Create post
[Транслит]

Якуб Капичьяк. Materiality matters! Создано из языка, написано пером, исполнено телом

Материал из #21 [Транслит]: К новой поэтике

Проблематика перформативности связана с разнообразием концепций в разных дисциплинах гуманитарных и общественных наук. Не существует единой теории перформативности, хотя и существуют попытки ее построить. Это стремление представлено Ричардом Шехнером, который предлагает использовать термин перформанс в качестве аналитического инструмента, смотреть на изучаемые явления, как если бы они были перформансом [1]. Чаще всего интерпретации перформативности возводят ее к генеалогической линии перформативов Джона Лэнгшо Остина и к более общим теориям перформативности языка Жака Деррида и Джудит Батлер [2].

Концепции перформативности, однако, развивались в двух областях одновременно, с чем и связано их конститутивное разнообразие. Стремление к конструкции единой теории вытекает из неосознанного перехода из одной области в другую, как это предлагает Джозеф Хиллис Миллер [3]. Первая находится на пересечении лингвистики и аналитической философии. Другая же — на пересечении теории и практики театра и искусства вообще второй половины ХХ века, а также антропологии и социологии. Миллер предлагает говорить о перформативности1 как речевом акте и перформативности2 как исполнении ролей. Однако он предупреждает, что невозможно строго придерживаться этого разделения, необходимо скорее иметь его в виду, чтобы предотвратить неосознанный переход от одного к другому, что может стать поводом методологического смятения.

Нераздельность и неслиянность обеих перформативностей хорошо показывают и работы Джудит Батлер. Во введении ко второму изданию «Gender Trouble» Батлер признает, что ее теория часто блуждает между лингвистической и театральной, но полагает, что лингвистическая и театральная перспективы перформативности хиазматически переплетены, а рассуждение о властных аспектах речевых актов приводит к тому же к бóльшему раскрытию обоих аспектов [4].

В другом месте, рассуждая о теориях дискурсивного конструктивизма, Батлер указывает, что они иногда соскальзывают к интерпретации материальных явлений, в том числе и человеческого тела, не только как сформированных языком («made by language») на дискурсивном и когнитивном уровне, но также как сформированных из языка («made of language»). Такую интерпретацию она называет буквализацией тропа перформативности, заключая, что язык не может избежать участия в действиях тела, с которым он хиазматически переплетен [5].

Именно телесность, и в более широком смысле материальность, является элементом, связывающим оба измерения перформативности. Значение материальности очевидно прежде всего в театре, где телесность и материальность, что называется, всегда на сцене. Материальность, однако, присуща и речевым актам. Уже у Остина язык наделяется прагматическими качествами позволяющими ему вступать в пространство материального мира и менять его [6].

В литературоведении перформативность обычно противостоит теории репрезентации, хотя еще в 80-х годах Линда Хатчеон показала, как концепт мимезиса может быть продуктивно применяем в анализе того, как литература действует словами [7]. И все же с завидным упорством литературоведение обращается за вдохновением к теории речевых актов, применяя ее при изучении литературных высказываний и конструкции фиктивных миров. Речевые акты привели за собой в литературоведение более древние прагматические концепции языка, как например в работе Ангелы Эстерхамер о романтизме в Германии и Великобритании [8].

Наконец сегодня проблема перформативности все более последоватеьно фигурирует в связке с материальностью, что приносит важные методологические изменения в литературоведении. Так, телесность в понимании Фишер-Лихтэ вытекает из физического соучастия зрителей и перформеров в процессе перформанса, а в интеракции присутствующих тел заключается трансформативная сила перформанса как события, а по мнению коллектива шведско-китайских авторов для того, чтобы и художественный текст стал событием, он должен не только означать, но прежде всего действовать [9].

Художественный текст не является просто автономной единицей искусства, он — символическое действие в рамках определенного культурного контекста и культурной практики, которая и делает его событием. Такой практикой может быть письмо или чтение, а всякое событие одновременно участвует в фиксации действия текста, формируя культурный контекст. В такой перспективе внимание должно сосредоточиться прежде всего на таких элементах текста, которые приближают его к действию: способы побуждения читателя к участию, элементы устности, симуляции, телесности и чувственности и т. п. [10] Если художественный текст является частью перформанса в определенное время и в определенном месте, тогда необходимо учитывать еще взаимодействие между перформером и зрителем, в рамках которого усиливается значение рецептивного процесса, а также материальность и форму медиации текста между ними [11].

Иногда считается, что развитие «новых» медиа, заставило внимательнее относиться к материальным качествам «старых» медиа, в число которых входит также литература. Интермедиальные исследования и media studies конечно формировались на пересечении разных дисциплин, но большую роль сыграли авторы, совершившие исход из литературоведения. Постепенно, однако, стало ясно, что концепции таких авторов как Вернер Вольф и Ирина О. Раевски в принципе игнорируют материальность медиа, потому что полагаются на дефиницию медиа как семиотической системы. Более релевантной оказывается концепция медиальных модальностей Ларса Эллестрема, в которой материальность выступает только одной из четырех модальностей, взаимодействие которых и конструирует основное медиа. Тремя другими оказываются сенсорическая, временно-пространственная и семиотическая. В отношении художественного текста необходимо говорить не об основном медиа, а о квалифицированном медиа, включающем в процесс своего формирования культурно-исторические контексты. Публицистическая статья или рассказ используют текст в качестве основного медиа, но используют его по причинам, которые складывались в определенных культурно-исторических условиях. Эллестрем выделяет также техническое медиа, обеспечивающее перенос информации [12]. Благодаря Эллестрему, становится ясно, что художественный текст больше, чем специфическое использование языкового материала [13], он всегда органически влит в материальный мир, и материя играет важную роль уже на этапе его возникновения (написания).

В области теории и философии медиа с той же проблемой сталкиваются культурные техники (Kulturtechniken), развивавшиеся на основе медиа-теории Фридриха Киттлера и наделяющие медиа активной конститутивной функцией [14]. В узком смысле культурные техники означают строго формализированные символические системы, как чтение, письмо, счет или музыкальную нотацию. В более широком смысле они могут быть соотнесены вообще с пространством взаимодействия знаков, инструментов и человеческой деятельности. Концепт культурных техник позволил преодолеть этноцентризм и ограничения присущие немецкой медиа-теории, не позволявшие описать функционирование цифровых технологий. Культурные техники демонстрируют, что человеческая деятельность находится в более сложных отношениях с медиа, пытаясь избежать технологического детерминизма [15].

В то же время культурные техники пытаются вернуть культуре ее органическую связь с техникой, технологиями и материальностью. Этот акцент противопоставляет тому, что Сибилла Кремер и Хорст Бедекамп называют дискурзивизацией культуры, связывая ее с лингвистическим поворотом. Семиолого-структуралистская метафора культуры как текста стала гербом этого поворота, предопределив на несколько десятилетий мышление о ней посредством знаков без референций, движения от вещей к символам и интерпретации, что прежде всего свидетельствовало об условности собственного положения в соседстве с точными науками [16].

В последние годы наблюдается особенно сильная эрозия семиотической конструкции культуры. Одним из симптомов этого и является перформативный поворот, частично опирающийся на лингвистику, но ведущий поиск внетекстовых способов познания, изучение медиа-модальностей литературы и открывющий эпистемологический потенциал воображения [17].

После этого краткого теоретического обзора я хотел бы предложить несколько возможных траекторий анализа художественных произведений из описанной перспективы на чешском и российском литературном материале.

Б. Грабал за письменной машинкой
Б. Грабал за письменной машинкой

Протоколы чешских писцов

В современном чешском литературоведении анализ материальности художественного произведения может быть представлен недавней монографией Катержины Пиорецкой «Письмо на прикосновение: материальность текста и процесс письма в чешской литературной культуре 1885-1989» [18]. Пиорецкая исходит из предположения, что письмо как ментальная операция является также телесным действием в физическом мире. Когда она говорит, что анализирует перформативность письма, под этим надо подразумевать анализ самого события/акта письма. Ключевым здесь становится отношение автора-как-актора и текста-как-продукта, что заставляет Пиорецкую сосредоточиться на генетическом анализе автографов из архивов [19].

Решение ограничиться периодом чешской литературы с конца ХIX-го века до «нежной революции» 1989-го года Пиорецкая объясняет происходившими на их рубежах изменениями техник и технологий письма. В этом явно сказывается влияние Фридриха Киттлера, который вслед за Мишелем Фуко локализовал свой интерес на разрывах истории (место эпистемических в случае второго заняли технологические в случае первого). В конце ХIX-го века в обиход чешских писателей и писательниц стала входить пишущая машинка, в конце же ХХ-го вместе с падением коммунистического режима [20] началось распространение домашних компьютеров.

Автографы произведений, хранящиеся в архивах, Пиорецкая сравнивает со всеми существующими вариантами рукописных или опубликованных текстов, стремясь обнаружить любые произошедшие в тексте изменения и описать их возможные причины. Она убедительно показывает, что эти изменения далеко не всегда результат попыток стилистичекого усовершенствования произведения. Кроме этого, она занимается и другими «периферийными» явлениями в литературе, среди которых можно назвать отношение между телесным состоянием писателя и его письмом, книгу как комплексный технологический артефакт модерна и авангарда, а также гендерные аспекты распространения пишущих машинок (также развивая интуицию Киттлера).

Я сосредоточусь на анализе Пиорецкой творчества Богумила Грабала (1914-1997), одного из самых известных представителей чешской прозы второй половины ХХ века. Сразу после коммунистического переворота в феврале 1948-го возможности публикации Грабала были ограничены. Его произведения начали печататься только в начале 60-х годов, а уже с началом нормализации в 70-х снова перестали. В результате он параллельно печатается в самиздате, за границей и в чешских государственных издательствах, где часто выходили переработанные самиздатские тексты.

Пиорецкая показывает, что после потери возможности печататься Грабал обратил свое внимание на материальную сторону текста. В ходе коллективизации чешской фирмы «Harry Karel Klofanda» Грабал взял оттуда пакеты еще неиспользованных фирменных бланков, которые использовал как писчую бумагу. Вставленная в пишущую машинку обратной стороной, она давала напечатанное в изначальном тексте в форме негатива. Кроме того, он использовал таблицы для структурирования собственного текста, записывая речи своего дяди Йосефа Грабала. Грабал жанрово обозначал эти тексты как «протоколы», и это жанровое определение, по мнению Пиорецкой, вытекает из использования автором пишущей машинки как инструмента письма, а бандеролей — как его основы — и то, и другое ассоцируется с бюрократической документацией [21]. Стремление Грабала к «тотальному реализму» заставляло его также обращаться к текстовому коллажу, переписывая на фирменные бланки чужие тексты. В этой практике он также использовал — технологически допускаемые и инспирируемые пишущей машинкой — разные интервалы между строками или табуляторы [22]. Все это в сочетании с фактом периферийного положения писателя, по мнению Пиорецкой, сыграло решающую роль в эстетизации Грабалом своей практики письма в 50-х годах, что свидетельствовало о принятии автором собственной маргинальной позиции [23].

Даже этот набросок анализа акта письма у Грабала показывает, что технические способы производства текстов играют важную роль в анализе произведения, а сам выбор способа маркируется тем больше, чем шире его технологические возможности (при всех наложенных на письмо политических ограничениях). Сегодня технические и технологические возможности письма и создания произведения значительно шире, чем прежде, хотя впервые проблема выбора встала перед писателями конца ХIX-го и начала ХХ-го веков, когда появился первый механический медиум письма. Одним из первых пользователей пишущей машинки в чешской литературе был прозаик Карл Матей Чапек-Ход [24]. Одной из причин этого можно считать то, что он работал редактором в нескольких журналах и газетах, и потому ценил пишущую машинку прежде всего за скорость письма, которую она позволяет развить, а также за допускаемую спонтанность письма, для которой достаточно фрагментарных заметок [25]. Его тексты часто печатались в журналах и газетах по главам, что также технологически опосредовало его практику писательства, а в его наследии находятся тексты, рефлексирующие сам процесс письма на машинке. Вопрос о том, «Как писать?» остро стоял не только для русских формалистов, но и для чешских журналистов. Роман же Чапека-Хода 1920-х годов «Ветряк» целиком посвящен проблеме писательской работы [26]. Наконец пишущая машинка привела Чапека-Хода также к графическим и звуковым экспериментам: повторами букв он стремился к эффектам устной речи, столь же автоматизированной, как и письмо [27].

Последний пример выдвигает вопрос об отношении устной и письменной речи, голоса и письма и не может не напомнить об одном русскоязычном авторе.

Партитуры для тел Дмитрия Александровича

Пишущая машинка занимала важную роль в жизни Дмитрия Пригова. На ней он перепечатывал свои стихотворения и делал свои книжечки, которые потом распространял среди участников неофициальных чтений. На пишущей машинке он делал и свои «Стихограммы». Подобно Чапеку-Ходу повторял буквы с целью обозначить девиации речи, о чем подробно пишут Аличе Бравин [28] и Сабина Хэнсген [29]. Оба автора сосредоточиваются на отношении голоса и письма, рассматривая интермедиальный характер произведений Пригова (Бравин ограничивается «Азбуками», а Хэнсген берет во внимание более обширный материал). Хэнсген даже называет тексты Пригова партитурами для орального перформанса, а стихотворения оказываются точкой столкновения графической и сонорной стороны знака или как столкновение голоса и письма. Ссылаясь на работу Анны Альчук, Хэнсген пишет о подрыве Приговым текстоцентричного мифа русской культуры [30] об анти-текстовом характере творчества Пригова пишет и Михаил Рыклин, рассматривая глобальный проект ДАП [31].

Нас в данном случае прежде всего интересует то, что несмотря на анти-текстовый характер творчества Пригова, без текстов его творчество неосуществимо. Лотман определяет текст тремя качествами — выраженностью, отграниченностью и структурностью [32]. Наиболее интересными тогда оказываются случаи, в которых конструкция текста проблематизирует свое существование в письменном виде, артикулируя прямое вторжение телесности в письмо (Бравин и Хэнсген) или подчеркивая его существование в рамках более глобального художественного проекта (Рыклин). В цикле стихотворений 1977-го года с названием «Сборище стихов не попавших в предыдущие и последущие сборники» [33] мы находим такие тексты, где ответственность за дестабилизацию их текстового статуса несет их собственная конструкция. Пригов в этом цикле актуализирует культурную технику письма и стихотворства в качестве строго формализированных систем, которые оказываются слишком «зарегулированы».

Но, если другие приговские сборники возникают на основе общих конструктивных принципов включаемых стихотворений, чаще всего очевидных или эксплицируемых, то в случае «Сборища» Пригов депроблематизирует их соседство следующим образом:

«Что касается меня лично, то все четыре плана материального оплотнения духовно-мускульного пафоса поэзии — как то: образно содержательный, речевой, языковый и версификационный — используются мной здесь во вполне традиционном виде, как он сложился в поэтике к нашему времени. Основной мотив этого сборища — тема и интонация — компоненты стиха, в отличие от четырех вышеперечисленных (служащих основным предметом поэтических новаций и переворотов), трудно формализуемые и определяемые; именно они дают возможность поэту жить в уже утвержденной и чужой (но не чуждой) поэтике, порой забивая и посрамляя новаторов естественностью обживания их пустынных, скалистых новаций и открытий» [34].

И все же важной формальной особенностью этих стихотворений оказывается перенос слогов: на типографских границах строк слова разделяются и его оставшиеся слоги попадают на следующую строку. Пригов использует этот прием, чтобы в очередной раз продемонстрировать, «как жесткость регулярного стиха может себе в угоду переломать, подобно прутику, вывернуть, выплостить и переиначить слово» [35].

Для иллюстрации достаточно будет привести первую часть стихотворения «Звенигород»:

Дом человеческий стоит
К нему дорожка подбегает
И радио вдали полит-
ический довод воздвигает
А после — горькое танго
Вдали, а рядом на приго-
рке что-то курит чей-то дед
Вот память послевоенных дет-
ствий [36]

Стихотворение состоит из девяти строк, последняя явно отличается от остальных — она короче остальных и «холостая». Ее можно назвать традиционной «приговской строкой» [37]. С точки зрения рифмы стихотворение делится на два четверостишия. В первом перекрестная рифмовка, а во втором — смежная. Именно с рифмой возможно связать главный вопрос. В парах стоит/полит-, подбегает/воздвигает, танго/приго-, дед/дет- только одна из них состоит из полноценных слов: подбегает/воздвигает. Все остальные комбинируют слова и его «обрубка».

Этим Пригов показывает жесткость правил версификации, которые могут вести к дестабилизации слов как основных семантических и лексических единиц, но одновременно манифестирует собственную систему ситохотворства как динамической структуры, в которой возникает напряжение между правилами версификации, практикой письма и голосом, появляющимся благодаря чтению. Именно в ходе его читатель сталкивается как с фактом письма, так и с правилами версификации, под давлением чего вынужден перестраивать представления о звучании слов. Под вопрос таким образом ставится техника чтения как механической репродукции написанного. Конструкция стихотворения нуждается в чтении, которое будет «партисипаторным». Стихотворения из цикла показывают не только то, что ни письмо не является простой фиксацией голоса, ни голос — сплошной репродукцией зафиксированных знаков. Можно согласиться с Хэнсген и сказать, что такие тексты-партитуры по необходимости подразумевают агентность чтения.

Изучение материальности и медиальности литературы может приобретать разные формы в зависимости от того, какие инструменты оно само использует. В приведенных примерах я ограничился прочтением литературы как культурной техники. Но даже такой ракурс обнаруживает довольно широкое поле исследований, допускающее разные аналитические приемы. В приведенных примерах анализа литература понимается как факт физического мира (в случае Грабала) и подчеркивает существование литературы в форме различных техник (в случае Пригова), которые также невозможно принципиально отделить от других творений рук человека.

Ссылки:

1. Schechner, R. Performance studies: an introduction. London: Routledge, 2013.

2. Такой подход прежде всего встречается в пособиях по теории литературы или при других попытках сжато пересказать суть проблемы.

3. Miller, J.H. Performativity1/Performativity2. In: Saetre, Lars — Lombardo, Patrizia — Gullestad, Anders M. (eds.). Exploring Textual Action. Aarhus: Aarhus University Press, 2010, с. 35.

4. Butler, J. Trampoty s rodom. Feminizmus a podrývanie identity. Перевод с английского на словацкий Яна Юранëва. Bratislava: Aspekt, 2014, с. 24.

5. Butler, J. How Can I Deny That These Hands And This Body Are Mine? In: Cohen, Tom — Cohen, Barbara — Miller, J. Hillis — Warminski, Andrzej (Eds.). Material Events. Paul de Man And The Afterlife of Theory. Minneapolis — London: University of Minnesota Press, 2001, с. 256.

6. Austin, J.L. How to do things with Words: The William James lectures delivered at Harvard University in 1955. Cambridge: Harvard University Press, 1962.

7. Hutcheon, L. Narcissistic narrative: the metaficional paradox. Waterloo, Ont.: Wilfrid Laurier University Press, 1980.

8. Esterhammer, A. The Romantic Performative. Language and Action in British and German Romanticism. Stanford: Stanford University Press, 2000.

9. Eva Hӕttner Aurelius, He Chengzhou and Jon Helgason. Performativity in Literature: The Lund — Nanjing Seminars. In: Eva Hӕttner Aurelius, He Chengzhou and Jon Helgason (eds.). Performativity in Literature. Stockholm: KVHAA, 2016, с. 16-17.

10. Там же, с. 19.

11. Там же, с. 19-20.

12. Elleström, L. The Modalities of Media. A Model for Understanding Intermedial Relations, in: Elleström, L. (ed.), Media Borders, Mutlimodality and Intermediality, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010, с. 11-48.

13. См. известное определение искусства Ю. Лотманом как вторичной моделирующей системы (Лотман, Ю. «Структура художественного текста». М.: Искусство, 1970, с. 16).

14. Немалый вклад в формирование не только теории культурных техник, но и самой немецкой «Medienwiessenschaft» внес и Мишель Фуко и его проект археологии знания.

15. Geoghegan, B.D. After Kittler: On the Cultural Techniques of Recent German Media Theory. Theory, Culture & Society, № 30 (6), 2013, с. 67-69.

16. Krämer, S. — Bredekamp, H. Culture, Technology, Cultural Techniques — Moving Beyond Text. Theory, Culture & Society, № 30 (6), 2013, с. 20-22.

17. Там же, с. 23-24.

18. Piorecká, K. Psaní na dotek. Materialita textu a proces psaní v české literární kultuře 1885-1989. Praha: Academia, 2016.

19. Там же, с. 11-17.

20. Еще одна чрезвычайно созвучная в данном случае медиологическая интуиция, принадлежащая Режи Дебре, связывает распространение марксистского учения с книжной культурой и графосферой как ее технологической средой (Примечание редактора).

21. Там же, с. 245-249

22. Там же, с. 249.

23. Там же, с. 249-251.

24. Писателя К.М. Чапека-Хода не следует путать с Карелом Чапеком. Чапек-Ход был на тридцать лет старше Чапека, его поэтика обычно определяется как реалистическая или натуралистическая. «Ход» к своей фамилии он добавил в 1917-м году, когда в редакцию «Národní listy» был принят К. Чапек.

25. Piorecká, K. Указ соч., с. 67.

26. Čapek-Chod, K. M. Větrník: román autoanalyticko-syntetický. Praha: Dauphin, 2014.

27. Piorecká, K. Указ соч., с. 71-72.

28. Bravin, A. Tra poesia, musica, disegno e prosa: il progetto DAP — Dmitrij Aleksandrovič Prigov. // Ticontre. Teoria Testo Traduzione, № 5, 2016, с. 153–172. См. здесь: http://www.ticontre.org/ojs/index.php/t3/article/view/119/108

29. Хэнсген, С. Поэтический перформанс: Письмо и голос. // Неканонический классик : Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007) : Сб. статей и материалов / Под редакцией Е. Добренко, М. Липовецкого, И. Кукулина, М. Майофис. М. : Новое литературное обозрение, 2010, с. 451-468.

30. Там же.

31. Рыклин, М. Проект длиною в жизнь : Пригов в контексте московского концептуализма // Неканонический классик : Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007) : Сб. статей и материалов / Под редакцией Е. Добренко, М. Липовецкого, И. Кукулина, М. Майофис. М. : Новое литературное обозрение, 2010, с. 81–95.

32. Лотман, Ю. Указ соч., с. 67-69.

33. Пригов. Д.А. Собрание стихов. /Том 3/. 1977. 402–659. Wien: Gessalschaft zur Förderung slawistischer Studien, 1999, с. 191-232.

34. Там же, с. 192-193.

35. Там же, с. 193.

36. Там же, с. 196.

37. О «приговской строке» смотри подробнее Ковалев, П.А. Концептуалистская версия поэтического текста Дмитрия Пригова // Филология и человек, № 4, 2010, с. 19-27; или Орлицкий, Ю. Б. Стих современной русской поэзии. Очерки теории и истории. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2014, с. 541-556.


Читайте этот текст также на сайте [Транслит]

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About