Новая индивидуальность, часто перерастающая в гениальность, рождается в том случае, если объектами влияющими на человека являются не серые лица, с зелёным туманом в глазах, из–за которого весь мир окрашивается в кислотно-капустный оттенок, но архитектонами мысли, облачёнными в эстетическую форму. Созерцая и пропуская через себя мраморные скульптуры, масляные картины, магические чернильные предложения, сквозь которые иногда петитом, а иногда крупным шрифтом проступает будущее художника. Именно при этом подходе, как правило, исключающем сытный обед, приправленный худой политикой, возможно настоящее развитие дара. Такой человек не окунается в чужой туман, а создаёт свой собственный, в последствие перенимаемый другими. Гений отличается от таланта тем, что талантливый гражданин существует в чужих условиях, средь мельтешащих масок, гениальный поэт же, танцует вальс вдалеке от группы, а если и решает надеть маску и присоединиться к остальным, то держит венецианское золото на расстоянии вытянутой руки, не прижимая маску к лицу, дабы она не мешала взгляду.

Французский ménage à trois, перенесённый в русскую словесность обрёл не только новую пропись «менаж-а-труа», но и новые ассоциации, за место голубей на Монмартре появились трамваи на Гогенцоллерндам, за место Франсуа, Жана и Элен — Яша, Рудольф и Оля. Физический выстрел средь дерев, предваряемый интеллектуальным выстрелом средь мыслей мог бы взволновать гончаровского Пенкина, или другого общественного-поэта-прозаика-драматурга-эссеиста-философа-обличителя, но Годунов-Чердынцев, будучи воспитанным не телесными людьми, а эфемерными мыслями, отказывается от скромного предложения русской эмиграции впасть в печаль. Он является новой индивидуальностью как раз по той причине, что ему претит то, что интересует поэтов-бюрократов, но не из–за протеста ради протеста, а из–за другого воззрения. Это — мизантропия, вызванная не эмигрантскими насмешками над стихами, выведенными взрослыми руками, и придуманные детским умом, но умением отличить банальность от исключительного. Любой сюжет банален в том смысле, что самих сюжетов довольно мало, так что, шансов повторения, наоборот, достаточно много. Сюжет может казаться новым либо из–за восприятия воспринимающего, либо из–за деталей. Хоккеист, гоняющий клюшкой, поэт, гоняющий рифмами, искусствовед, гоняющая терминами. Этот абстрактный триптих авангарден лишь в том смысле, что представляет собой три прямые линии, наложенные на белый фон, кои иногда пересекаются, но не преломляются под влиянием иного цвета, а дальше продолжают своё движение до края холста, дабы потом навечно застрять в рамке. Литераторы, сидящие в бюро, видят человеческую трагедию в том, что молодой человек приставил к виску греховный пистолет, а не очищающее мыло. Годунов-Чердынцев тоже видит человеческую трагедию в этом эпизоде, но для него, она заключается в том, что это не самостоятельное грандиозное полотно, но лишь одна из множества репродукций не особо примечательной картинки. Данный сюжет не вызовет эстетического переживания, как бабочки в саду, не покажется знаменательным событием, как путешествие отца в Среднюю Азию, не будет так же тонок, как строфы в голове.

Все литературные персонажи схожи меж собой в том, что они — мертвы. Ограниченный знаками пунктуации и правилами языка, помещённый в клетку из обложки, герой не может выйти из этой ситуации. Он умирает там же, где и рождается — в страницах. Будучи лишь рыбкой в рыбацкой сетке, оставленной на берегу, протагонист не управляет собой, а является рабом автора, который использует его так, как угодно. При таком типе взаимоотношений, вероятны издевательства со стороны старшего, осознающего тот факт, что подконтрольный не в состоянии ответить. У наблюдающего за этим процессом есть возможность увидеть не только деревья, стоящие перед глазами героя, но и тень от ножа за спиной. Но читатель рассматривает события уже постфактум, видя, что слова вытоптаны чернилами, осознавая, что всё находящееся в романе уже мертво, так что он никак не может повлиять на ход действия. Так что, единственный настоящий участник всего этого лингвистического экстаза лишь автор, остальные — либо зрители, либо ростовые куклы.

Способность Набокова раскрывать смысл огромных фигур, стоящих в центре полотна, через переливы теней по краям, становится заметной при рассмотрении четвёртой главы. Фразы Щёголева и Зины про её отца, конечно, противопоставляются друг другу. Худые фразы отчима и ритмичная меланхолия Мерц, примечательны тем, что в обоих случаях им уже не так важна эта вершина треугольника, которую они уже не могут рассмотреть, они говорят лишь про себя, стараясь выразить другого посредством собственных знаний и опыта. Когда человека попросят описать дерево, то делать он этого не станет, а выскажет лишь своё восприятие этого дерева, поэтому, даже при рассмотрении одинаковых объектов могут соседствовать такие высказывания как «Зелёная зелень» и «Вытянутая пальма-вертихвостка, понявшая, что ей ничего не светит со своими кокосами, одевшая психоделичный зелёный парик, раскинувшая свои руки в разные стороны, дабы проходящие мимо не решили, что она не местная». Годунов-Чердынцев, способный оказаться в русском лесу, забыв про берлинский дождь, ключи и одиночество, взявшись за роман про Чернышевского, на самом деле пишет практически автобиографию.

Литература для Годунова-Чердынцева это не соединение частей речи, но соединение частей личности, вызывающих психотерапевтический эффект. Отказываясь от пребывания в мире серых пальто и жёлтых трамваев, в пользу пребывания в мире сонетов и воспоминаний, закованный в цепи персонаж не обращает внимания на то, как много вокруг длинных углов, выступающих в роли ножей, нашедших мягкое тело. Не замечая того, что собственная плоть покрывается ранами, постоянно указывает на подобную неуклюжесть у Чернышевского. «Нет, просто Годунова-Чердынцева раздражает в Чернышевском его материализм» — этот вопль, доносящийся из окон людей прочитавших «Дар», действительно был бы правдив, если бы после фамилии главного героя стояло словосочетание «прежде всего». У Николая Гавриловича нет сильно развитого эстетического восприятия, в отличие от Фёдора, поэтому второй часто смеётся над первым. Но не только из–за этого. До книги о Чернышевском, Годунов-Чердынцев собирался написать биографию своего отца. Это не произошло из–за того, что он слишком хорошо знал индивидуальность своего отца, поэтому не мог вложить в работу себя. Факт того, что он всё время писал про себя итак несомненен, но если найдётся новая версия Фёдора, у которой будет развито не эстетическое восприятие, а скептическое, то, в качестве доказательств, этой персоне будут предъявлены его стихи. Отец был представлен в виде чистой стеклянной скульптуры, которую, Годунов-Чердынцев видел и знал слишком хорошо, поэтому не мог прибавить к этой статуе себя, ещё живого, во мхе. Но, так как ему было нужно реализовать свои прозаические амбиции, то в качестве объекта исследования подошла бы какая-нибудь историческая личность, которую Фёдор знать не мог. К тому же, важен фурор. Тут вышел Чернышевский. Так как стало понятно, что протагонист всё время пишет про себя, то издевательства над философом выглядят уже по-другому. Он бессознательно насмехается над собой, чем оказывает тот самый психотерапевтический эффект.

Когда книга претерпела метаморфозу, став выведенной печатными буквами, а не скачущей прописью, став доступной для всех, а не только для двоих, Фёдор решил повторить за ней этот путь. Благодаря «Жизни Чернышевского» Годунов-Чердынцев может управлять собой, а не быть ростовой куклой.

С колен поднимется Евгений,

но удаляется поэт.

Строки, звучащие в онегинской строфе показывают, что персонажу уже не нужен Набоков. Теперь ни к чему ментор, когда он сам стал автором.