Материал из #20 [Транслит]: Музыка революции

Две надписи на литографированной обложке книги Алексея Крученых 1925 года дублируют друг друга, создавая едва уловимое противоречие. Название гласит: «Язык Ленина». Два просто начерченных слова расположены на двух плашках, вертикальной красной и горизонтальной черной, обрамляя куда более тонкий рисунок, который должен дополнять смысл названия книги. Это линейное литографированное изображение изящной гибридной конструкции: легкая и потенциально складная подставка с перекрещенными ножками, усиленная более тонкими элементами, вероятнее всего, натяжными, служит постаментом для ящика со смазанной цифрой на передней стенке. Ящик в свою очередь соединен с напоминающей граммофонную трубой, расчерченной изнутри полосами. Всю конструкцию венчает по видимости неутилитарный элемент, колесо. Оно не приводит в движение никакие части конструкции, скорее просто изображая потенциал вращательного движения. Вторая надпись на обложке собственно вписана в это колесо — она гласит: «Радио-оратор. Речь Ленина». Удваивающее наложение языка Ленина и его речи на обложке усиливается на титульном листе книги, где напечатан подзаголовок — «11 приемов ленинской речи».

Имя дизайнера обложки — Валентина Кулагина-Клуцис — стоит под подзаголовком. Это она позаимствовала «Радио-оратор. Речь Ленина» из серии десятков линогравюр и рисунков так называемых «установок», мультимедийных агитационных устройств, которые Густав Клуцис, ее муж, спроектировал в 1922 году. Эти агитационные машины предполагалось установить на улицах Москвы во время массовых празднований по случаю IV Конгресса III Коммунистического Интернационала, приуроченного к пятилетней годовщине Октябрьской революции [1]. Четыре других проекта установок из этой серии, в которых элегантные стойки соединяются с громкоговорителями, лозунгами и экранами для кинопроекций, иллюстрируют книгу внутри.

Путаница речи и языка Ленина, возникшая на обложке книги, была устранена в последующих переизданиях книги 1927 и 1928 годов. В обоих случаях обложки теперь делал сам Клуцис, и теперь они были чисто шрифтовыми. Подзаголовок книги, «11 приемов Ленинской речи», превратился в название, упрощенное просто до «Приемов ленинской речи». Первоначальное название и изображение «Радио-оратора» исчезли. Зато появилось имя автора и издателя книги, Алексея Крученых. Оно красноречиво отсутствовало на обложке первого издания, как будто бы это имя собственное, неизвестное широкой публике и неизмеримо менее значимое, чем имя самого Ленина, повредило бы авторитетности издания. Книга должна была выглядеть так, как будто она была о Ленине, а не о каком-то Крученых. Будто бы с помощью этой маленькой хитрости последний пытался легитимировать свой анализ и спрятать свое авторство за ленинским авторитетом [2].

Таким образом, обложка 1925 года с «Радио-Оратором. Речь Ленина» не является чем-то значительным в корпусе работ Кулагиной и Клуциса. Формально она сделана не слишком точно и изобретательно, не в пример их лучшим дизайнерским работам. Роль Кулагиной в этой работе ясна меньше всего. Была ли это ее инициатива использовать работу мужа, или идею предложил он? Был ли это проходной заказ, за который она, в то время новичок в графическом дизайне, взялась ради практики в печатном деле и небольшого заработка? В своей книге о Клуцисе и Кулагиной Маргарита Тупицына упоминает, что именно Кулагина предложила превратить рисунки Клуциса 1922 года с проектами установок в самостоятельную графическую серию линогравюр. Так что, возможно, она же и настояла на том, чтобы утилизировать недооцененную работу Клуциса, когда подвернулся подходящий повод [3]. Во всяком случае, в своих воспоминаниях Кулагина, говоря о семейной дружбе с Крученых, иронически отзывается об его издательской деятельности [4].

Можно решить даже, что обложка делалась почти второпях, что ей недостает обдуманности — она почти реди-мейд, в котором наскоро использованы уже имеющиеся заготовки. В этой обложке не вводится новых формальных приемов, а скорее перерабатывается тот наличный материал, который подошел по случаю и который был под рукой в общем хозяйстве двух художников-дизайнеров, помогавших Крученых в его лихорадочной издательской деятельности.

Для Клуциса постоянная переработка старых идей для новых проектов была обычной практикой, особенно в том, что касалось важных для него вещей, которые, по его мнению, заслуживали большего внимания, чем они получили [5]. И особенно это справедливо для серии установок 1922 года, спроектированных для IV Съезда Коминтерна. Тогда только два из нескольких десятков эскизов были реализованы в материале, поэтому Клуцис продолжал использовать их в своих графических работах, помещая их в новые и новые контексты. Он превратил их в своего рода модульную систему, способную вместить разные смыслы по разным поводам.

Выходит, что путаницу между устной речью (актом говорения и его аудиальным воздействием) и языком (системой языковых приемов, связанных с именем Ленина), между авторским заголовком и выбранной дизайнером иллюстрацией, можно вполне списать как незначительный эпизод в обширной художественной практике, ненамеренную семантическую ошибку, опечатку, которая затем была замечена и исправлена. Но, кажется, именно это «неточное» использование иллюстрации, не совсем аккуратное совпадение художественных намерений Клуциса, Кулагиной и Крученых, может помочь понять всю серию установок 1922 года. Именно в этой неточности сталкиваются два проекта о Ленине, Клуциса и Крученых, проливая свет на парадоксы взаимодействия художников с авторитетным голосом партии в переходной медиа— и политической ситуации.

* * *

Между созданием проекта «Радио-оратор. Речь Ленина» (в 1922) и обложкой книги «Язык Ленина» (в 1925) произошло два важных события. Во-первых, умер Ленин. А во-вторых, радиотехника в Советской России достигла того уровня, который позволял осуществить живую трансляцию человеческого голоса через многочисленные приемники с усилителями и динамиками, способными сделать звук, переданный на расстоянии, слышимым в реальном пространстве миллионами человек. Регулярные радиотрансляции начались в 1924, в год ленинской смерти [6].

Медиа-природа ораторов и экранов Клуциса обсуждается мало. Первые исследователи конструктивизма, такие как Кристина Лоддер или Селим Хан-Магомедов, больше интересовались конструктивными качествами многофункциональных складных конструкций, несущих на себе медиааппараты. Действительно, агит-установки Клуциса являются одним из самых ранних примеров перехода советских авангардистов от фазы «композиции к конструкции» к фазе «от конструкции к утилитарной вещи» [7],[8]. В отличие от этих искусствоведов, исследователь медиа Клеменс Грубер пытается смотреть именно на медиа-аспекты агит-установок Клуциса. Его интересует «предвосхищающий реальную технологию» статус этих медиа-гибридов, футуристическое предвкушение прихода громкоговорителя, звукового фильма и полноценной радио-трансляции [9]. Но даже если воспринимать проекты установок как футуристическую фантазию о скором приходе более совершенной техники, могут ли они сообщить что-то помимо своих утопических амбиций — что-то о своей собственной медиа-реальности, определявшей усилия художника, который имел дело с наличными техническими возможностями и текущим политическим моментом?

Ни один из радио-ораторов и экранов-трибун Клуциса из серии 1922 года не содержит намеков на то, что за технический источник предполагался для трансляции звука и проецирования изображения. В то же время, эти установки, если приглядеться к ним внимательней, отнюдь не футуристичны. Они были спроектированы для того, чтобы их построили с помощью имеющихся материалов и средств, и установили бы на улицах на время праздничных мероприятий по случаю съезда Коминтерна, приуроченного к революционной годовщине.

Реконструкции радио-ораторов, экранов-трибун и прочих установок, изготовляемые музеями в последние десятилетия, вынуждены иметь дело с этой двусмысленностью эскизов Клуциса. Чтобы построить на их основании функциональный объект, реконструкторы вынуждены принимать волюнтаристские решения, заполняя пробелы в предполагаемой задумке художника — и эти пробелы касаются именно медиаприроды той техники, которая должна была бы в них использоваться [10]. Несложно воссоздать ясную конструктивную логику подставок-конструкций, но кино-радио часть остается черным ящиком, почти в буквальном смысле.

В «Радио-Ораторе. Речь Ленина», как и в остальных радио-ораторах, рупор подсоединен как раз к такому ящику, по которому невозможно определить, какой же звуковоспроизводящий аппарат он может в себе заключать.

Это порождает новую двусмысленность. Какого рода медиа-функцию подразумевал сам художник? Имел ли он в виду, что это будет живая трансляция, и Ленин будет обращаться к международным делегатам съезда Коминтерна и людям на улицах Москвы прямо из Кремля, где проходил съезд? Или это должна была быть заранее записанная речь, отделенная от события говорения и воспроизводящаяся снова и снова? Короче, задумывалось ли это устройство (используя терминологию Фридриха Киттлера) как технология медиа-хранения или медиа-передачи? А может, эти медиа-установки вообще были чисто имитационными макетами, рекламирующими потенциал и скрывающими недостатки новых медиа, находящихся в стадии развития? [11]

Особенно обескураживает слово «радио», вписанное во вращающееся колесо «Радио-Оратора. Речь Ленина», и присутствие рупора, поскольку они подразумевают радио-трансляцию голоса. Но радиотрансляция через динамики, особенно из нестудийного пространства, такого как Кремлевский зал, где проходил съезд, в тот момент еще была недоступна.

В постсталинской агиографии Ленина сюжет «Ленин и радио» был одним из самых популярных. Хронология горячего участия Ленина в радиофикации страны описывается во множестве публикаций, и, хотя он лично курировал и подталкивал развитие радио в Советской России, хорошо известно, что он никогда не выступал по радио живьем [12]. Для революционной деятельности этих десятилетий слово «радио», как правило, означало не радиотрансляцию голоса, а в первую очередь радиотелеграфию, и было связано с коммуникационными потребностями Революции и Гражданской войны на такой огромной территории, какой была бывшая Российская империя. Но так же с международными амбициями Мирового Октября и деятельностью III Интернационала. «Отправить радио» в лексиконе Ленина означало послать кодированную радиотелеграмму, и факты из радио-ленинианы, которыми особенно восхищались в 1920-е, были связаны с его переговорами по радиотелеграфу с революционными Венгрией и Финляндией в 1918–1919 годах.

Так что для идеологии, которую продвигал III Коммунистический Интернационал, важен был не столько факт усиления и трансляции голоса через динамик, сколько возможность связывания революционных правительств поверх национальных границ, которому способствовала радиотелеграфия, и для которой звуковая репрезентация голоса была не важна [13]. Как пишет исследователь Коминтерна Глеб Альберт, после победы Октября «дискурсивный и символический мир революционного подполья <…> выплеснулся в политический мейнстрим и начал оказывать свое влияние на общество. <…> Вместе с этим лозунги Третьего Интернационала вышли за пределы внутрипартийной культуры и проникли в общественное пространство. Это произошло прежде всего благодаря семи мировым съездам Коминтерна, которые прошли межу 1919 и 1935 годами» [14]. Вместе с этой переменой кодированная радиотелеграфия внутри- и межпартийных переговоров должна была быть дополнена присутствием голоса Партии, звучащим в публичном пространстве — отсюда пропаганда радио как ораторского медиа.

* * *

Таким образом, в первой половине 1920-х для слова «радио» существовало два применения, и оба они присутствуют в проектах Клуциса для празднований 1922 года.

В эскизе декорации Красной площади из этой же серии Клуцис изображает сферу с антенной, помещенную на вершину гигантской двуногой конструкции, напоминающей радиовышку. Лозунг, растянутый от ее антенны и зигзагом пересекающий всю площадь, гласит: «Буржуи трепещите. Радио пролетариату».

Никаких рупоров на рисунке не видно. Радио фигурирует здесь не как аудиальный спектакль, но как монументальный передатчик, мощное коммуникативное орудие международной организации пролетарской борьбы. Подобная же конструктивная сфера с двумя лучами, идущими вниз, изображена в рисунке установки «Интернационал» (1922): внутри сферы помещается надпись «Интернационал», а ниже рукой Клуциса подписано, что установку предполагается поместить на «шпиле гостиницы на Тверской улице», где селили делегатов съезда.

Лариса Огинская, автор первой советской монографии о Клуцисе, пишет, что это был единственный проект из всей серии, который был реализован в 1922 году. Она описывает его как проект «с антенной и прожектором». Но если сравнить его с подобной же сферой в «Буржуи трепещите. Радио пролетариату», можно предположить, что то, что Огинская принимает за прожекторы — на самом деле имитация радиоволн, исходящих от передатчика. Это объяснило бы присутствие антенны и идею поместить эту конкретную установку на шпиле здания [15]. Интернационал здесь является синонимом средств радиотелеграфной коммуникации, и установка на шпиле отеля на Тверской вероятнее всего воспринималась как чисто декоративное изображение телеграфной передачи кодированных сообщений, которая вдруг стала наглядной за счет того, что радиоволны были сделаны из тех же материалов, что и сама сфера вышки, помещенной на крыше. Символическая функция этого объекта заключалась в том, чтобы наглядно показать, как решения Съезда передавались на весь мир.

Слово «радио» присутствует и в «Радио-Ораторе. Речь Ленина», который иллюстрирует обложку «Языка Ленина», при том что смысл этой установки заключается, очевидно, именно в звукопередаче — о чем свидетельствует рупор, имеющийся и во всех остальных радио-ораторах из этой серии. Выходит, что громкоговоритель здесь провозглашается «радио» еще до того, как возникла техническая возможность передавать звук на расстоянии [16].

В технической медиа-реальности 1922 года, рупор, вырастающий из ящика, вероятнее всего должен был принадлежать граммофону, который Клуцис, очевидно, предпочел скрыть. Эта технология могла казаться неприлично старой или буржуазной, а может, у Клуциса были другие причины спрятать ее от глаз.

Во всех радио-ораторах рупоры точно так же подсоединены к ящикам. Дизайн этих ящиков, или, верней, отсутствие дизайна, единственная вещь, которая не меняется от эскиза к эскизу и от установки к установке, в то время как остальные элементы установок постоянно модифицируются. Можно сказать, что в конструктивном плане серия исследует именно возможности вариативности. Сами установки меняются в рамках модульной системы, разработанной Клуцисом, и даже рупоры, которые являются внешним элементом, он делает то круглыми, то квадратными.

В отличие от этих варьирующихся элементов, ящики, содержащие сам медиа-аппарат, служат оболочкой для технологических потрохов, которые, как кажется, никак не определяют внешний облик своего вместилища. Поддерживающие конструкции обнажены в соответствии с конструктивистскими принципами, но технология, которую они возносят над землей, придавая ей монументальную видимость, заключена в коробку. Идея медиа (радио) отделяется от технологической правды самого художественного объекта, хотя венчающий ее элемент — колесо — намекает на то, что идущий внутри коробки процесс может быть сродни вращению граммофонной пластинки. Устаревшая банальность граммофона замаскирована, но большое вращающееся колесо, поставленное на попа, представляет скрытое ротационное движение записи в абстрагированной и торжественной форме.

* * *

В период с 1919 по 1921 годы шестнадцать речей Ленина на разные темы были записаны на фонограф. Они переиздавались множество раз на протяжении 1920-х и в последующие десятилетия. Вскоре после того, как закончился IV Съезд III Интернационала, в декабре 1922 года, некоторые из этих записей транслировались по радио. Это была тестовая техническая трансляция, осуществленная за два года до внедрения радио в качестве массового медиа; ее слышали только специалисты. Тем не менее, для нее были выбраны совсем не случайные записи, во всяком случае, так гласит миф; транслировалась именно речь Ленина — которая оказалась не просто речью, а речью как таковой, той речью, для передачи которой и развивалась технология радио.

Клуцис разрабатывал свои радио-ораторы за несколько месяцев до того, как была осуществлена эта трансляция, и идея передачи записанного ленинского голоса на расстоянии, так, чтобы он был слышен по всей стране и по всему миру, должно быть, витала в воздухе. Для Клуциса, впрочем, задача заключалась не в том, чтобы участвовать в развитии нового технического медиума, но в том, чтобы создать репрезентативный гибрид, который сделал бы идею нового медиума, которым являлось радио, визуально и монументально значимой и видимой в публичном пространстве. Эффект такого «радио» был нацелен не только на уличные массы, участвующие в празднованиях, но и на самих международных делегатов Коминтерна, которых следовало убедить в исключительном превосходстве советской коммунистической партии в вопросах международной борьбы. Установка «Радио-оратор. Речь Ленина» подразумевает механическое вращение граммофонной пластинки, но ограничения в охвате, невозможность распространить слово с помощью аудио-трансляции, нивелируются в результате того, что старомодный аппарат оказывается скрыт и перечеркнут словом «радио».

Маловероятно, что установка «Радио-Оратор. Речь Ленина» имела амбицию метафорически представить живую ленинскую речь или восполнить невозможность транслировать ленинские слова напрямую со Съезда Интернационала. У слова «речь», как и у слова «радио», есть два значения: «речь» может означать общую вербальную активность, но также обращение, спич, замкнутую ораторскую форму.

Можно предположить, что в первоначальном проекте «Ради-оратора. Речь Ленина» подразумевается именно второе значение речи — как обращения, произнесенного по определенному случаю, тогда как после утилизации рисунка для обложки книги Крученых 1925 года смысл слова «речь» изменился на более универсальный и начал означать речь как таковую.

Тому есть несколько доказательств, и одно из них — упомянутые выше граммофонные записи ленинских речей, которые Клуцис мог знать и отталкиваться от них. Пластинка с одной конкретной речью по конкретному поводу на каждой стороне была привычным медиа-форматом. Это может объяснить то, как был задуман радио-оратор. Второе доказательство заключается в том, что в серии гибридных ораторов, трибун и киосков 1922 года все установки пронумерованы: «Радио-оратор. Речь Ленина» идет под номером 3 (который смазан на обложке книги Крученых). Но есть и вторая модификация радио-оратора №3: это «Радио-оратор. Речь товарища Зиновьева».

Именно Зиновьев, глава исполнительного комитета III Интернационала, наряду с Лениным открывал Съезды Коминтерна вступительными речами [17]. Хотя он был признанным оратором, сложно представить, чтобы его речь воспринималась как «речь как таковая», единственно представляющая партию. Так что в смысле доступных медиатехнологий, а также в смысле политического момента, речи Ленина и Зиновьева, загруженные в машины Клуциса, скорее всего должны были быть проигрываемыми на повторе граммофонными записями приветственных речей к делегатам Съезда III Коминтерна.

Как инженерная структура, «Радио-оратор» является конструктивистским объектом, то есть не приукрашивает и не скрывает свою конструктивную истину. Но как медиа-аппарат он иллюзионистичен: Клуцис не имел возможности ускорить развитие радио и не хотел стать настоящим радиоинженером, как того могла бы потребовать радикальная конструктивистская позиция. Вместо этого он воспользовался для своих целей той технологией, которая была доступна, чтобы изобразить понятие радио как синонимичное голосу Партии, стремящемуся быть переданным и услышанным по всему миру. И все же, на момент создания установки в 1922 году, даже учитывая совершенно особое отношение художника к Ленину, голос, записанный на пластинку, потенциально мог принадлежать не только ему.

В качестве вариаций радио-ораторов, в рамках той же модульной конструктивной системы, Клуцис разработал и трибуны для живых ораторов — в этом случае площадка, предназначавшаяся для коробки с идущей от нее трубой динамика, остается пустой, предоставляя место выступающим. После смерти Ленина, в 1924–1925 годах, Клуцис активно перерабатывает старые рисунки трибун и радио-ораторов 1922 года в фотомонтажах для многочисленных книг и журналов, посвященных памяти Ленина. Теперь мертвый вождь становится не только эталонным голосом, но и той единственной фигурой, которой и предназначается место на этих конструктивистских трибунах.

Футуристы присваивают Ленина

Книга Крученых «Язык Ленина» (1925), на обложке которой был напечатан «Радио-Оратор. Речь Ленина», как и сам рисунок «радио-оратора», была скорее переработанным объектом. Вообще, это была скорее брошюра, которая утилизировала, или, верней, пересказывала почти без изменений идеи формалистов (Тынянова, Эйхенбаума, Шкловского, Якубинского, Казанского и Томашевского), первоначально опубликованных в коллекции текстов под тем же названием — «Язык Ленина» — в выпуске журнала Леф в 1924 году [18].

В этой своей брошюре он мало что добавил к наблюдениям, которые уже были высказаны в ленинском выпуске Лефа. В основном в ней сравниваются обширные цитаты из текстов Тынянова, Эйхенбаума и Якобсона, которые с пиететом, но без подобострастия аналитически расчленяют ораторский стиль Ленина и его приемы.

В этих текстах формалисты анализируют язык Ленина так, как будто остранение было приемом, свойственным не только великим писателям. Получалось, что это был также и главный прием Ленина. Сам термин остранение не встречается в Ленинском выпуске Лефа, но явно стоит за всеми рассуждениями. Ленин, точь-в-точь как Толстой в известном примере Шкловского из текста «Искусство как прием», постоянно обновляет и заостряет видение момента с помощью сознательной лингвистической инновации. Он изобретает слова (занимается словотворчеством) и присваивает существующие клише, чтобы вывести речь из плана обыденности, заставляя ее тем самым напрямую воздействовать на восприятие (политической) реальности, а по Крученых — также провоцировать действие. Несмотря на почтительность их тона, можно сказать, что формалисты присваивают Ленина, как будто бы он был одним из футуристов и как будто он пользовался языком так же, как, скажем, Маяковский, чью поэзию они деконструировали тем же способом и в тех же терминах.

Крученых следует тем же путем присвоения. Несмотря на недостаток оригинальности, его книга все же является сильным волюнтаристским актом «самиздата» (здесь имеется в виду не самостоятельная печать, ведь книга вышла в настоящем издательстве, а собственная инициатива, которая была реализована через это издательство), в котором деконструируемое целое, речь Ленина, присваивается футуристической амбицией, не опирающейся ни на какие авторитеты, а только на голые амбиции самолегитимации. Это, конечно, не выражено напрямую, и Крученых, по крайней мере, в первом издании, пытается скрыть свое присутствие, не ставя свое имя на обложку, как будто бы книга содержала сам по себе ленинский язык, могучий и действенный. Но все же сам акт инициирования публикации в издательстве (возможность, которая скоро станет непредставимой) с тем, чтобы говорить о деконструкции авторитетной речи, указывает на желание Крученых присвоить ленинский авторитет, включив его в спектр футуристической мысли через такое включение, узаконивая эту мысль как революционную.

В своей книге Крученых цитирует Ленина, который просит не публиковать стенографических записей его речей, поскольку он никогда не бывает вполне удовлетворен ими и полагает, что есть что-то особенное в том, как он говорит. Он просит вместо этого публиковать отчеты о его речах [19]. Помимо того, что эта ленинская «неуверенность» вносит разделение аудиального воздействия речи и письменного языка, она служит приглашением для Крученых комментировать речь вождя. Составляя своего рода хрестоматию ленинской речи, Крученых приводит примеры ленинских лингвистических изобретений, которые уже обсуждались формалистами на страницах Лефа. Среди них — повторы, действенность, «снижения стиля» и другие — тут легко узнается знакомый инструментарий формалистов, который обычно применяется к модернистской литературе от Толстого до Маяковского. И все же тут есть несколько собственных идей Крученых. Прежде всего, одна из его дореволюционных футуристических находок, переформулированная для потребностей момента. Книга Крученых начинается с главы «Русский язык — международный язык». Утверждаемая здесь универсальность Ленинской речи превосходит не только амбиции ленинского выпуска Лефа, но и меняет изначальный смысл работы Клуциса «Радио-оратор. Речь Ленина», которая иллюстрирует обложку.

В дореволюционные футуристические годы Крученых приписывал статус такого универсального транснационального языка зауми — методу лингвистического творчества, основанному на постоянном фонетическом соскальзывании речи, когда новый смысл возникает в результате переработки слов, намеренных оговорок своего рода, которые искажают привычные означающие, освобождая их от семантического значения. Таким образом язык очищается до состояния «слова как такового», которое может понять любое человеческое существо, поскольку оно может слышать его звук. В «Языке Ленина» таким универсальным языком становится русский язык, теперь ему предназначено стать новым международным языком, легитимированным в качестве такового победой Революции, и таким образом понятном каждому на уровне означающего, в то время как означаемое перестает иметь существенное значение. Ленинскую речь даже не обязательно переводить — ее можно слушать как заумь, которая воздействует фонетически, независимо от семантических значений отдельных слов.

Хотя в книге превозносится выдающаяся способность Ленина владеть речью, сам он представляется не более чем посредником, который только воспринимает, конденсирует и транслирует речь масс — с тем, чтобы возвратить им ее в усиленной и проявленной форме.

Как пишет Крученых, «Весьма вероятно, что многие из этих слов не “изобретены” Лениным. Но раз услышав их — он их закреплял, оформлял — и волей-неволей мы будем связывать их с именем Ленина, считать их автором. И разве большинство «словотворцев» выдумывают сами слова, вводя их в свою речь? Нет, они служат проводниками, посредниками языковой стихии, безымянным автором коих является масса»; «Ленин говорил за рабочих и за народ. Он говорил от их имени и на их языке»; «Вторым источником развития речи Ленина является партийный парламентаризм — постоянное участие в заседаниях, парткомиссиях, съездах — школа эта создает “председателя мировой революции”… А самый главный источник — умение слушать русский народ и говорить за народ, за всю трудовую массу, справедливо видящую в речи Ленина — свой собственный мировой голос!» [20]

Будь то в «Радио-ораторе. Речь Ленина» как медиа-конструктивном объекте или в книге «Язык Ленина», Ленин отделяется от своей личности — и это то, что есть общего у проектов Клуциса и Крученых, которые пересеклись в обложке 1925 года.

Какими бы ни были представления художника и поэта-издателя о Ленине, его человеческие качества или внешний облик не служат предметом обсуждения или изображения. Ленин предстает как медиа-функция, хотя и уникальная, когда Ленин-человек полностью совпадает с собственным устным дискурсом (речью). Образ Ленина никогда не появляется в оригинальных рисунках трибун и ораторов 1922 года, хотя некоторые из них предназначены для того, чтобы вознести и усилить его речь. Так же и радио отделяется от реальной технологии, которая может быть не так совершенна или, возможно, вообще отсутствует как техническая возможность.

Ленин сам превращается в новое медиа, и после его смерти художники пытаются сохранить и присвоить его именно как медиа-функцию, с помощью которой они и сами подключаются к Революции, самовольно заявляя свое место в ее развитии. Речь Ленина, заряженная в радио-оратор, из обращения к представителям международного пролетариата, произнесенного по конкретному, пусть и торжественному поводу, превращается в единственную речь, речь масс, сведенную в один голос, усиленную и возвращенную им, в речь как таковую. Похоже, именно эта функция оказывается представлена в рисунке «Радио-оратор. Речь Ленина», когда он появляется на обложке книги «Язык Ленина».

Примечания

1. Большинство листов в этой серии были выполнены в технике линогравюры. Но чтобы включить их в книгу, напечатанную типографским способом тиражом 1000 экземпляров, они должны были быть литографированы.

2. В предисловии к третьему изданию Крученых признает, что название «Язык Ленина» было слишком амбициозным для этой брошюры, которую теперь он видел как предварительное вступление к будущему изучению ленинскому языка. Алексей Крученых, «Приемы Ленинской речи» (Москва: Всероссийский союз поэтов, 1928), 2.

3. Margarita Tupitsyn, Gustav Klutsis and Valentina Kulagina: photography and montage after constructivism (New York: International Center of Photografy; Göttingen: Steidl, 2004), 18.

4. Дневник Валентины Кулагиной. Неопубликованная рукопись.

5. На протяжении второй половины 1920-х Клуцис и Кулагина спроектировали несколько десятков обложек для Алексея Крученых, который начал печатать самодельные книги еще в 1910-х, в свой футуристический период. В 1920-х он оставил практику ручной печати, в рамках которой сотрудничал с многочисленными художниками, в том числе с Казимиром Малевичем, Михаилом Ларионовым и Ольгой Розановой, и перешел на «настоящую» типографскую печать с ее наборными шрифтами и большими тиражами. Третье издание «Приемов ленинской речи» была его последней «настоящей» книгой из этой серии. Уже в 1930-м, когда независимому художнику стало сложно и почти невозможно инициировать печать своей книги в официальном издательстве, он снова переключился на ручные печатные техники, такие как гравировка на стекле, и позже — просто на печать на пишущей машинке.

6. Дубровин К. «К истории советского радиовещания: пособие для студентов-заочников факультетов журналистики государственных университетов. Ленинград, 1972: 2.

7. Stephen Lovell, Russia in the Microphone age. A History of Soviet Radio, 1919–1970 (Oxford: Oxford University Press, 2015), 72.

8. «Проекты агитационно-информационных конструкций широко публиковались в 1920-х… Новшество проектов Клуциса — в новых конструктивных принципах, которые он применил». Селим Хан-Магомедов, «Густав Клуцис» (Москва: Издательский проект «Русский авангард» Сергея Гордеева, 2011), 97.

9. Klemens Gruber, “An Early Staging of Media. Gustav Klutsis’ Loudspeaker Stands”, Acta Univ. Sapientiae 2 (2010), 125-132.

10. Например, реконструкции установок в Kunsthalle Fridericianum в Касселе (1991) и в Grad Gallery в Лондоне (2013).

11. «С начала этого столетия, когда Либен в Германии и Форест в Калифорнии разработали электронную трубу, стало в принципе возможным усиливать и передавать сигналы. Обширные системы связанных медиумов, которые возникли с 1930-х годов, позволяют связывать письмо, фильм и фонографию — три медиа для хранения данных, — то есть при желании связывать их сигналы. Но эти системы связанных медиа разделены несовместимыми информационными каналами и разным форматированием данных». В: Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter (Stanford: Stanford University Press, 1999), 102-103.

12. Например, Г. Казаков, «День Радио. Ленин и радио», Магнитогорский металл, 7 мая 1968, 2; «К столетию Ленина», Радио, 3 Марта 1969, 3.

13. «В.И. Ленин и Радио. Новые ленинские документы», Радио, May 1974, 3.

14. Gleb Albert, «“Esteemed Comintern!”: the Communist International and world-revolutionary charisma in early Soviet Society», Twentieth Century Communism, February 2015, 10.

15. Огинская не упоминает названия «отеля на Тверской», но очевидно это был известный отель Люкс, который служил общежитием для иностранных коммунистов, приезжавших в Москву в 1920–1940 годы. Он был построен в 1911 году купцом Филлиповым, и его архитектурный стиль можно было бы определить как эклектику, имитирующую 17 век во Франции. На правом его углу действительно красовался небольшой купол увенчанный шпилем. Если бы прожектор был установлен на этом шпиле, то он осветил бы весьма несовременную и нереволюционную эклектику второго ряда.

16. In Stephen Lovell’s words, «In the early days [radio] was a heterogeneous facilitator of other forms of communication rather than a medium in its own right <…> radio was an extension of agitation — little more than a glorified loudspeaker». In: Stephen Lovell, «Broadcasting Bolshevik», Journal of Contemporary History, Vol. 48, No. 1 January 2013, 83.

17. На Съезде Коминтерна в 1922 году Ленин выступил только с приветственной речью. Его ухудшающееся здоровье не позволило ему полноценно участвовать в заседаниях.

18. Леф 1 (5) (Москва: Госиздат, 1924).

19. Крученых, Приемы ленинской речи, 19.

20. Там же., 9, 8, 51.

Другие материалы #20 [Транслит]: Музыка революции