radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
[Транслит]

Игорь Чубаров. Труд, творчество, работа в жизни проституированного поэта современности (Бодлер и Платонов)

Павел Арсеньев 🔥
Ш. Бодлер, А. Платонов

Ш. Бодлер, А. Платонов

Материал опубликован в #15-16 [Транслит]: Литературный труд, конфликт, сообщество

Cette sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe.

Charles Baudelaire, Les foules. Le Spleen de Paris, XII, 1869.

1.

Ввиду того комичного обстоятельства, что деятельность поэта до сих пор питается мифами индивидуального самовыражения и божественного вдохновения, обескуражи-вающая аналогия поэта с уличной проституткой может помочь разобраться с пафосной темой «поэтического труда». Подобно тому как проститутка профанирует романтические разговоры о любви и сексуальности, сводя все к приемам сексуальной работы, так и современный поэт имеет шанс разорвать наконец культовую плеву поэтического творчества, сосредоточившись на формальном анализе доступных ему производительных сил и средств. Надо только понимать, что если он рассчитывает тем самым восстановить связь с коллективным историческим опытом и социально-политической практикой, не растеряв по ходу ни личного мастерства, ни пресловутой сексуальности, риск потерпеть окончательное фиаско только усиливается.

Нельзя делать вид, что со времен последних поэтов ничего не произошло — история сделала петлю, вернув нас под солнце зрелого капитализма с обширным провалом в памяти о случившемся забегании в будущее. Но зато у нас возник шанс хоть немного разобраться с прошлым modernité, в котором мы очутились благодаря машине времени советского производства 1930-х гг., которая в ходе (неверной) эксплуатации сломалась.

* * *

Аналогия труда поэта с работой проститутки здесь — не внешнее сопоставление. Оба должны узнать друг в друге собственную сущность1. Поэт начинает трудиться в тот момент, когда его стихи встречаются с городской читательской массой и оплачиваются уже новой буржуазной публикой, а не королем или аристократом. Новый клиент, новый заказчик, ожидает и новых слов, в которых как минимум были бы предложены эстетические и эротические реакции на опасности и искушения большого города, модели городского поведения, ибо это единственный опыт, который связывает этого нового исторического субъекта с поэтом.

Проститутка, подобно Вергилию в Дантовом аду, — проводник и посредник новой городской жизни, ибо она одна из первых сигнализирует об изменении форм собственности и соответствующей структуры человеческих отношений. По словам Беньямина, проституция — это канал мистического сопричастия одиночки людской массе больших городов, способ, пусть и иллюзорный, для него хоть как-то в них продержаться2. Беньямин указал на амбивалентность феномена проститутки, отметив, что с «одной стороны, эта фигура в экстремальном виде показывает, что в капиталистическом товарном хозяйстве заложены унизительные для человека импликации, когда товарная форма колонизирует как тело, так и устремленные на него фантазии»3, но с другой стороны, так как проституцию породил не капитализм, эта древнейшая из профессий (как ее иногда неверно называют, ибо изначально никакой профессией она не была) просто приобретает в условиях рынка новый характер, в том числе характер речи, получая возможность заявить свое право на существование… в лирике Бодлера.

Одновременное сочетание массовости и продажности конституирует феномен современной проституции. Но разве не эти же составляющие характеризуют поэта современности, если, конечно, он не ограничивается индивидуальным самовыражением или письмом в стол?

И дело здесь не только в том, что великий модернистский поэт, еще до «Цветов зла», обнаружил, что его ремесло сродни проституции по конечному денежному выражению, но что лирика по самой своей структуре в условиях современного капиталистического города подобна свободной любви в несвободном мире, отчего и берет за предоставляемую ему призрачную возможность такой свободы деньги, обрекая на несвободу себя саму. Проститутка лишь обещает клиенту любовь, но по факту продает лишь ее суррогат — свое голое тело и себя как товар-фетиш. Но она в этом не виновата — сама сексуальность приобретает в современности форму товара. Не мудрено, что результатом покупки ее частичных органов оказывается репрессия сексуальности как таковой.

Противоречивые стороны этой фигуры современности Беньямин емко выразил в следующем отрывке «Центрального парка»: «Объективное окружение человека все более беспощадно принимает товарное выражение. Одновременно реклама работает над затушевыванием товарного характера вещей. Обманному преображению товарного мира противится его аллегорическое искажение. Товар стремится взглянуть самому себе в лицо. И празднует свое вочеловечивание в проститутке […]»4.

Проститутка в рыночных условиях выглядит как аллегория человека, превратившегося в товар, т.е. выступает как выразительная форма, представляющая в виде товара саму сексуальную любовь. По слову Беньямина, аллегория обручается здесь с товаром5. Хотя ее доступное сексуальным удовольствиям тело мешает увидеть товарную форму ставшего вещью человека, оно все равно аллегорически прорывается сквозь нее, искажая рекламный фасад стремительно устаревающего секс-товара. Но проститутка — это товар, у которого, есть душа. Поэтому взглянуть себе в лицо у товара впервые получилось именно в теле проститутки, хотя и ценой утраты эротического характера ее сексуальности. Проститутка как аллегория сексуальности в эпоху позднего капитализма намекает на тщету и бренность человеческой любви, открывшиеся только в современную эпоху, что, разумеется, не означает, что ранее — в Средние века, эпоху Возрождения, в классическую или романтическую эпоху — она была чем-то иным — вечным, священным. Сексуальность только пыталась быть этим иным, скрывая, обнажая или обещая несбыточное и невозможное. Не удивительно, что человеческое в сфере сексуальности постепенно становится вообще излишним, а на смену проституции приходит секс с андроидом, компьютерной программой, и т. д.

2.

Что есть искусство? Проституция.

Шарль Бодлер. Дневники. Фейерверки.

Главное сходство поэта с проституткой — в отношении последней к любви: если она и ожидает ее, то лишь по ту сторону ставшего наемным трудом секса. Но чаще цена любви от цены за секс не отличается (как говаривал Олег Кулик: «2 тысячи долларов за ночь — это уже любовь»). Настоящий поэт должен найти в своем поэтическом труде в условиях капитализма аналог сексуальности проститутки. В этом его спасение. Надо только понимать, что проституция не имеет к похоти никакого отношения, особенно со стороны проститутки. Бодлер сумел как бы поменяться с нею местами: «Я позабыл имя той потаскухи. Да что уж там! Припомню на Страшном суде»6. По мнению Беньямина, он сумел в своих произведениях, возможно и бессознательно, взглянуть на мир глазами товара — в этом, так сказать, состоял его художественный прием.

В чем собственно состоит проституция товарной души в случае поэта? Это не обязательно выбор продажности и компромисса, желания понравится, проникнуться доверием потребителя, вчувствоваться в его душу и т. д., а осознание коррумпированности любого личного выбора в условиях товарного космоса. Что современный поэт может противопоставить товару, вернее, как с ним тягаться в борьбе за популярность? Только осознать товаром себя самого, подобно проститутке или пролетариату, и превентивно шокировать домогающуюся его массу образами страдания, бренности и упадка, словами-призраками, выстроенными в прозрачный вязь аллегорий. Шарль Бодлер выбрал первый путь, пролетарский писатель Андрей Платонов, о котором немного ниже, — двигался вторым.

* * *

Бодлер видел свою задачу как поэта в том, чтобы понять, где он находится, пробираясь сквозь джунгли города, но воздерживаясь от регистрации на чувственной карте его ужасов, страхов и вожделений. Характерные Бодлеровы образы — фехтовальщика и старьевщика, игрока и денди, Беньямин предлагал понимать буквально, на уровне результата их действий: их цель шокировать, заражая (и тем, возможно, спасая) аффектами города других, при том, что схватка поэта с городскими массами — это прежде всего его схватка с самим собой, неизбежно заканчивающаяся поражением. Поэтический труд Бодлера уместно сравнить в этом смысле с телесным упражнением — он являлся одновременно и защитной реакцией, и тренировкой, и меланхолическим ритуалом. Беньямин очень точно описал, например, связь между фигурой шока и общением с массами большого города в образе фехтовальщика: «удары, которые он наносит, предназначены для того, чтобы проложить путь через толпу. Правда, пригороды, через которые пробивается автор «Солнца», пустынны. Однако таинственное сочетание следует, видимо, понимать двояким образом: поэт сражается на опустевших улицах с призрачной толпой слов, фрагментов, обрывков стихов, ведя борьбу за поэтическую добычу»7.

Бодлер много писал о писательском труде в своих дневниках8, и на первый взгляд не очень вразумительно. Альтернатива труда или наслаждения, рождает аскетическую гибридную фигуру — «наслаждения от труда». Бодлер будто уговаривает себя: «Сколько предчувствий и сколько знамений, ниспосланных мне Богом, свидетельствуют, что поистине приспело время действовать и пора наконец осознать, что нынешняя минута — это наиболее важная

из всех минут, пора превратить мою привычную пытку, то есть Труд, в беспредельное наслаждение!»9. Тем самым он вроде бы попадает в ловушку протестантской морали. Однако неизменно всплывающий контекст этих рассуждений — работа той же проститутки в большом городе — существенно меняет акценты. Речь идет о погружении в своеобразную стихию одновременно ужаса и восторга перед угрозой и притягательностью огромных человеческих масс, заполонивших все городское пространство: «Поэт пользуется ни с чем не сравнимой привилегией быть по желанию самим собой и кем-то другим. Подобно блуждающим душам, ищущим тело, он может, когда захочет, войти в обличье другого. Любое обличье открыто для него; если какие-то места кажутся ему недоступными, то это потому, что они в его глазах не стоят усилий, необходимых для их посещения»10.

Бодлер без обиняков объявляет городской опыт количественного умножения и размножение тел-чисел — проституцией. В городской толчее каждый услаждает себя всеми, пытаясь укрыться в коллективном Эросе от угроз индивидуального Танатоса. В «Парижском сплине» Бодлер пишет о «священной проституции души», в сравнении с которой «то, что именуют любовью, представляется поистине мелким, ограниченным и слабым»11. «Священная проституция» означает здесь не что иное, как желание эротического единения, первобытного доморального промискуитета, которое собственно и должно называться любовью. Но проблема на которую указывает здесь сам Бодлер, — это проблема собственности, желания обладания, которая «портит все»12.

Овеществление товарной души первоначально открывается в душе проститутки, ставшей таковой в условиях массового товарного производства и потребления13. Бодлер перенял у нее модель сопричастия с городскими массами, но недостаточно осознал воздействие товарного характера подобной сопричастности.

Он увидел в современности возвращение к доисторической коллективной сексуальности, но не учел, что субъект этой сексуальности существенно изменился. Да у него и не было выбора: «Единственная возможность реализации половой близости для него — с проституткой»14. Сексуальность становится для современного горожанина мукой, потому что фактически она проституирована тотально и априори. В этом трагичность и положения поэта современности — его лирика, чтобы быть честной, должна быть посвящена собственной невозможности. Но с другой стороны, для поэта открывается возможность оторваться от привязанности к сексу как таковому: «Чем больше мужчина культивирует искусства, тем меньше у него стоит. Происходит все более и более ощутимый разрыв между духом и скотом. Только у скота стоит как следует, блуд — это лиризм народа»15.

Преодоление сексуального желания, вернее заблуждений на его счет, привязывания к нему, становится для совестливого, а вернее памятливого буржуазного поэта его главной политической задачей, если не добродетелью. В случае Бодлера это означало самому стать аллегорией товара, проституткой слова, работающей шлюшкой литературы и искусства (понимаемых как проституция par excellence). Для этого ему нужно было вчувствоваться не столько в своих читателей-потребителей, сколько в товар, который всегда в цене: «отведать этого проникновения в товарность он должен был с вожделением и робостью, подсказанными ему собственной судьбой как класса»16.

Проблема Бодлера состояла в том, что производительной интенции бескомпромиссного поэта буржуазное общество по определению не может предоставить должных условий ее исполнения. Альбатрос, которому не удается расправить крылья в наличных обстоятельствах, как известно, начинает спотыкаться. Беньямин диагностирует «перенапряжение» во имя принципа «творчества», отягощенное «иллюзией массы» и «предубеждением против большого города», приводящее к рецидиву мелкобуржуазного «героя»17.

Но в определенном смысле, настоящий герой современности Бодлера — это уже и пролетарий, наемный рабочий, социальный опыт которого, согласно Бодлеру, сродни опыту фланера и игрока, преступника и денди, лесбиянки и проститутки, и, собственно, работающего поэта. Что объединяет монотонность конвейера, неприкаянность жизни в городе, случайность рулетки, сексуальность без эроса, одиночество преступления и замкнутость поэтического жеста, вынуждающих поэта к созданию шаблонов и клише? Современный индустриальный труд как лишенный цельности, распавшийся на тысячи операций процесс, к конечному результату которого никто, кроме капитала и капиталиста, доступа не имеет. Отчуждение от предмета и результата своего труда делают всех этих субъектов отчужденными от самих себя — неполноценными придатками машины капиталистического города.

По отношению к перечисленным маскам «героя наших дней» сам Бодлер старался держаться на принципиальной дистанции, следуя высшей поэтической добродетели всех времен и народов — отрешенности18. Но и его «герои», по словам Беньямина, лишь играют роль героя в фальшивой драме современности, его место остается вакантным19. Не желал занимать его и Бодлер, сохраняя инкогнито.

Известный исследователь творчества Бодлера С.Л. Фокин тонко отмечает этот момент «пустоты» как его исходную поэтическую стратегию: «Главной движущей силой такого рода экзистенциального изобретательства не может быть нарциссическое погружение вглубь самого себя; Бодлер не ищет в себе каких-то сокровенных истин, доподлинного «внутреннего человека»; наоборот, он проецирует себя во вне, примеривает на себя какие-то образы, маски, личины, он в каком-то смысле обезличивает, опустошает себя и на фоне этой пустоты добивается от своего «я» такой всевосприимчивости и всеотзывчивости…»20.

Но невостребованная, гипертрофированная производительная мощь честолюбивого поэта, выраженная в понятии «творчества», может при определенных условиях не только критиковать, но и невольно поддерживать враждебный ему общественный строй. «Быть богатым и превозносить труд», — пишет Бодлер в дневниках21. Но как можно совместить удовольствие и труд, не изменяя имущественных отношений? Обратиться к богу, открыть в себе вкус к труду, заклинать дух Жан-Жака Руссо? Подобной риторики труда в дневниках Бодлера в избытке. Но труд, ставший работой, даже если работать сверхурочно, не гарантирует результата — ни любви, ни свободы. Потому что в условиях капитализма «человек, не располагающий никакой собственностью, кроме своей рабочей силы, “принужден быть рабом других людей, сделавшихся… собственниками”» (Маркс)22.

3.

— Ты ведь, Саш, уже взрослый мальчик — сам все знаешь… Главное, не надо этим делом нарочно заниматься — это самая обманчивая вещь: нет ничего, а что-то тебя как будто куда-то тянет, чего-то хочется… У всякого человека в нижнем месте целый империализм сидит…

Александр не мог почувствовать империализма в своем теле, хотя нарочно вообразил себя голым.

Андрей Платонов. Чевенгур23

Возможно ли как-то иначе преодолеть отчуждение сексуального и, соответственно, поэтического труда — не примиряясь с проституцией товарной души, но и не обращаясь к легитимным формам брака и, соответственно, каноническим жанрам поэзии, равно репрессирующим как сексуальность, так и свободу? Другими словами: кем может стать проститутка, если она не хочет выходить замуж за мента или священника? — Честной блядью.

Все женские персонажи Платонова — это как раз такие «честные бляди», обобществленные женщины, жертвы мужской сексуальной власти. Выглядящие сегодня как откровенно сексистские, женские образы и высказывания раннего Платонова проблематизируют в этом контексте решающее обстоятельство —тотальную зараженность сексуальности насилием:

Равноправие мужчин и женщин это благородные жесты социалистов, а не истина — и истиной никогда не будет. Пора пересмотреть этот вопрос и решить его окончательно. Человечество — это мужество, а не воплощение пола — женщина. Кто хочет истины, тот не может хотеть и женщины. А истины начинает хотеть все человечество. Тут не гибель женщины, а другое…24

Поэтому выбирая между невидимым микробом «бациллой аморе» («вошь» или «гнида любви») и «энергетическим микробом», ранний Платонов неизменно отдает предпочтение своим световым и электрическим машинам²5. Правда иногда он отождествляет «микроб энергии» и «микроб любви» и, утверждая, что современному человеку не хватает «честности и гениальности любить друг друга», предлагает проект насильственного заражения всего человечества эротическим возбудителем²6. Но если в «Рассказе о многих интересных вещах» (1922) он называет упомянутую бациллу «самым редким и удивительным камешком», то в переработанном в 1927 году варианте того же рассказа под названием «Родоначальники нации» акценты расставлены несколько иначе: «И эта бацилла-аморе только самая ядовитая хворь»27.

Таким образом, если ранний Платонов противопоставлял жизни любовь и технику (или технику любви), то к концу 20-х он уже противопоставляет техническое изобретение и идею трудовой жертвы — «любви» и «жизни» как возможным только в будущем, при совершенном состоянии человечества. Позицию Платонова здесь можно свести к ироничной формуле: «прежде чем целоваться, нужно коммунизм построить». Можно задаться контрвопросом, а почему нельзя строить коммунизм целуясь? Такую возможность ранний Платонов не только рассматривал, но и выдвигал условием осуществления коммунистической утопии. Почему же он от нее позднее отказывается, упорно пытаясь разрешить скрывающийся здесь парадокс: как можно прийти к истинной любви без любви?

В ранних статьях Платонов недвусмысленно настаивает на смене зацикленного на сексуальности буржуазного сознания — сознанием пролетарским и на победе этого сознания над полом как главной антропологической ценностью буржуазной культуры. Однако в отличие от Отто Вейнингера и Николая Федорова молодой Платонов ищет возможности для восстановления смысла рождения, утраченного людьми в борьбе за существование, под аккомпанемент навязываемой господскими дискурсами идеи смерти, выраженной, например, в учениях о загробной жизни.

Платонов рассуждает здесь исторически: выдвижение пола в качестве главной ценности в буржуазную эпоху столь же историческое явление, как и переход от собирательства к охоте в условиях первобытнообщинного строя. В конечном счете, пол служит консервации и оправданию существующего порядка вещей и отношений. Но и в буржуазном обществе пол не обнаруживает себя в чистом виде, из себя и для себя самого. Современная гипертрофия полового чувства является, по мнению Платонова, лишь ответом на вызовы смерти, «страхом за жизнь»:

Размножение, замена себя на земле своими детьми — все это удары по смерти и полет к бессмертию…

Страх за жизнь, неотступное видение смерти усиливает пол, это единственное противосмертное, хотя и условное оружие.

Кто больше боялся смерти, тот больше любил женщин.

Исполнение природных законов всегда сопровождается наслаждением. Это служит гарантией для природы. Так и в поле28.

Для Платонова, как, и для Н. Федорова, никакая трансформация половых отношений не способна решить проблему смерти. Как орудие укрепления жизни пол устарел и остановился в своем развитии в условиях капитализма, буксуя на холостом ходу индивидуального наслаждения и иллюзорной победы над смертью в размножении. Но в отличие от Федорова, Платонов видел в поле не альтернативу фантазму бессмертия, а, напротив, его психологическую и антропологическую основу. В социализме он искал путь к открытию мира «чистого сознания», которое «уничтожит пол», открыв качественно новый тип человеческих отношений, основанных на «творчестве и любви»29. Одновременно с этим Платонов понимал, что одного провозглашения подобных оснований недостаточно — полноценная любовь в наличных условиях жизни невозможна:

— Что с тобой? — спросил я у него.

— Я люблю, — сказал он тихо. — Но я знаю — чего хочу, то невозможно тут, и сердце мое не выдержит. Ты понимаешь? Нет, ты ничего не поймешь. Ты знаешь, как тяжко мне сейчас?30

Ряд эффектных и парадоксальных заявлений раннего Платонова о смерти пола, победы «чистого сознания» и т. п. могут ввести в психоаналитическое искушение. Однако отношение Платонова к полу, желанию и женщине следует рассматривать не в горизонте «освобожденной» в психоанализе сексуальности, а в контексте искаженного при капитализме образа человека, отчуждения и потери смысла его существования. Платонов ближе здесь направлению размышлений о человеке Ницше и раннего Маркса, нежели Фрейда. Я бы предложил рассматривать его позицию как «пролетарскую» иронию над открытыми в психоанализе «истинами пола». Ведь если бы Фрейд был способен излечить мазохистских онанистов в произведениях Платонова от психической импотенции, то, наверное, им не пришлось бы рыть себе «котлованы» и строить «чевенгуры». Однако буржуазной машинке с эдипальной пружинкой внутри это явно не под силу. Как не под силу понимание образов ранней прозы Платонова основанным на психоанализе литературоведческим подходам.

Я взял бы на себя смелость предположить, что, несмотря на очевидное отклонение Платоновым «нормальных» половых отношений в настоящем, свободная сексуальность как таковая им не отвергается. Она скорее откладывается и переносится им на следующее поколение, на образ совершенного человеческого существа, который будет способен насладиться своей сущностной способностью — сознанием, а уже через него и всей очеловеченной чувственно-телесной природой31.

Кстати, и женщина предстает у Платонова, несмотря на поверхностный сексизм, скорее в ницшеанском и даже отчасти лакановском духе, нежели в федоровском или вейнингеровском:

Женщина тогда живет, когда желание муки и смерти в ней выше желания жизни. Ибо только ее смертью дышит, движется и зеленеет земля… Не увидеть рай, а упасть мертвой у врат его — вот смысл женщины, а с нею и человечества32.

В качестве женщины платоновская женщина только рожает, все остальное она призвана делать так же, как и все, то есть жертвовать собой ради будущего совершенного человечества. В той же статье Платонов пишет:

Страсть тела, двигающая человека ближе к женщине, не то, что думают. Это не только наслаждение, но и молитва, тайный истинный труд жизни во имя надежды и возрождения, во имя пришествия света в страдающую, распятую жизнь, во имя побед человека…33

Подобное сближение понятий наслаждения и труда очень характерно для раннего Платонова. Образы тела в произведениях Платонова было бы неверно рассматривать из некоего недостатка, дефицита. Ибо недостаток преимущественно определяется по отношению к норме целого. Скорее их можно по контрасту сравнить с батаевскими телами наслаждения, в отношении которых всякая норма изначально отклоняется. Но в отличие от перманентно оргазмирующих тел Батая, только претерпевающих некое действие в своем наличном состоянии наслаждения, тела Платонова взывают к сущностной антропологической метаморфозе, не связанной с наполнением или восполнением какой-то утраты или с повтором какого-то запретного удовольствия.

В отличие от Батая, Платонову не нужно было шокировать парижскую публику, задавая тем самым направление развития ее неуемных сексуальных фантазий. Тела его произведений жертвенные, но не в смысле убогого садо-мазохистского ритуала, а в горизонте трагической утопии коммунистического труда «до смерти». И если герои Платонова действительно способны получить сексуальное (не)удовлетворение только в гомосексуальном или мастурбаторном акте, причем зачастую непосредственно перед своей гибелью, то это не означает, что они носители альтернативной сексуальной ориентации34. Скорее образы доступных платоновскому герою сексуальных контактов выступают у него в качестве метафор так называемых «нормальных» сексуальных отношений в ненормальных социальных условиях, т.е. в качестве критических аллегорических образов.

* * *

В 1925–1926 гг. Платонов «изобретает» мастурбаторную машину «Антисексус», пародийная презентация которой в одноименном произведении должна была по замыслу автора явить собой пример контр-«антисексуальной» агитации, стать способом преодоления захваченной «рыночным» насилием сексуальности. Главное качество этой машины — ее антисексуальность, не просто заменяющая секс с женщиной или мужчиной, а превращающая его в род групповой мастурбации в публичных местах:

Тип BSs 000000401 для потребления неограниченной массой лиц (ставится в общественных уборных, ж.д. вагонах, рабочих бараках, на митингах, в театрах, на улицах, в учреждениях и т. п.), с автоматом-стерилизатором — 100 длр35.

Платонов обсуждает в этом непростом для понимания тексте перспективы экспорта этого капиталистического изобретения в Советский союз в контексте споров о фордизме, тэйлоризации производства, научной организации труда и жизнестроении 1920-х гг. Либеральное литературоведение интерпретирует это переходное для поэтики Платонова «монтажное» произведение как тотальную иронию писателя в отношении левых теорий искусства и сексуальности, а также политики раннесоветского государства в сфере брака, семьи и пола36. Было бы интересно разобраться с субъектом подобной иронии. Комментаторы исходят здесь из образа Платонова как одиночки, абсолютного уникума, мнение которого единственно истинно в отличие от всех остальных левых теоретиков и художников, но с другой стороны полностью совпадает с современным неолиберальным каноном, представляющим собой микс прав человека и христианских ценностей. Но фигура Платоновской иронии совпадает скорее с оптикой «летающего пролетария», «внеотносительного объективного наблюдателя», «евнуха души» или «ангела истории», нежели богобоязненного буржуа и домохозяйки37. Несоответствующим фактическому положению дел выглядит и противопоставление позиции Платонова в этом тексте идеям теоретиков ЛЕФа — производственникам и конструктивистам, включая Маяковского и Шкловского, а заодно и его собственным взглядам на половой вопрос начала 20-х гг.

Коллегам-литературоведам не приходит в голову, что Платонов мог аллегорически изобразить общее буржуазное отношение к сексу, как опосредованный машиной публичный мужской онанизм, от скатывания к которому не застрахованы, правда, ни левые теоретики, ни советские чиновники, ни пролетарские массы. Прием предупреждения, позднее часто используемый Платоновым (напр., в «Котловане», «Рассказе о потухшей лампе Ильича», повести «Впрок» и др.), появляется уже здесь. Но все же фокус иронии Платонова обращен непосредственно на авторов рекламных текстов от Форда и Ганди до Шпенглера и Муссолини. Попытка усмотреть здесь намек на позиции авторов российской левой сцены тех лет вызывает серьезные сомнения38. Известно, что Платонов собирался отдельно включить в набор отзывов об антисексуальном аппарате реплики Маяковского и других, но ограничился лишь стилизованным комментарием Шкловского. В известном фрагменте «Третьей фабрики», описывающим встречу тогдашнего селькора Шкловского с мелиоратором Платоновым на стройках социализма, первый в частности писал: «При аграрном перенаселении деревни, при воронежском голоде, — сказал мне Платонов, — нет двигателя дешевле деревенской девки. Она не требует амортизации»39. Из этой же книжки Платонов взял образ унылой сексуальной жизни русского формалиста:

Женщины проходят, как прошли крестовые походы. Антисексус нас застает как неизбежная утренняя заря. Но видно всякому: дело в форме, в стиле автоматической эпохи, а совсем не в существе, которого нет. На свете ведь не хватает одного — существования. Сладостный срам делается государственным обычаем, оставаясь сладостью. Жить можно уже не так тускло, как в презервативе40.

В каком смысле использование аппарата «антисексус» может быть альтернативой презервативу, непонятно, если не принимать в расчет, что Платонов собирался лишь подтрунить, как он это уже сделал однажды, над формальным методом и его отцом-основателем41. Тема сексуальности, однако, осталась не раскрыта. Не случайно Платонов написал в «предисловии переводчика», что только товарищ Шкловский, «тонко сыронизировавший посредством формального метода надо всей этой ахинеей», исключается из числа капиталистов, фашистов и военщины. Но он вполне мог быть отнесен Платоновым к «бюрократам»… от литературы42.

В его программном теоретическом тексте 1926 г. «Фабрика литературы», отсылающем к русскому формализму и производственничеству не только своим названием43, снова затрагиваются темы бюрократии в литературе, фордизм, и даже шпенглерианство, но в совершенном ином, скорее позитивном ключе. Либеральным исследователям этого документа приходится даже предполагать, что текст этот был написан под давлением обстоятельств и «на случай», «не выражая подлинных идей» Платонова. Но с таким подходом можно зайти в искажении взглядов этого левого писателя сколь угодно далеко44.

Для нас здесь интересно, что Платонов в этом тексте объясняет технику своей литературной работы над «Антисексусом», ни словом не касаясь содержательных моментов произведения. Тем не менее, мы легко находим здесь фигуры, поразительно схожие с героями Бодлера, опосредованно возвращающие нас к теме сексуальности:

Надо всегда держать всю свою наблюдательность мобилизованной, зоркость и вкус должны быть выпячены, как хищники, надо всегда копаться на задворках и на центральных площадях в разном дерьме. Надо уметь чуять, как опытный татарин-старьевщик или мусорщик, где можно что найти, а где прокопаешься неделю и найдешь одно оловянное кольцо с руки давно погребенной старухи.

Хищник, старьевщик не гнушающийся находками в уличном дерьме, становится здесь литкором или «литературным монтером», приносящим свои «полуфабрикаты» на литературную фабрику для дальнейшей коллективной обработки:

Надо изобретать не только романы, но и методы их изготовки. Писать романы —

дело писателей, изобретать новые методы их сочинения, коренным образом облегчающие и улучшающие работу писателя и его продукцию, — дело критиков, это их главная задача, если не единственная. До сих пор критики занимались разглядыванием собственной тени, полагая, что она похожа на человека. Это не то так, не то нет, это подобие критику, а не равенство ему. Критик должен стать строителем «машин», производящих литературу, на самих же машинах будет трудиться и продуцировать художник.

По сравнению с Бодлером, тема коллективного труда, выступавшая у деклассированного поэта современности лишь в качестве «скрытого изображения»45, объективирована здесь даже чрезмерно:

В центре предприятия стоит редакция (скажем, лит. ежемесячника) коллектив литературных монтеров, собственно писателей, творящих произведения. Во главе редакции («сборочного цеха», образно говоря) стоит критик или бюро критиков, —

бюро улучшений и изобретений методов литературной работы, также как во главе крупного машиностроительного, скажем, завода стоит сейчас конструкторское бюро.

Но надо учитывать, что, как и продукционисты ЛЕФа, Платонов всегда настаивал на личном мастерстве художника, умении «прибавить к полуфабрикату элемент индивидуальной души», придавая старой психологистской терминологии новое значение:

С заднего интимного хода душа автора и душа коллектива должны быть совокуплены, без этого не вообразишь художника. Но литература — социальная вещь, ее, естественно, и должен строить социальный коллектив, лишь при водительстве, при «монтаже» одного лица — мастера, литератора. У последнего, конечно, большие права и возможности, но строить роман он должен из социального съедобного вещества. Так оно и есть, скажут, слово ведь социальный элемент, событие — также, движение характера — тоже (оно вызвано общественной первопричиной)46.

Разумеется, Платонов пишет здесь о литературном труде, но эротизированность его письма, брутальные сексуализованные образы позволяют вернуться к нашей теме (посредством подхода Беньямина) через сферу искусства. Производственное понимание последнего, в которое Платонов делает в этой статье существенные вклады, предполагает не столько автоматизацию, сколько машинизацию приемов и инструментов литературного труда47.

Искусство, как потение живому телу, как движение ветру, органически присуще жизни. Но, протекая в недрах организма, в «геологических разрезах», в районах «узкого радиуса» человеческого коллектива, искусство не всегда социально явно и общедоступно. Вывести его, искусство, из геологических недр на дневную поверхность (и прибавить к нему кое-чего, о чем ниже) — в этом все дело…

Может быть, мы приблизимся тогда к коренной реформе литературы (содержания, стиля и качества ее) и по-простому разрешим проблему коллективизации этой «таинственной» и нежной области, ликвидируем архаизм приемов и нравов литературного труда, сравняемся по разумности организации производства хотя бы с плохим заводом с. х. машин и орудий.

В приложении к нашей теме это означает, что левым ответом на превращение капитализмом женщины в товар могла бы стать «советская власть плюс электрификация всего секса», то есть коллективизация и машинизация сексуальности в рамках рабоче-крестьянской коммуны.

В отличие от псевдоосвобождения женщины от половой повинности, за которое ратовал такой эксперт Antisexus’a, как Бенито Муссолини, усматривавший в нем лишь актив фашистского государства, согласно Платонову, освобожден прежде всего должен быть сам труд, в том числе и сексуальный. Либеральные упования на его собственное имманентное эмансипаторное воздействие ведут лишь к конформизму, подпитываясь секуляризованной протестантской этикой, подменяющей идеологией рутинного труда революционную политическую активность трудящихся48. Цельность и ценность любому труду придает не его количество, не даже его качество, а те отношения, в которые он вступает с другими его видами, те формы сосуществования, которые его субъект образует с другими трудящимися49.

В переводе на язык платоновской чувственности это означало — запустить машину коммунизма в отдельно взятом Чевенгуре. Трудности, с которыми столкнулся подобный проект в одноименном романе и в социальной реальности Советской России 1920-х гг., хорошо известны. Но это не умаляет ни усилий, ни достижений таких пролетарских художников, как Андрей Платонов, Дзига Вертов, Александр Родченко, Варвара Степанова и Сергей Третьяков, работавших над созданием условий возможности подобного сценария средствами кино, фотографии, прозискусства и литературы.

Их технической целью было открытие в средствах своего художественного производства каналов чувственной связи с пролетарской и вообще трудящейся массой. Прибегая для этого к арсеналу современных массовых медиа и опираясь на открывшуюся в языке пролетарской поэзии миметическую способность, мастерство орнаментализма и идеи конструктивизма, русские производственники и фактографы увидели возможность совмещения уровней коллективной и индивидуальной памяти, восстановления трудовых навыков и цельности социального опыта, без обращения к культовым практикам и мифологии. В результате масса получала в их произведениях возможность «раскрыть глаза» и «посмотреть себе в лицо»50. Ибо коллективная пролетарская чувственность, как и возникающая из нее индивидуальность «нового советского человека», не представляет собой природную данность, а только еще должна была быть открыта в теле и сознании массы, прежде всего средствами таких массовых медиа как газета, радиопередача и фильм51.

* * *

Открытие взгляда массы совпадает с деауртизацией мира вещей, потому что его приближение профанирует тайну их рождения, но зато освобождает массу, позволяя ей «раскрыть глаза» на собственное историческое положение52. Но масса не может превратиться во что-то другое не утратив своей сущности, как и женщина, желающая оставаться матерью и любовницей. Они могут только сами эмансипироваться.

Бодлеру подобные возможности были еще недоступны, хотя он отчасти предвосхитил их в своем творчестве на уровне современных ему медиа-средств:

Я тоскую по диорамам, мощная и грубоватая магия которых навязывает мне полезную иллюзию. Я лучше уж взгляну на театральные задники, на которых я найду свои любимые мечты, представленные искусно, с трагическим лаконизмом. Эти вещи в силу того, что совершенно фальшивы, именно поэтому оказываются неизмеримо ближе к истине, зато большинство наших пейзажистов — лжецы, а все из–за того, что чураются лжи»53.

Здесь стоит вспомнить, что Беньямин писал о панорамах в работе «Париж — столица XIX столетия»54, отмечая одновременность кульминации их развития с появлением пассажей, и предвосхищение в них структуры массовых иллюстрированных газет и кино.

Бодлер исходил из изначальной ложности изображаемого (истина которого может быть доступна только при изменении условий восприятия) на фоне утраты ауратичности воспринимаемого, замешанного на культовых практиках прошлого, и противопоставления им осознанных шоковых переживаний настоящего. Эта та цена, по словам Беньямина, которую модернистский поэт должен был заплатить за ощущение современности55. Открытые Бодлером формальные принципы поэтического труда в этом плане были также подобны кино, с практиковавшемся в нем шоковым воздействием на массовое восприятие в условиях деауратизации действительности. Между нестерпимой, шокирующей реальностью города и желанием индивидуально прекрасного Бодлер пытался найти примирение в фетише, правда предстающем у него не символом истины, а аллегорией лжи.

Но пойти так далеко, чтобы, подобно Вертову, самому стать камерой — машиной зрения, пытаясь восстановить условия коллективной чувственности в собственном произведении, этому «светилу без атмосферы на небе Второй империи», как назвал его Беньямин, было не под силу. Для этого ему надо было бы увидеть себя подобно Платонову целой «фабрикой литературы», что только и могло бы стать значимой альтернативой втоптанному в грязь поэтическому ареолу, не сводящемуся к оплакиванию его утраты56.

Если перевести это на язык сексуальности, то застывший взгляд проститутки — высматривающей клиента, но одновременно опасающейся полицейского — как бы загипнотизировал Бодлера57. Бодлер был заворожен этой безответностью «глаз без взгляда», но одновременно опасался их машинной бездушности. Парижский поэт надеялся через образ проститутки наладить контакт с городской массой, не теряя при этом своей «буржуазной» индивидуальности58. Но о каком «космической единении» может идти речь, если любой труд, в том числе и сексуальный, изолирован в условиях капитализма от получения навыка, ограничен какой-то специфической функцией и отделен от своего результата?

Короче, в сексуальной сфере распадению ауры нет другой жизненной альтернативы помимо коммунального промискуитета — этого подлинно коммунистического антипода аристократической и буржуазной проституции. Проститутка не может открыться взгляду Другого по определению, но это потому, что на нее никто и не смотрит как на человека (а смотрят как на игрушку или товар). В буржуазном обществе она становится в лучшем случае знаком мужского престижа, в худшем — сексуальной рабыней. Но свобода ее продажности может сбить с толку. Что и произошло с Бодлером. Примерив на себе любовь массы, Бодлер ограничился лишь наслаждением и очарованием товарно-массового опьянения, которое она с собой приносит. В то время как сама масса начала постепенно отторгать поэта, а проститутки — учить его морали59. Именно в этот момент сексуальность у Бодлера рассталась с Эросом, чтобы встретиться с Танатосом уже на дне Платоновского Котлована.


1. Ср. у Бодлера: Она за медный грош готова продаваться,

Но было бы смешно пред нею притворяться

Святошей и ханжой — я тоже из таких:

Я и за полгроша продам свой лучший стих.

Цит. по: Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 79.

2. Ср. у Беньямина: «К числу загадочных сущностей, впервые захваченных проституцией вместе с большим городом, принадлежит масса. Проституция открывает возможность мифического причастия к массе. Но возникновение массы совпадает по времени с развитием массового производства. Вместе с тем кажется, что проституция предоставляет возможность как-то продержаться в жизненном пространстве, где предметы первой необходимости становятся товаром массового потребления. Проституция в больших городах саму женщину делает товаром массового потребления. Это абсолютно новая примета жизни большого города, придающая бодлеровскому пониманию догмата о первородном грехе его истинный смысл. И как раз старинное понятие казалось Бодлеру достаточно испытанным, чтобы охватить совершенно новый, обескураживающий феномен». (Центральный парк). http://magazines.russ.ru/inostran/1997/12/benjamin02-pr.html

3. Kramer, S.W. Benjamin. Zur Einführung. Hamburg, 2003. S. 59.

4. Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. I–VII / Th.W. Adorno, G. Scholem (Mitw.), R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser (hg.). Fr.a.M., 1972–1989. Bd. I. S. 671.

5. Там же. S. 1151.

6. Бодлер В. Мое обнаженное сердце // Цветы зла. М., 1993. С. 309.

7. Беньямин В. Маски времени. С. 187.

8. Бодлер Ш. Дневники // Там же. С. 281–285.

9. Бодлер Ш. Гигиена // Там же. С. 281.

10. Цит. по: Беньямин В. Маски времени. С. 107–108.

11. Цит. по: Беньямин В. Там же. С. 109.

12. Бодлер Ш. Там же. С. 264.

13. Ср.: «В потребительском обществе мы все коллекционеры предметов, и все мы проститутки, которые продаются незнакомцам». Buck-Morss S. Der Flaneur, der Sandwichman und die Hure, в: N. Bolz and B. Witte (Hg.) Passagen. Walter Benjamins Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts. Muenchen: Fink Verlag, 1986. P. 96–113.

14. Беньямин В. Париж — столица XIX столетия. Пер. С.А. Ромашко. http://dironweb.com/klinamen/dunaev-ben2.html

15. Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце. Перевод С.Л. Фокина. // С.Л. Фокин. Пассажи. Этюды о Бодлере. СПб., 2011. С. 136.

16. Беньямин В. Маски времени. С. 112.

17. Там же. С. 123–135.

18. Ср.: В объятиях любви продажной

Жизнь беззаботна и легка,

А я — безумный и отважный —

Вновь обнимаю облака. — Цит. по: Беньямин В. С. 142.

19. См.: Беньямин В. Маски времени. C.166.

20. См.: Фокин С.Л. Указ. соч. С. 37.

21. Беньямин даже поминает здесь, не ко дню, а к ночи, «поэта-сутенера» Хорста Весселя (С. 142).

22. О понятии истории. В кн.: Беньямин В. Учение о подобии, М., 2012, С. 244.

23. Платонов А. Чевенгур // Платонов А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 2. М.: Информпечать, 1998. С. 48.

24. Платонов А. Будущий Октябрь // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. М.: ИМЛИ, 2004. С. 107.

25. Платонов А. Рассказ о многих интересных вещах. // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 1. С. 245–247.

26. Ср.: «Тогда придет истинное светопредставление. Вселенная из камня станет ураганом. Ибо любовь действует не только в людях, но и в материи». Платонов А. Невозможное // Платонов А. Там же. С. 196.

27. Ср.: «Завелась у Ивана в теле от Наташи как бы гнида или блоха, выпрыгнула прочь и заразила всех мужиков и баб». (Дальше следует прямоугольник с подписью «Это вошь любви, но она невидима. Пускай прыгает она по белому свету, и будет светопредставление».) «Приезжал доктор из волости, освидетельствовал самых благородных мужиков и определил: — история странная, но вселенная велика и чудесна — и все возможно. Мы, как Ньютон еще сказал, живем на берегу великого океана пространств и времен и ищем разноцветные камушки…». Платонов А. Родоначальники нации или беспокойные происшествия //Платонов А. Там же. С. 78.

28. Платонов А. Культура пролетариата // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. С. 98.

29. Платонов А. Невозможное // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 1. С. 190.

30. Платонов А. Там же. С. 194.

31. Ср.: Платонов А. Вечная жизнь // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. С. 66–67.

32. Платонов А. Душа мира. Там же. С. 48.

33. Платонов А. Будущий Октябрь. Там же. С. 107.

34. Ср.: Подорога, Валерий. Евнух души. Позиция чтения и мир Платонова // Вопросы философии. 1989. № 3.

35. Платонов А. Антисексус // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 1. С. 130.

36. Повторяющую в основном интерпретацию первого публикатора «Антисексуса» Т. Лангерака (Андрей Платонов. Материалы для биографии. 1899–1929 гг. Амстердам, 1995).

37. Ср. нашу статью «Элементы машинного синтеза в “Техническом романе” Платонова». Транслит, № 9. 2011.

38. Ср. комментарии Д.С. Московской к Антисексусу: Платонов А. Там же. С. 553 и др.

39. Ср.: Шкловский В. Третья фабрика. М., «Круг», 1926, с. 125–131.

40. Платонов А. Там же. С. 136.

41. Платонов А. ЛЕФ: Рецензия // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. С. 259–261.

42. См. напр.: А.Ю. Галушкин. К истории личных и творческих взаимоотношений А.П. Платонова и В.Б. Шкловского // Андрей Платонов: Воспоминания современников; Материалы к биографии / Составление Н.В. Корниенко и Е.Д. Шубиной. М.: Советский писатель, 1994. С. 172–183.

43. См.: Платонов А. Взыскание погибших. М., 1995. С. 598–608. http://www.litmir.net/br/?b=104234&p=1. Ср. комментарий Н. Корниенко к статье «Фабрика литературы». Там же. С. 668.

44. Ср. комментарий Д. Московской // Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 1. С. 547–559, 568–569.

45. Беньямин В. Маски времени. С. 187.

46. Речь идет о технике, которую Платонов собственно и применял для создания «Антисексуса»: «Монтаж, собственно, и позволяет чуять автора и составляет второе слагаемое всякого искусства интимно-душевно-индивидуальный корректив, указывающий, что тут пребывала некоторое время живая, кровно заинтересованная и горячая рука, работала личная страсть и имеется воля и цель живого человека».

47. Соответствующие приемы Платонова выглядят особенно актуально в контексте открытия в современной поэзии техники реди-риттенов (См.: Арсеньев П. Бесцветные зеленые идеи яростно спят. СПб., 2011. С. 25 сл.: http://www.trans-lit.info/arsenev.pdf): «Надо писать отныне не словами, выдумывая и копируя живой язык, а прямо кусками самого живого языка («украденного» в тетрадь), монтируя эти куски в произведение. Эффект получается (должен получиться) колоссальный, потому что со мной работали тысячи людей, вложивших в записанные у меня фразы свои индивидуальные и коллективные оценки миру и внедрившие в уловленные мною факты и речь камни живой Истории».

48. Там же, 243–244.

49. См. подробнее: Чубаров И. Коллективная чувственность: Теории и практики левого авангарда. — М.: Изд. дом «Высшая школа экономики», 2014.

50. «При этом важен — в особенности в отношении еженедельной кинохроники, пропагандистское значение которой трудно переоценить, — один технический момент. Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях — во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 2012. С. 229).

51. Взгляд камеры раскрывается, когда мы открываем для себя ее возможности путем становления вертовским «киноглазом», т.е. когда становимся исследователями и художниками в одном лице, т.е. работаем с памятью, коллективным восприятием и условиями индивидуальной видимости.

52. Если ранее в человеке находили вещность, борясь с овеществлением его, то теперь в вещи хотят найти человеческое.: «Стремление же “приблизить” вещи к себе, точнее — массам — это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование». (Краткая история фотографии, Беньямин В. Учение о подобии, С. 121).

53. Цит. по: Беньямин В. Маски времени. С. 230.

54. См.: http://dironweb.com/klinamen/dunaev-ben2.html

55. Беньямин В. Маски времени. С. 233.

56. Там же. С. 232.

57. Там же. С. 227–229.

58. Акцент здесь следует делать на слове «буржуазной», а не «индивидуальности». Ср.: «У Бодлера звезды являют собой мистифицированный образ товара. Они являются самоповторением, воплощенным в огромных массах». http://magazines.russ.ru/inostran/1997/12/benjamin02-pr.html

59. Ср.: Беньямин В. Маски времени. С. 233.


Также опубликовано на сайте [Транслит]

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Author