Create post
Theater and Dance

Необходимая дистанция. О театре Андрея Стадникова

Olga Tarakanova 🔥

11 ноября в Центре им. Мейерхольда представили спектакль Андрея Стадникова «Родина». Показу предшествовала масштабная промо-кампания: материалы на «Афише» и Esquire, сбор черной одежды для перформеров в фойе ЦИМа, открытый набор самих перформеров. Пройти мимо «Родины» было трудно. «Потомки солнца» в Театре труда, предыдущая премьера Стадникова, остались почти незамеченными. Между тем спектакли образуют отчетливую дилогию и в сумме претендуют на внятное политическое высказывание, которое уже давно необходимо и нашей стране, и нашему театру. А метод Стадникова представляется едва ли не главной надеждой российского театра.

Фото — Центр им. Мейерхольда

Фото — Центр им. Мейерхольда

Российский театральный мир существует в ситуации поразительного двуличия. Режиссеры всё чаще не просто рассматривают актуальную политическую ситуацию, но вполне себе сурово расправляются с ней, вытаскивая на поверхность одну за другой травмы постсоветского общества. Совершенно парадоксально на этом фоне выглядит настойчивость, с которой деятели театра открещиваются от именования своих спектаклей «политическими». Доходит до абсурда: Константин Богомолов, допровоцировавший публику МХТ до того, что она, кажется, привыкла и побежала на его премьеру в «Электротеатр Станиславский», утверждает полное отсутствие политической интенции в «Идеальном муже», который так-то травестирует всё что только можно (и нельзя): тут и бесчувственные чиновники, и кремлевские концерты, и, простите, артист МХТ Пореченков в рекламе майонеза на огромном заднике, — или в «Драконе», который без этого режиссерского комментария выглядит предельно убедительной критикой страны, не справившейся с преодолением советского тоталитаризма.

Впрочем, возможно, они правы. Многие теоретики театра, как и всего искусства, уже давно сходятся в понимании политического как формальной трансгрессии, раздвижении эстетических рамок «искусства», и как выстраивании того или иного типа отношений со зрителем — огрубляем, тоталитарного или демократического. Не будем же мы говорить о том, что Богомолов или Серебренников, оставаясь в рамках сцены-коробки и тотального демиургического театра, нередко на грани психологизма, всерьёз занимаются проблематизацией территории театра. Скорее уж с этим работают совсем не известные широкому зрителю эстеты вроде Дмитрия Волкострелова — и это, конечно, страшно важно для российского театра, но даже довольно политизированные тексты Павла Пряжко (за исключением, пожалуй, «Солдата») у Волкострелова обычно превращаются во вполне себе «чистое» или «тихое» искусство. А Театр.DOC, когда-то принесший в Россию вербатим, сейчас всё больше остается в рамках своих максимально прямых и слишком уже простых моделей. Возможно, истинно политического театра в России нет.

Или — до сих пор не было. Сольный дебют (до того был довольно громкий спектакль «Репетиция оркестра» на сцене Театра на Таганке в составе «Группы юбилейного года») Андрея Стадникова на крупной площадке, который неизбежно привлечет к себе не трех-четырех избранных ценителей из мира критики, как его прежние спектакли, а целую толпу обозревателей чего только не, наконец откроет широкому зрителю театр, давно созревавший как глубоко политический.

«Родина» — это почти четырехчасовой спектакль, который почти полностью состоит из читки. Сначала читают стенограмму заседания Российского футбольного союза 2014 года о том, присоединять ли к российскому чемпионату крымские команды, смонтированную с «Оводом» Войнич, Пушкиным и записью телефонного разговора между бизнесменом и мэром города Бердска. Во втором акте звучат речи политических функционеров раннего СССР: Иоффе, Бухарина, Молотова и прочих и прочих — без сокращений, с надрывом, почти подряд — только перемежаясь короткими фрагментами из автобиографии Троцкого и сценами из пьесы Фолькера Брауна «Смерть Ленина».

В описании всё это звучит страшно нетеатрально. Даже, пожалуй, как попрание зрелищной природы театра и очевидное насилие над зрителем. Со вторым согласиться можно — но это насилие художественно оправдано, и оправдание тут — как раз-таки максимально тонкая работа с театральной ситуацией и её возможностями, которые по сей день почему-то остаются неясными для многих коллег Стадникова.

Критики, посвятившие свои тексты о «Родине» нелегкому делу интерпретации, сходятся на том, что воздействие спектакля на публику примерно равно воздействию нашей страны на своих граждан. Изматывающее однообразие, девальвация языка — будь оно в форме орущего матом мэра Бердска или предельно чистых, но беспредельно одинаковых речей партфункционеров, военная дисциплина — 48 девушек-перформеров в обтягивающей черной форме регулярно обходят зал строем, — со всем этим рано или поздно смиряешься, из зала уходят от силы два-три человека. Возможно, дело еще вот в чем: традиционная организация сценического пространства разрушена, по центру ЦИМовского blackbox’а стоит ярусная пирамида, на которой и сидят зрители, а действие разворачивается вокруг, окружая публику. Короче говоря, чтобы выйти из зала (двери, между прочим, открыты) — нужно пройти прямо через сцену. На такое публичное действие российский зритель оказывается не готов. Другая, не менее выразительная, метафора, которую реализует это окружающее пространство, — о растворенности власти в воздухе, об отделении её речей от тел конкретных людей: сидящим на одной из четырех сторон пирамиды зрителям большую часть попросту не видно актера, который говорит в тот или иной момент.

Впрочем, пока всё это звучит как пусть и радикальный и тонкий, но более-менее привычный уже для нас режиссерский театр, в котором всё подчиняется идее одного автора. Возможно, метод Стадникова более внятно — и даже более радикально — обнажается в «Потомках солнца», спектакле-вербатиме о личном опыте проживания перестройки.

Как обычно функционирует вербатим? Актёры берут интервью у некой группы людей, а затем представляют тексты — часто в обработанной форме — на сцене: читают, разыгрывают, комментируют. Сами респонденты в зале присутствуют редко: разве что по собственному желанию и в качестве зрителей. Собственно, так и было в предыдущих спектаклях с участием Стадникова. Например, вербатим «Это тоже я» оставляет своих героев гулять по улице, а в зал переносит лишь их слова. Политическая функция театра, таким образом, сводится к пресловутому «дать голос тем, у кого голоса нет»; к трансляции для публики театра «Практика» позиции тех, с кем они имеют шансы не столкнуться в реальной жизни.

Это, безусловно, важно. Но театр может больше. Театральная ситуация состоит и из объемной подготовки. В «Потомках солнца» Стадников впускает в репетиционный процесс людей «с улицы» и даже фокусирует процесс на них: в созданной при Театре труда Мастерской документального театра пришедшие люди в возрасте от 22 до, не поверите, почти 90 лет на протяжении двух месяцев два раза в неделю общались с актерами Мастерской Брусникина и самим Стадниковым, которые учили их вербатиму и сценической речи. Не только брали интервью, нет, — именно что учили технике. И общались не о чем-нибудь — а об опыте прохождения через перестройку, в итоге откристаллизовав в монологах примерно пятиминутной длительности свои позиции по поводу соотношения советского и российского и травме распада Союза.

А потом Андрей Стадников выпустил их на сцену. «Потомки солнца» в Театре Труда — это театр суда. Первую половину недлинного, не в пример «Родине», спектакля Стадников тратит на конструирование зрительского восприятия второй половины: здесь читают стенограмму суда над Николаем Бухариным, сцену в суде из «Воскресения» Льва Толстого, диалог Порфирия Петровича и Раскольникова из «Преступления и наказания». Затем актеры встают за сцену и произносят монологи, подготовленные непрофессиональными участниками; те в это время сидят в первом ряду; их снимает камера. И я абсолютно убеждена, что это тотальный трансформативный опыт для всех участников спектакля; трудно даже представить, какой мощности рефлексивные процессы запускаются, когда слышишь произнесенный другим человеком свой текст, одновременно наблюдаешь свое лицо в лайв-режиме на огромном экране, и всё это — в присутствии ещё сотни зрителей.

На самом деле что-то похожее происходит и в «Родине». Возможно, самая важная часть спектакля — это его антракт; вот скажите, когда вы последний раз ходили в театр, который превращал антракт в значимую смысловую единицу, а не использовал его как время на сменить декорации? У Стадникова в антракте из зала выходят от силы пять процентов публики; остальные пользуются полученной наконец возможностью разглядеть, что написано на развешанных по стенам плакатах. Там обнаруживаются стихи — от Беллы Ахмадулиной и эротической интернет-поэзии до предельно современных верлибров, которым вполне себе место в журнале «Воздух», пустые листы и выразительная фраза «Пятки болят так долго стоять!». Вот это на самом деле ключ: дело в том, что каждый плакат — это высказывание одного из участников спектакля, в том числе 48 перформеров, которых набирали открытым кастингом.

Иначе говоря, в «Родине» актёрам приходится не только транслировать режиссерское политическое высказывание, но и делать собственное; пустой лист, как мы понимаем, тоже таковым является. Зрители же — снова — выступают судьями. И лично у меня пустой лист вызывает даже больше неприятия, чем непришедшие участники «Потомков солнца» (такие, конечно, были — но там, может, работа-дела-здоровье…). Зато окружающие его заполненные листы, как и пришедшие люди в «Потомках солнца», как и разговор с каждым (каждым!) работником Таганки при подготовке «Репетиции оркестра» — всё это провоцирует огромное уважение к режиссеру. В последнем спектакле, кстати, прямо проговаривается стержень его метода: там актер, который играет самого Стадникова, читает лекцию Чарли Кауфмана для студентов британского киноинститута; основная мысль лекции — о том, что произведение искусства всегда начинается с незнания. Похоже, что именно отрефлексированное незнание — и следующая за ним острая необходимость узнать, разобраться — действительно становятся отправным пунктом спектаклей Стадникова; его личная дистанцированность от основополагающего для нашей страны опыта, будь то перестройка или первые послереволюционные годы, и в то же время острое понимание его значимости побуждают искать ответы, а не транслировать мифы.

В сумме получается вот что: Стадников первым в современном российском контексте соединяет в своём театре радикальную — и тонкую — эстетическую форму, прямое — и острое — политическое содержание, высокую — и достаточно дистанцированную для критического суждения — степень гражданской включенности не только зрителя, но и актёра. Определяет ли при этом он сам свой театр как политический — мы пока не знаем. Но это, пожалуй, даже меньшая интрига, чем вопрос о том, над чем режиссёр заставит рефлексировать своих зрителей и перформеров в следующих спектаклях.

Если вы хотите прочитать про сами спектакли:

«Потомки солнца»: мой текст и Анна Банасюкевич на странице спектакля;
«Родина»: Андрей Архангельский и Виктор Вилисов.


Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author