Театральный фестиваль «Точка доступа», в 2020-м полностью перешедший из городских пространств в онлайн, выложил сегодня буклет-отчет. В нем есть, во-первых, синопсисы спектаклей весенней Спонтанной программы, в которой участвовали отобранные куратором Алексеем Платуновым новые спектакли российских художников. Во-вторых, профайлы событий Основной программы, которая состоялась летом и включила заказанные фестивалем новые работы и адаптации. В-третьих, конспекты лекций Образовательной программы, которую составила Юлия Клейман.

Заканчивается буклет Спецпроектом — моим текстом, который не только подводит итоги, но и намечает тенденции — направления, в которых театр, вероятно, будет двигаться в 2020-х. В тексте есть четыре раздела: Забота, Ярость, Усталость, Красота. А также три экспертных комментария — по мотивам моих разговоров с исследовательницей интернета Полиной Колозариди, геймдизайнером Димой Весниным и философом Анастасией Кальк. На «Сигме» я выкладываю этот текст полностью.

Помните, как десять лет назад театр сражался за право переписывать классику и ставить вербатимы, а пять лет назад — за иммерсивные спектакли и спектакли без актеров? В локдауне художники снова вышли на новую территорию. Создатели и создательницы спектаклей «Точки доступа» разрабатывали видеоигры, исследовали общение по Zoom’у и в TikTok’е, придумывали инструкции для социальных и философских экспериментов на дому. Подводя итоги фестиваля, критик и художница Ольга Тараканова разговаривает с экспертами из дружественных театру областей, а также прогнозирует будущее на основе глобальных тенденций в искусстве.

Что еще доказали и закрепили онлайн-спектакли: театр возможен, если возможна коммуникация. Но коммуникацию определяют не только новые технологии — также и стороны, которые участвуют в общении. Еще до пандемии в искусстве становилось все важнее, кто, с кем и с каких позиций говорит. Все больше внимания привлекали спектакли, созданные женщинами, мигрантами, прекариями, квир-персонами, людьми с особыми потребностями, нечеловеческими существами.

Когда художники стремятся не искать универсальную истину, а представлять свои особые точки зрения, возникают новые протоколы коммуникации. Они только оформляются, но останутся с нами надолго. Поэтому, готовясь к будущим «Точкам доступа», мы пытаемся ухватить их — в спектаклях участников, зрителей и друзей фестиваля.

ЗАБОТА

«Не производите себе подобных. Производите родство», — инструктировала Александра Абакшина из постанатомического театра Maailmanloppu участников «Игры с Реборном» (2019). Переливчатого и пузырчатого Реборна вырастил художник Герман Лавровский из силикона и пены для мягких игрушек. Он называет это эмбрионоподобное существо «квир-ребенком» и «тренажером заботы». Художника вдохновляли видео и обсуждения на родительских форумах, как дети, а иногда и взрослые играют с реалистичными куклами — купают, расчесывают, катают на качелях. Но его Реборн совсем не похож на человеческого младенца, а значит, чтобы позаботиться о нем, нужно сначала внимательно в него всмотреться и его почувствовать. Участники «Игры» держали Реборна на ручках и сажали на плечи, отдавали ему свое тепло и вдыхали его запах, пели для него колыбельную — в общем, искали, какие отношения в коллективе вдохновляет появление в нем такого странного существа.

В период пандемии тема заботы стала особенно горячей. Мы все заботились друг о друге, сохраняя социальную дистанцию, а главными профессиональными героями стали труженики заботы — врачи и курьеры. «На карантине никто не говорит: “Мы нуждаемся в брокерах и инвестиционных банкирах! Пусть они продолжают работать!” Все говорят: “Пусть медсестры, уборщики продолжают работать, службы по вывозу мусора продолжают работать, пусть производство еды не останавливается”», — точно сформулировала историк и философ Титхи Бхаттачарья. Экономисты уже несколько лет указывали на стремительный рост сектора заботы на западных рынках, и карантин только проявил роль доставки, уборки, ухода за детьми и за пожилыми в наших жизнях. Мы не можем заботиться о себе поодиночке.

Художники тоже кинулись говорить о заботе. Тема вызревала давно, но в карантин рванула. «Искусство заботы и забота об искусстве», «Искусство и забота во время кризиса», «По направлению к Земному: среда и технологии заботы», — такие обсуждения, одно за другим, проводили команды портала «Сигма» и будущего питерского пространства «Ассамблея» (откроется в 2020). В этих обсуждениях участвовали художники и кураторы от Виктора Мизиано, Бориса Павловича и Нины Гастевой до Ани Кравченко, Катрин Ненашевой и Даши Юрийчук — все они практиковали заботу и прежде. Например, Кравченко с командой сокураторов танц-студии «Сдвиг» каждые три месяца проводит самое гостеприимное перформативное мероприятие в русскоязычном мире — стерильную вечеринку «НОЧ’ перформанса», где одинаково комфортно танцевать, лежать и даже спать на мягком линолеуме, есть за общим столом и показывать за ночь пять-шесть перформансов. Павлович последовательно берется за инклюзивные проекты — лучшим была волшебная «Квартира», поход в гости с чаем и танцами, где артисты с расстройством аутистического спектра читали стихи обэриутов, играли на бокалах и просто разговаривали с посетителями. Ненашева представляет, как она сама говорит, «третью волну акционизма», в которой на смену провокативным жестам приходит тонкая настройка коммуникации — как в акции «Поругайся со мной», где художница за переносным столом во дворе разговаривает один на один с жертвами и авторами насилия.

На «Точке доступа» тоже был один отчетливо заботливый проект — «Все письма — это письма о любви» Элины Куликовой. Личная переписка длиной в месяц по электронной почте с перформером-незнакомцем хорошо показывает, какую силу обретает забота в искусстве. Фрейм театра напоминает, что это не взаимодействие по устоявшимся протоколам: дружба, любовь, психотерапия, родительство, и спектакли становятся лабораторией странных форм общения.

Поворот к заботе в искусстве также подразумевает окончательное оформление нового контракта между художниками, участниками их проектов и зрителями. Забота и внимание связывают нас в сообщество, где мы готовы нести друг за друга ответственность, а также прислушиваться друг к другу и различать голоса — не выбирать один общий язык, но осваивать все возможные способы говорить.

Комментарий #1

Дима Веснин

Независимый геймдизайнер, ведет телеграм-канал Backtracking

Театр сейчас открыл для себя игры, и одновременно игры открыли театр. Пока это похоже на взаимную колонизацию: и там, и там мы «выходим за свои границы», почти «открываем Америку». Но есть и точки соприкосновения. Например, если раньше спектаклю обязательно нужно было посвятить условные два часа времени, то онлайн-театр больше похож на игры, в которые можно перестать играть в любой момент. Одни мы открываем, если есть пять свободных минут, для других нужен как минимум час или даже неделя отпуска, но и пятиминутная игра может эффективно передавать одну маленькую идею. С другой стороны, театр может научить игры не стремиться к реалистичности и создавать пространства, которые не поддаются законам физики, многомерны и сочетают проекции, стримы, выходы в зал.

Разработчики часто до сих пор фокусируются на четвертой стене, когда обсуждают театр. Да, в играх ее никогда не было: если не управлять персонажем, игра не случится. Но в театре четвертой стены уже тоже нет — тем более, в онлайн-театре! В общем, нам всем пора начать узнавать историю театра и игр, делиться технологиями и выстраивать дипломатические отношения.

ЯРОСТЬ

«Мои “красные друзья”, / я ненавижу вас. // Красные дни календаря. / Женские дни. / Эти дни. / Гости из Красноярска. / Красноармейцы. / Праздники. / Критические дни. / Монстры…». Ольга Шиляева беспокоилась, что ее пьесу «28 дней» (2018) не решатся ставить вовсе, но «трагедия менструального цикла» стала сенсацией на прошлогоднем фестивале «Любимовка». Главная героиня по имени Она ненавидит не менструацию как таковую, а общественный консенсус вокруг нее. Хор женщин в пьесе в основном призывает терпеть, стыдиться и наконец родить. Мужской голос бесится, требует секса, глумится.

Поворот к заботе не означает повсеместной слепой благости. Нескромное искусство предъявления претензий и выставления условий — как минимум мощная параллельная тенденция, а скорее необходимый симбионт заботливых спектаклей. Чтобы позаботиться о ком-то, нужно сначала этого кого-то услышать и признать. Чтобы тебя услышали, иногда приходится орать. А чтобы орать убедительно, нужно в деталях и на своем опыте знать предмет ора. Поэтому сейчас искусство — это в основном высказывания от первого лица, а не притчи о далеких других.

Хотя сосредоточенность на себе не ведет к тому, что другие вовсе исчезают из поля зрения. Главная нетеатральная русскоязычная премьера времен пандемии, сериал «Чики» (2020), доказывает, что внимание к себе вовсе не означает потока пьес о драматургах и спектаклей о режиссерах. В сериале взошедшие и еще восходящие московские звезды Ирина Горбачева, Варвара Шмыкова, Ирина Носова, Алена Михайлова играют четырех секс-работниц из кабардино-балкарского городка. «Чики» уходят от своего сутенера, набирают кредитов и пытаются открыть собственный фитнес-клуб. Это не сочувственный взгляд на несчастных и не презрительный взгляд на убогих, типичный для искусства о «суровой русской жизни». В развязности и безбашенности героинь актрисы видят свое освобождение от требований быть тихими, аккуратными, в общем, удобными.

В перформативных поисках заботы вроде «Игры с Реборном» соучаствуют разные группы. Но чтобы не удариться в навязчивую охранительную заботу, необходимо помнить о потенциальной ярости каждого из собравшихся. Хотя силиконовый Реборн вроде бы не представляет опасности, но и он может отравить, если его залить специальной разжижающей жидкостью и не надеть респиратора. А многие другие нечеловеческие существа опасны априори. Недавно в спорах об экологическом театре, который только оформляется и часто держится на образах прекрасных беззащитных зверей, у меня возникла идея «театра ярости» тараканов, крыс или кровососущих насекомых. В общем, всех существ, которые пугающе заметны и влиятельны в нашей повседневности, но у кого нет доступа на сцену.

«Есть кайф в том, чтобы обламывать кайф», — манифестирует исследовательница эмоций Сара Ахмед (2017). При этом чтобы обломать кайф, не обязательно делать что-то особенное, иногда достаточно просто появиться. Ахмед воображает такую ситуацию вслед за активисткой белл хукс: «Допустим, группа белых активисток собирается, чтобы обсудить феминистскую теорию. Они не знают друг друга, но чувствуют связь на основании того, что все они женщины. Однако атмосфера меняется, когда в комнату входит цветная женщина. Белая женщина напрягается, она больше не чувствует себя комфортно, непринужденно, празднично». Солидарность теперь не дана заранее, ее нужно вырастить в разговорах об опыте каждой из собравшихся — или поссориться, разойтись, воевать.

В театре кайфоломщицами могут выступить художники и исполнители, выкрикивающие собственную ярость, но зрители тоже могут «ломать кайф». «Все письма» Элины Куликовой для некоторых зрителей заканчивались предложением встретиться с перформером, а для других — письмом с просьбой указать имя и адрес для пересылки сверстанной из писем книги. Критик Кей Бабурина справедливо заметил, что выход в неанонимное физическое пространство противоречит обещанию «обезличенности и безопасности», данному в анонсе спектакля. Обещание заботы еще не гарантирует успеха, но дает всем нам право апеллировать к нему и яростно требовать внимания к нашим потребностям.

Комментарий #2

Полина Колозариди

Интернет-исследовательница, координатор клуба любителей интернета и общества

Театральный опыт в онлайне мало отличается от повседневности на карантине (а отчасти и вне его). Конференции, вечеринки, а теперь и спектакли — всё происходит в Zoom’е и чатах. И хочется понимать, в чём особенность театрального опыта.

Социологи и раньше, вслед за Ирвингом Гофманом, объясняли любое представление себя в повседневной жизни как театральное действо. Мы метафорически называли какую-то часть общения сценой, а какую-то — кулисами. Но театр уже давно не сводится к этому различию, а онлайн-театре оно вообще другое! Возможно, исследователям и художникам пора вместе переизобрести эту базовую теорию, имея в виду, каким театр стал сегодня.

При этом утверждения типа «технологии меняются, значит, и опыт обязательно меняется» звучат из лета 2020 года наивно. Мы можем переживать трансгрессивный опыт при просмотре трансляций или записей, но ничего не чувствовать, когда нас вовлекают в чате. А главным в театре для меня по-прежнему остается любовь — как возможность взаимного изменения участников действа.

УСТАЛОСТЬ

«Поднимите руки, если у вас нет постоянной работы. Если у вас нет гражданства страны, в которой вы живете. Потопайте, если часто получаете гонорары в конверте». Это фрагмент нашего с Адой Мухиной, Аленой Папиной и Дашей Юрийчук спектакля «Кариес капитализма» (2019). Сцене, каталогизирующей прекариев в зале, предшествует лекция о прекариате — «новом опасном» классе людей без постоянной работы и базовых социальных гарантий. А после занятые в спектакле прекарии делятся техниками, которые помогают им справляться с тревожностью, от дыхательных упражнений до разработки планов, а и b на худший случай.

Нестабильность выматывает, мы все почувствовали это во время пандемии. Забота и ярость требуют энергии, которой не всегда хватает. Современный театр больше не ждет от художников бравурной силы, но впитывает их прозрачную уязвимость — потому что придает все больше ценности художественным работам тех, кто только недавно сражался или все еще сражается за право в принципе говорить.

Но важно не только: «Кто говорит?» Также: «Почему они не говорили раньше и до сих говорят редко?» В частности, потому что за искусство часто не платят или платят символически — ведь это «престижная и приятная деятельность на благо мира», самовыражение, а не отчужденное конвейерное производство. Такова сейчас общая логика оплаты труда — как правило, заработок компенсирует страдания, а не дополняет удовольствие. Поэтому по инерции попасть на сцену могут только те, у кого в целом все хорошо, что бы там ни говорили о страдающих художниках. Но все меняется, и на место возвышенных спектаклей об одержимых творцах приходит циничный и скрупулезный разбор мелочных производственных конфликтов. На сцене появляются деньги, договоры, трудочасы.

В самых радикальных случаях художники не ставят спектакли вовсе, они устраивают забастовки. Действуя помягче, устраивают элементы забастовок внутри спектаклей. Если бюджета хватает на достойную оплату только недели репетиций — значит, вы будете смотреть сырой спектакль. Если бюджет на постановку есть, а бюджета на гонорары нет, то и постановки может не быть. «Одной из самых экономных форм действия может быть скандал. Скандал как медиа-событие создает прецедент, делает видимым тот или иной кейс, позиции, аргументацию», — утверждают создательницы медиа-активистского объединения «кафе-мороженое» Настя Дмитриевская и Даша Юрийчук.

Прекарность не выделяет художников, а, наоборот, сближает их с другими социальными группами, которым тоже есть от чего устать. В свою очередь, усталость возникает не только от бедности. С выявлением протоколов усталости здорово справляется старая добрая сюжетная драматургия. В топы «Любимовки» прошлого и этого сезонов вошли две тематически близкие пьесы — о жителях России с опытом миграции. Главный герой «Алдара» Олжаса Жанайдарова (2019) юридически дотошно вмешивается в нелегальную проверку документов на улицах, в конфликты работников с начальством и рассказывает об искажениях статистики по преступлениям россиян и мигрантов. В «Республике» Сергея Давыдова (2019) трое этнических русских с таджикистанским прошлым вспоминают, как вынужденная эмиграция в годы гражданской войны столкнула их с ненавистью российских жителей и безразличием российского государства и тоскуют по подлинно мультиэтничной детской дружбе между таджиками, русскими, афганцами, дагестанцами. Эти истории провоцируют эмпатию, но в ее основе не жалость, а подробное, медленное знакомство.

Хорошее искусство сегодня иногда состоит в том, чтобы все о себе рассказать и потом просто развести руками. А может, даже и расплакаться.

Комментарий #3

Анастасия Кальк

Философ, координаторка Утопического Кружка, ведет телеграм-канал «Философия Нью-Йорка»

Как политического философа меня интересуют теории, возможности и трудности построения коллективностей в современных условиях капиталистической изоляции. Исследование утопий и дистопий общности лежит на пересечении трех сфер: философии, политики и искусства. Но происходит в первую очередь не на территории текста, а в совместном прочувствовании и проговаривании. Эмоции, тело и устная речь — основные медиумы и способы построения коллективного.

Поэтому сегодня я ищу искусства проживания — тонких эстетических исследований процессов социальной организации, длительных художественных экспериментов с социальными формами. Искусство провокации и вскрытия социальных проблем уже давно проигрывает в сравнении с уличной политикой, в которой происходят более впечатляющие вещи, чем способны представить художники. Также не впечатляет искусство поверхностной утопии — оды счастливому будущему со ссылками на западных философов. По-настоящему мое сердце открыто тягучему исследованию актуальных и конфликтных социальных форм: кружков, коммун, семей, флешмобов, профсоюзов, аудиторий подписчиков.

КРАСОТА

Моим первым столкновением с оглушительной красотой был спектакль «Старик и море» Анатолия Васильева (2018) — яростное соло Аллы Демидовой в до смешного нелепых декорациях. Два часа Демидова с листа читала рассказ Хемингуэя посреди застилающей сцену синей ткани — моря. Ткань иногда вздымалась — это символизировало акул, сверху падали блестки — брызги, а в середине спектакля на сцене появлялся гигантский карнавальный лев. Содержания я не помню, помню только образы и манеру исполнения — грозную, без стеснения перед криком, но и глубокую, цепкую.

«Старик и море» поразил меня, но еще больше удивило воспоминание-вспышка о нем посреди мрачной московской промзоны. Балет Ольги Цветковой «Крик о тишине» (2019) показывали в арт-центре и клубе mutabor, в зале с десятиметровыми потолками, бетонным полом, разномастными потертыми креслами. Десять перформеров в широких японских штанах хакама и с обнаженными торсами делили сцену с участниками камерного оркестра — в окружении нескольких сотен зрителей. Оркестр лежа играл ростовского композитора Антона Светличного — струнные и фортепиано под техно-бит. Перформеры отчаянно, до изнеможения и густого пота, танцевали: балетные па, кувырки, короткие остановки, еще один пятиминутный заход нонстоп, как на рейве в самом разгаре. Кульминацией было соло самой Цветковой — напротив, аритмичное, больше всего напоминавшее движения ребенка, когда тот хочет кого-нибудь напугать.

В интервью за несколько дней до премьеры Цветкова рассказывала, что в своих работах, она раз за разом ищет «внеэстетической красоты», а еще, что, «пока все бегут вперед, она бежит назад». Красота действительно не самая расхожая категория и сомнительная ценность в современном театре. Но тем ценнее было вдруг столкнуться с ее утопической мощью. В «Крике от тишине» меня поразило, как все перформеры потеряли гендер. Общие паттерны и принципы движений, близость тел в струящихся то ли шароварах, то ли юбках превратили всех в массу, но и позволили замечать различия, увидеть каждого и каждую самих по себе. Цветкова не ставила балет про гендер, про «мужское», «женское» и даже «небинарное». Она поставила балет про красоту, и в этом балете промелькнул образ будущего.

Еще об одном перформансе красоты я знаю только понаслышке, но он тоже зачаровывает меня. В «Органе памяти» Егора Рогалева (2019) участвуют шестеро слабослышащих перформеров, текст Николая Островского «Как закалялась сталь» и терменвокс. Перформеры читают роман на русском жестовом языке, а терменвокс в ответ на их движения выдает низкочастотную музыку, которая слышна всему телу, не только ушам. Я представляю, как вибрации пронизывают пространство и собирают в единое тревожное и отзывчивое тело разных посетителей этого перформанса, да и самих перформеров. «Орган памяти» проходил в двух типах пространства — в пустых галереях и в цветущем саду, и одно это уже красиво. Но красота захватывает не только взгляд, а все органы — в «Крике о тишине» и «Старике и море», конечно, тоже, но в «Органе памяти» особенно отчетливо.

Красота вообще-то довольно репрессивная идея: ее навязывают, требуют, сводят к привычному и узнаваемому. Но оглушительная красота образов и энергии тех, кого большинство не назовут красивыми, — тоже часть современного театра.

Мы привыкли искать актуальность искусства в том, насколько новым способом оно говорит с нами. Художники привыкли видеть свою задачу в изобретении все новых инструментов — и в критике старых, клишированных. Но сейчас мы начинаем понимать, что важно не только, что за инструменты собраны в ящике искусства — но также и в чьих руках этот ящик. 2020-е могут стать временем, когда все накопленные способы говорить, от онлайн-театра до сюжетных пьес, зазвучат новыми голосами.