Павел Арсеньев о номинируемой на Премию Драгомощенко поэме Э. Лкоянова

Поэма Эдуарда Лукоянова«Кения» была опубликована в выпуске журнала [Транслит], озаглавленного "Литературный позитивизм", и, поскольку поэтические публикации журнала имеют строгую концептуальную мотивацию темой, вынесенной в заглавие выпуска, мой нижеследующий «мотивационный» комментарий к этому тексту будет перекликаться с соображениями, уже высказанными в редакционном вступлении к этому выпуску, но отнюдь не ограничится ими.

Согласно моей гипотезе, как в истории русской литературы (начиная с «натуральной школы» Белинского, через эксперименты Литературы факта и заканчивая опытом «литературы чрезвычайного положения» В. Шаламова), так и в современной экспериментальной литературе можно проследить тенденцию «литературного позитивизма». Говоря вкратце, ее концептуальный вектор направлен в противоположный по отношению к центростремительной литературе направлении — к пределам рациональности изящной словесности. Если в науке/философии «позитивистские» проекты возникали с известной регулярностью и учитывали предшествующие им программы объективистской философии языка и намерение ввести минимально деформированный материал в поле анализа (так «логический позитивизм» осведомлен о своем научном и социологическом предшественниках), то от литературы было бы странно ожидать умаления риторического потенциала языка и ставки на факты-как-таковые. И тем не менее эту тенденцию можно не только обнаружить на протяжении всей истории русскоязычной реалистической традиции, но и отметить особенно возросший интерес к ней в молодой радикальной поэзии.

Несомненно, такая литература отдает себе отчет в том, что она является не-совсем (или даже совсем-не) литературой, выступая скорее в качестве субверсивного теоретического движения и авангардно-политической ставки. На протяжении XIX века степень интегрированности документа в литературу эволюционирует и варьируется в зависимости от политических симпатий: славянофилы-фольклористы рыщут в поисках этнографической правды, западники поклоняются сциентистскому духу городских «физиологий». Белинский говорит о «позитивной» литературе, противопоставленной просроченным классицистическому упорядочиванию и романтическому самовыражению, а публицисты 60-х уже стремятся просто информировать читателей, что знаменует все более сокращающийся цикл обработки фактов на письме. Но если мощь «объективного» описания в XIX веке связывается все еще с эффектами узнавания (а очерковая литература поставляет роману инструменты производства эффекта реальности), то после Революции к факту устремляются с другой стороны: производственники декларируют скорое исчезновение искусства как миметической продукции вообще, на смену которой придет непосредственное участие в жизни. В ходе «борьбы реального факта с вымыслом» они стремятся к такой «небездельничающей» литературе, которая позволит литературным объектам избегать деформации фактов и как бы совпадать с ними (что в своей предыстории имеет также футуристическое понятие вещи).

Чем яснее становилась роль наблюдателя и его медиа-когнитивных средств, тем более выраженным становился голод на непосредственное и неопосредованное, «прямое описание», иными словами, на метод, способный обеспечить самоустранение и гарантировать прямой доступ к реальности. Таким образом, литературный позитивизм грезит преодолением или обузданием языка, стремясь включить реальность в само высказывание, для чего существует два исключающих друг друга метода — репрезентативный и индексальный. Можно стремиться описать реальность максимально нейтральным языком, делая вид, что его (языка) уже нет, а можно включать необработанные (литературным языком) фрагменты реальности в рамку произведения, только обрамляя их знаковыми конвенциями, но не пытаясь их никак представлять «своими словами». Язык, следовательно, может использоваться литературным позитивистом как по «прямому (референциальному) назначению», так и в более изобретательном ключе, не отражая, но включая реальность в произведение.

Таким образом, позитивизм, включая и литературный, как бы разрывается между двумя взаимоисключающими путями к реальности, один из которых короче пролегает через индексальные элементы, посредством которых референты включаются в произведение минуя опосредованность процедурой означивания: «Используй одни существительные / или даже без слов / вообще, достали», как предлагает Евгений Осташевский в стихотворении, опубликованном в этом же выпуске. Именно к полю такого «индексального» позитивизма, который имеет почтенную философскую предысторию и к которому тяготеет многое в диапазоне от коллажей, составленных из фрагментов повседневной речи, до текстовых реди-мейдов, можно отнести и номинируемую поэму Эдуарда Лукоянова. Чтобы показать, чем такой тип письма и поэма «Кения» в частности отличаются от наивно-документалистского намерения, рассмотрим несколько фрагментов поэмы.

Говорящий в поэме прибывает в новую для него страну и описывает только свои действия, то, что встречается на его пути, а также возникающие вследствие этого первичные впечатления (температурные, зрительные, тактильные и так далее), еще не деформированные культурной рефлексией. Такой строгий сенсуализм отсылает к другому известному опыту в жанре травелога (который был одним из преобладающих и в фактографии).

Оказавшись зимой 1926 года в большевистской Москве, о которой он столько слышал, Вальтер Беньямин принимает за методическое правило «нежный эмпиризм» Гете: только занятая заранее позиция по отношению к советской республике позволяет Беньямину быть зорким к факутре, с другой стороны, эта подготовленная политическая оптика не должна превращаться в пресуппозицию. Такой гибкий эмпирико-трансцендентальный баланс, или «фактичность, ставшая теорией» позволяет проникаться материалом и вместе с тем быть воспринимать его предельно отстраненно и, если угодно, критически.

Наследующим методу «Московского дневника» можно назвать и поэму Лукоянова: вряд ли стоит утверждать, что она лишена «политической оптики», но вместе с тем невозможно не обратить внимание и на то, с каким «нежным эмпиризмом» субъект высказывания подходит к материалу.

кофе здесь подают в исключительно маленьких чашках
не больше наперстка
даже прохладный ветер на террасе кажется жарким
от случайных прикосновений официанта
только окончившего христианскую школу

мальчик в зеленых шортах
с голым торсом
плюнул мне под ноги
его густая слюна разбилась о каемку моего кеда

В известном смысле этому укрощению трансцендентального аппарата помогает незнание местного языка — в его отсутствие становятся виднее вещи и отношения между ними, а не накладываемые на это социальные ожидания:

асфальт плавится
юноша тянет что-то наподобие арбы
груженой фруктами названий которых я не знаю
да и лень
от жары
от сухих мальчиков

встретил нищего
безумного
он сказал по-арабски:
подай на аш-шабаб
или мне так показалось
подай на аш-шаба

уличный музыкант в зеленых сумерках этой широты
поет на суахили
я знаю только несколько
слов (одно означает «хуй», другое — «здравствуйте»,
третье — «русский»)

В известном смысле «литературному позитивизму» вообще идет на пользу не слишком искусное владение языком. Именно этот тип культурного капитала, как известно, является ставкой одной из самых, возможно, нарциссических инвектив орнаментальной литературы по адресу реалистической прозы, и именно ей посвящен доклад героя поэмы Лукоянова:

набоков и чернышевский: краткий очерк о стилистике романа «дар».

В пределе в ситуации (культурно или географически вмененного) безъязычия говорящий может только использовать простейшие процедуры остенсивного определения — «вот это». К слову, по мысли Беньямина, адамический язык и должен передавать состояние мира, не медиализируя его (и тем самым рискуя его и своим отчуждением), но только совпадая с ним, как это и имеет место в случае такого индексального или дейктического письма.

Впрочем, интерлокутивная ситуация поэмы оказывается сложнее типичного случая остенсивного определения: то, к чему обращено указание лирического героя, обладает не вполне стабильным существованием — оно присутствует в пространстве дейксиса говорящего, но систематически отсутствует в пространстве, к которому он адресуется или по меньшей мере отсылает в своих словах: «такого горячего бетона в россии нет», «таких желтых футболок в россии нет».

Лирический герой поэмы не находит нужных слов для описания ситуации, ему не удается по достоинству предицировать исключительность и интенсивность видимого, и поэтому он определяет его апофатически. Он убежден в ее самоценной экземплярности и (потому?) известной степени непереводимости — если не на русский язык, то на русские культурные, а как вскоре становится понятно, и политические реалии. Каждая строфа поэмы заканчивается унифицированной констататцией вида «такого х в россии нет».

Однако если сперва следует, как было отмечено, чисто сенсорный дейксис, как бы различающий только отдельные качества (qualia), а не объекты («такого горячего бетона в россии нет», «таких желтых футболок в россии нет» — первые два фрагмента), то вскоре оптика осваивается с единичными объектами, встречающимися взгляду («таких мух в россии нет», «таких собак в россии нет»), или касающимися тела говорящего («таких трусов в россии нет», «настолько отбеленных простыней в россии нет», «такой слюны в россии нет»). Принцип «ближе к телу» неизбежно начинает вбирать в себя и объекты потребления («такого крепкого в россии нет») и, как следствие, соматические ощущения других, на эмпатию которых все более приходящий в чувства субъект оказывается способен («такой голод какого в россии нет»), пока не добирается до высшей нервной деятельности и сложных коммуникативных феноменов («такая лень какой в россии нет», «такого смеха в россии нет»). Там, где есть другой и коммуникация, уже нельзя не заметить социального («таких дел в россии нет», «такой бедности в россии нет»), если соматические ощущения (голода) вообще отделимы от социального (бедность). Наконец, сполна ощутив масштаб социального разрыва, субъект проникается подозрением к политике репрезентации («я смотрю на кенийский флаг повисший над госучреждением / думаю о щите изображенном на нем / таких щитов в россии нет») и — от этого — к гедерной политике идентичностей («потому что таких правительств и девушек в россии нет»). В конце концов дейктический нигилизм героя поэмы приходит к явно разрушающим всякую национальную мифологию утверждениям (или, точнее, заходится в них): «таких набоковых и чернышевских в россии нет» в предпоследней строфе.

Впрочем, в этом романе воспитания феноменологического субъекта и металитературные высказывания не являются пределом. Наиболее примечательной констатацией отсутствия оказывается на первый взгляд вполне незначительное «у меня внучка там погибла / у меня погибла внучка у меня / такая какой в россии нет». Однако в ряду всех перечисленных выше эпизодов негативной политической феноменологии этот пример является не только самоочевидным (разумеется, если внучка погибла, то ее нет — причем, не только «в россии»), но и самым скандальным: в нем язык заворачивается сам в себя. Это уже не просто отрицание достижений национальной литературы («таких набоковых и чернышевских в россии нет»), но отрицание самой возможности языка отсылать к объекту, демонстрация его холостого хода. Неудивительно, что в этом аграмматическом примере речь идет об опыте умирания, который, как известно, может быть только личным, не может быть вы- и пере-сказан и, следовательно, поэтому обречен оставаться вне языка. Возможно, именно поэтому он оказывается наиболее выразительным примером дейктического письма.

В заключение, необходимо отметить, что анализируемая и номинируемая поэма Э. Лукоянова не является просто окказиональным примером или произвольно выбранной иллюстрацией описанного выше концепта дейктического письма, но только наиболее объемной и поздней (по хронологии) реализацией приема, к которому Лукоянов обращается не впервые. Еще в дебютной книге поэта «Хочется какого-то культурного терроризма…» можно найти следующее стихотворение:

Возлюбленный мой такой и такой, лучше десяти тысяч таких:
голова его — чистое такое; кудри его такие, такие, как тот;
глаза его — как те при тех, которые в том;
щеки его — то, то такое того; губы его — те, источают такую вот ту;
руки его — такие-то, с тем; живот его — как то из такого того, такое;
голени его — такие те, такие на таких тех; вид его подобен тому, такой, как то;
уста его — то, и весь он — такой.

Представляется, что как в ранних текстах Лукоянова, так и в поэме «Кения» прием дейксиса, демонстрирующего радикальную устремленность языка вовне, равно как и его скандальную способность заворачиваться в самого себя, его самоотмену и его холостую работу — явлен с достаточной яркостью и бескомпромиссностью. Остается сказать, что такая радикальная модификация позитивистской, или реалистической тенденции как дейтическое письмо соотносится не только с историей русской литературы, но также имеет отчетливые координаты в среде молодой радикальной поэзии и выступает в качестве критики «эксплуататорского» подхода к факту в концептуализме и — одновременно — с формулировкой левой документально-поэтической контр-стратегии.

7 ноября был обнародован шорт-лист Премии, в который вошла поэма Э. Лукоянова

Также опубликовано на сайте [Транслит]