однако, происходит слияние: например, Богомолов очень органичен в образе телеведущего, Морозова — в образе учительницы. Но важно, что и воплощение, и «развоплощение» ведут не к напряжению между «феноменальным» и «семиотическим» телами (Фишер-Лихте), а скорее к напряжению между двумя «семиотическими» — режиссера/актрисы и персонажа — и одновременно двумя «феноменальными» — телом режиссера Богомолова/актрисы Морозовой и очень абстрактным, обезличенным Его/Её телом. И хотя в нескольких сценах напряжение явно спадает (скорченную позу Богомолова в начале, например, можно прочитать как творческие муки), следующие снова обнаруживают нестабильность роли.

Третье парадоксальным образом вытекает из второго. Дело в том, что от режиссера Богомолова ожидаешь очень острого демиургического присутствия — лакмусом тут служат, например, две сцены из «Карамазовых», в которых он манифестирует себя последовательно как Бога и как черта. А в «Волшебной горе» постоянное присутствие режиссера на сцене обнуляет его демиургическую функцию конструктора смыслов — очень показательна финальная сцена, где Богомолов в роли врача обращается к бестелесному голосу, очевидно принадлежащему Богу. С другой стороны, не предлагая зрителю готовых ответов, вопросы он все же задает вполне конкретные, пусть и не прямым текстом, — так что говорить о полном отсутствии не приходится (да и в случае Гёббельса тоже — едва ли, хотя у него, судя по текстам, и вопрошающая функция может быть сведена к минимуму).

Таким образом, во второй части отсутствие тоже оказывается мерцающим. Поэтому мне хочется распространить на него еще один очень важный для Фишер-Лихте тезис — о создании «лиминальных пространств» в театре и о «мультиустойчивости» зрительского восприятия. Она приводит различные примеры мультиустойчивости: диалектика «феноменального» и «семиотического» тел, переключение между «символической» и «аллегорической» (по В. Беньямину) моделями смыслообразования, работа спектакля по эстетическим и в то же время этическим законам. Я думаю, что спектакль Богомолова открывает — или все же использует? — еще одну: мультиустойчивость присутствия, диалектику отсутствия и присутствия. Это мерцание позволяет зрителю одновременно и переживать опыт соприсутствия, и исследовать индивидуальные процессы воображения, запущенные спектаклем, и даже интерпретировать в рамках семантических моделей происходящее на сцене. Мне кажется, три этих режима не обязательно проживает каждый зритель — возможно, кто-то ограничивается одним или двумя; последовательность тоже вряд ли жестко регламентирована.

Про третий режим, пожалуй, стоит сказать отдельно. Смысловой компонент почти всегда очень значим для российского театра, и безусловно очень значим для Богомолова, — и «Волшебная гора» никак не редуцируется до политического опыта или отсутствия-триггера. Тема спектакля заявлена крайне отчетливо — из своего «Бластера» Богомолов выбирает тексты только о смерти, да и сам роман тоже работает с этой проблематикой. А атмосфера предельной обнаженности, этот самый «диалог режиссера с самим собой», вполне позволяет зрителю солидаризоваться с авторами спектакля на эмоциональном уровне, уровне «вчувствования» — и может даже, я думаю, обеспечить катартический эффект.

Таким образом, отсутствие глубинного уровня тоже оказывается мерцающим. «Волшебная гора» может в разные моменты спектакля восприниматься и как чистая театральная ситуация, стимулирующая воображение, и как вполне конкретный политический опыт или смысловое поле, соотносимое с реальностью.

Но не работает ли отсутствие так же и у самого Гёббельса? У меня не хватает насмотренности, чтобы предложить внятный ответ. Я видела только «Макса Блэка…» в Электротеатре, который на российской сцене с ее актерским культом превратился в спектакль вполне себе интенсивного присутствия. Макс Блэк (Александр Пантелеев) оказался явным центром, точкой сбора действия. Или, может быть, не только у Гёббельса, но и у других европейских или даже российских режиссеров? Если вы видели спектакли, построенные на мерцании отсутствия/присутствия, и имеете некоторое мнение по их поводу и по поводу высказанных мной мыслей — не молчите, давайте обсуждать.