Материал из #20 [Транслит]: Музыка революции.

Психополитическое значение «золотого века» вокальной поп-музыки (конец 1950-х — 1960-е) можно определить так: это высшее выражение надежды, которое возможно при позднем капитализме. Поразительное отличие этой поп-музыки от современной (2010-е) в почти полном отсутствии выражения депрессии: в ней есть печаль, тоска, меланхолия, но почти нигде мы не встретим настроения крайней безнадежности. Ведущее настроение этой эпохи в целом соответствует описанию гипомании в медицинской литературе (Международная классификация болезней 10-го пересмотра, раздел F30.0): «постоянно приподнятое настроение», «чувство благополучия», «общительность», «повышенная сексуальная энергия», «пониженная потребность во сне» (и одновременно «раздражительность», «грубое поведение», «самомнение»). Но, будучи по своей природе «дионисийской», поп-музыка есть и опьянение, и похмелье, их чередование: к концу этого периода (конец 1960-х — начало 1970-х) — с рождением психоделии, блюз-рока и протопанка — маятник настроения качнулся в другую сторону и образовались условия, близкие к современным. Нормальная реакция сегодняшнего, по умолчанию депрессивного, слушателя на «звучание» середины 1960-х: «с нами этого никогда не будет» («будь то к лучшему или к худшему» — добавит циник).

Возникает соблазн представить историческое развитие поп-музыки как овнешненное, спроецированное в общество биполярное аффективное расстройство, периодическое колебание от мании к депрессии и обратно, с неравной продолжительностью фаз и неравными пиками. Так, тревожность психоделического рока и краут-рока (конец 1960-х — начало 1970-х) сменяется жизнерадостностью диско (вторая половина 1970-х — первая половина 1980-х), последняя — исступленностью детройтского техно, тоской «новой волны» и отчаянием гранжа (вторая половина 1980-х — начало 1990-х), те — легкостью брит-попа и беззаботностью данс-попа (середина–конец 1990-х), и т.д. (Разумеется, в каждую эпоху музыкальные настроения смешаны и взаимоналожены; однако, если смотреть на то новое, что привносится эпохой, можно выделить отчетливые аффективные тенденции.) Этот психопатологический спектр — расстройства настроения (в которые включены, согласно МКБ-10, различные вариации мании и депрессии) — затронут в связи с музыкой неслучайно: поп-музыка есть, пожалуй, наиболее непосредственное выражение настроения, свойственного той или иной эпохе. Низкие требования по части овладения средствами музыкального производства и короткий производственный цикл (скажем, в импровизации зазор между производством и «сбытом» отсутствует) делают поп-музыкантов самыми «быстрыми» и «простодушными» регистраторами настроения. Прочие культурные медиа могут соперничать с популярной музыкой в чувствительности «приема» настроения, но едва ли превосходят ее в эффективности «передачи».

Вместе с тем, хотя музыка и выражает настроение, нельзя сказать, что она прямо индуцирует (какое-то) настроение в слушателе. Транслируемое настроение нетождественно производимому: депрессивная музыка не обязательно вызывает депрессию (но при этом может указывать слушающему на ее наличие). Транслируются — чувство и эмоция (но не аффект: музыка сама есть какой-то вынесенный вовне аффект), а настроение — это не чувство, не эмоция и не аффект. Музыка может как-то (пере)настроить слушателя, только если его настроение уже резонирует с настроением, выражаемым ей, в иных случаях ее воздействие подобно проходящей эмоциональной зыби. Более того, иногда (когда наше настроение от нас скрыто) только через музыку мы и можем понять, как настроены: она является скорее «ключом» к настроению. Это становится очевидно, например, когда мы ищем песню, которую нам хотелось бы услышать, но не находим: в этот момент мы ищем истину своего настроения, которую может отомкнуть только музыка (поиск музыки по ее немузыкальному эквиваленту был бы бессмысленным: если мы в состоянии выразить настроение немузыкально, музыка нам уже ни к чему). Причем «удачное» отмыкание непременно тонизирует, увеличивает способность к сопротивлению, стимулирует «волю к власти» — истиной депрессивного настроения может быть и недепрессивное (ниже мы еще вернемся к этому наблюдению).

Цикличность протекания биполярного расстройства есть цикличность развития поп-музыки: сущность поп-музыки — «вечное возвращение тождественного». Круговращение стилей и жанров, постоянные имитации прошлого, непрекращающийся рециклинг, то есть переработка отходов мейнстримного производства, — такова судьба поп-музыки как историчностного образования (то есть определенного конкретными условиями ее рождения). Как только появилась техническая и экономическая возможность без труда «перепрочитывать» музыкальные носители прошлого, понятие «ретро» утратило смысл: в плейлистах все эпохи сосуществуют. Оказалось, что никакого «прошлого» у поп-музыки нет, а есть лишь колебания некоего вечного медианастоящего (то есть парадигматической структуры, заданной ситуацией рождения поп-музыки и ее «взросления»). Поэтому, возможно, у поп-музыки нет и «будущего» — лишь эпизоды восхождения к пику надежды, символизированному ее «золотым веком», и спуска в звуковую безысходность, достигшую (на данный момент) максимальной глубины в конце 1980-х — начале 1990-х. (Подобное видение поп-музыки — как не прогрессирующей, повторяющейся — кажется неспецифичным; но вспомним, что это видение культуры было внушено нам эпохой «постмодерна», — а на эту эпоху как раз пришлось детство поп-музыки: то, что для старой академии было внове, для поп-музыки было естественным.)

Утверждая, что историческое развитие поп-музыки есть овнешненное биполярное расстройство, мы, однако, не хотим сказать ни то, что поп-музыка сама по себе патологична (язык медицины нужен только для более «выразительного» представления аффективных тенденций), ни то, что музыкальное замкнуто на психические процессы. Последнее — сведение внешнего к внутреннему — есть предрассудок психологической науки, основанной на картезианском разделении субъективного и объективного (и если мы прибегаем к медицинской классификации психопатических состояний, то лишь по той причине, что наука больше открыта полевому наблюдению, чем ее критики). Открытием феноменологии (Хайдеггер) было то, что настроениям нельзя дать адекватное психологическое описание, поскольку они изначально гибридны, субъективно-объективны. Настроение — это не то, как настроен человек, а то, как все настроено-расстроено, «фундаментальный способ, которым вот-бытие есть свое вот»; человек же есть сама эта настроенность-расстроенность. Это означает, в частности, что нет никаких препятствий для «объективного» описания настроения через культурное, социальное или политическое, и наоборот (в рамках социологии настроения, культурологии настроения, политологии настроения…). (Например, если говорить про национальные культуры, то существуют страны, которые всегда «жестко» настроены, как Германия, которые пребывают в процессе свободной настройки/расстройки, как Франция, и которые большую часть времени расстроены, как Россия.)

Другой фактор сведения настроения к имманентно-психическому (помимо эпистемологии психологической науки) — политэкономический. Современному капиталистическому государству (которое психологическая наука, будучи одним из его неотъемлемых институтов, воленс-ноленс обслуживает) выгодно представлять дело так, будто причина того же биполярного расстройства коренится в химико-биологических процессах конкретного индивида, а не в состоянии экономики или в политическом режиме, при котором индивид существует. Закономерно, что на этот деполитизирующий характер современной психиатрической онтологии неоднократно указывал современный автор, много писавший о популярной музыке, — Марк Фишер. И хотя может показаться, что призыв Фишера к «реполитизации психической болезни» [1] вызван к жизни лишь определенной политической повесткой, в действительности требование мыслить психополитически, то есть видеть психику и политику как одно, продиктовано в первую очередь необходимостью мыслить целостно: левое подозрение служит инструментом для диагностики нецелостности. (Связывание психического и политического в один узел имеет давнюю историю, которую можно отсчитывать от трудов психиатра-анархиста Отто Гросса, фрейдомарксиста Райха и не в последнюю очередь от работ советских психологов — Константина Корнилова, Арона Залкинда и др.[2]) Стало быть, под овнешненным биполярным расстройством мы должны понимать аффективные колебания самого общественно-политического бытия, которые находят свое выражение в том числе в поп-музыке.

Депрессия есть важнейшая часть господствующей сегодня политики настроения. Ее массовое распространение к концу XX века связывают с отсутствием коллективного «образа будущего», с «концом утопий», а также с той работой государства и капитализма, которая направлена на укрепление людей в мысли, что текущий порядок неизменен, а любые «утопические фантазии» приносят лишь вред [3]. Поскольку депрессия — это «объективная» психополитическая реальность, от нее нельзя полностью избавиться одним только «усилием воли» или медикаментозными средствами: требуются также изменения в политической системе. Настоящая политическая революция всегда есть революция настроения, не столько радикальная «перестройка», сколько радикальная перенастройка. Можно сказать, что депрессия — это особая фаза политической борьбы в условиях позднего капитализма. Фаза понимается здесь в термодинамическом смысле: политическая борьба есть особое вещество, состоящее из нескольких фаз; депрессия — наиболее стабильная фаза, поэтому она — в своей феноменальной данности — «никогда не прекращается» (по крайней мере, пока победа в борьбе не одержана, то есть пока психополитические условия не изменились): это холст, поверх которого пишутся все наши каждодневные переживания. (Хайдеггер сказал бы, что депрессия «онтологична», — она пришла сегодня на смену «глубинной скуке», которая играла роль такого «холста» для опыта в начале прошлого века.)

Максимальный гипоманиакальный пик поп-музыки приходится на начало 1960-х, потому что в этот период глобальной «оттепели» все еще казалось возможным — «была надежда». Надежда есть настаивание на том, что все «еще-не» (сложилось, остановилось, завершилось…), говоря словами Эрнста Блоха. Этого утопического «еще-не» как раз и недостает депрессивному субъекту. Какие возможны стратегии в психополитической борьбе с депрессией (коль скоро последняя «онтологична» и в известном смысле неустранима)? Мы слоняемся к шизоаналитическому рецепту: надежным избавлением от депрессии является только определенная шизофренизация субъекта. Шизоанализ («Тысяча плато», работы Гваттари) еще не ставил проблему депрессии, однако выявленное им политическое и онтологическое значение шизофренического расстройства позволяет, как нам кажется, нащупать пути решения этой проблемы в психополитическом поле [4]. Противопоставляя депрессию шизофрении, мы имеем в виду классическую «крепелиновскую дихотомию» — разведение Эмилем Крепелином всех психопатологий по двум полюсам, маниакально-депрессивному и шизофреническому соответственно (хотя эта дихотомия с самого начала подвергалась обоснованной критике, она предстает, наверное, не более грубой моделью, чем, скажем, разделение музыки на популярную и непопулярную или на «поп» и «рок»). Уже не с психиатрической, а с психополитической точки зрения, шизофрения (понятая не клинически, а «онтологически») означает то самое (пере)производство утопий (или антиутопий) и стремление к «еще-не», которые зачастую «успешно» выводят субъекта за границы социальной адаптированности (то есть адаптированности к условиям, навязанным государственным капитализмом). Если адаптация к обществу полностью не нарушена, можно говорить о стратегии шизофренического сопротивления (линия избавления от депрессии лежит в этом случае не через достижение мифической «нормальности», а через преодоление одного психического комплекса другим, политически более «перспективным»). Присутствует ли эта стратегия в поп-музыке? Конечно, нет — иначе популярная музыка просто не могла бы быть популярной (то есть соответствующей имплицитным представлениям о социальной адаптированности). Если размечать те зоны культуры, в которых эта стратегия действительно применяется, это скорее будут отдельные острова в современном искусстве и экспериментальной музыке. К попыткам преодолеть биполярное расстройство поп-музыки шизофреническим сопротивлением относятся, например, поздние проекты Курехина («Детский альбом»). Шизофренизация музыкального часто означает выход за пределы музыкального как такового — который должен пониматься как выход к утопическому «еще-не-музыкальному». Именно это, по сути, происходило на концертах «Поп-механики» и происходит сегодня в некоторых экспериментальных областях типа саунд-арта [5].

Но является ли вообще борьба с депрессией для поп-музыки ее борьбой? С одной стороны, музыканты, непосредственно имея дело с господствующей политикой настроения, так или иначе вынуждены решать для себя — признавать «объективную» реальность депрессии или нет. Мейнстримная попса, скажем, подчеркнуто отказывается от этого признания (которое само по себе способно стать шагом к борьбе), вытесняет реальность депрессии, поэтому она вдобавок еще и невротична. С другой стороны, поп-музыка выражает, но, как правило, еще не борется. В лучшем случае она может предоставить то, что мы выше назвали «ключом» к настроению, — то, что открывает индивиду его положение в мире (поскольку настроение есть, говоря словами Хайдеггера, «вот» бытия: «мне сейчас вот так, а не иначе, и мир для меня сейчас вот такой»). Обнаруженным в результате такого открывания может быть и сама депрессия: положительный («терапевтический») эффект в этом случае заключается в «узнавании» себя и, как следствие, в заново приобретенной способности ориентироваться в мире и в мышлении (и чем глубже депрессия, тем сильнее может быть узнавание: логика кьеркегоровского Несчастнейшего). Здесь нужно сказать и о положительном эффекте самой депрессии, про который нередко забывают: депрессия в известном смысле экономит силы и оберегает от лишних неприятностей. Депрессивный субъект — этот тот, кто, феноменологически говоря, не выходит из комнаты, а источник всех несчастий человека, как писал Паскаль, в неспособности (неумении) оставаться в своей комнате. Поэтому, хотя для капиталистического государства психополитическая функция депрессии, по всей видимости, и состоит в том, чтобы ограждать «народ» от попыток «устроить революцию», однако в будущем (ретроспективно) может статься и так, что депрессивные субъекты просто-напросто берегли себя для этой самой революции, подобно солдатам, зачисленным в запас, или труженикам тыла в период войны («депрессивный резерв»). Нет никаких сомнений в том, что в случае революционных преобразований даже самые невинные намеки на «непокорность» (если воспользоваться термином социальной психологии Бориса Поршнева), содержащиеся в поп-песнях, будут услышаны как прямое руководство к действию.

Допустим, что настоящая музыка сопротивления — это (и впрямь) музыка шизофренического сопротивления, которой поп-музыка (и впрямь) не является. Что же тогда представляют собой так называемые песни протеста, выражающие требования общественно-политических изменений? Парадокс песен протеста в том, что они приобретают всю свою действенность, когда протест уже начался. Логика здесь та же, что и в известном анекдоте про нищего, который не ел много дней и которого более обеспеченный прохожий «заботливо» выговаривает: «Ну, надо себя заставить!…» (этот выговор, очевидно, аналогичен требованию «собраться», обращенному к депрессивному субъекту). Ситуация протеста отчасти уже есть ситуация шизофренического сопротивления (в той мере, в которой шизофрения есть своего рода протест против реальности), поэтому песни протеста существуют в парадоксальном, двояком режиме — как попытка гипомании, в целом обычная для развития поп-музыки, и как неактивированная, ждущая своего часа психотическая бомба (в протестной ситуации «фугасность» этих песен, само собой, намного больше, чем у тех, что просто содержат намеки на «непокорность»). Изнутри же депрессивной фазы призыв к непокорности и сопротивлению, как правило, не слышен, точнее, он слышится сквозь шум, «как сквозь тусклое стекло». В этом ошибка тех, кто ожидает, что любое спетое слово против сразу возымеет какую-то силу (пример — сочинения Корнелиуса Кардью «социалистического» периода). Однако изнутри депрессии все же возможно сказать слово против: эту стратегию мы назовем депрессивным сопротивлением, и она тоже по-своему парадоксальна.

Настало время перейти от западного музыкального контекста и от прошлого к современной российской действительности. Общим местом сегодня является нехватка актуальных отечественных песен протеста. Для конца 1980-х такой песней была, скажем, песня «Перемен!» группы «Кино», которая и сегодня звучит на соответствующих мероприятиях. Политический протест если и присутствует в современной поп-музыке, то по большей части в разбавленной и нейтрализованной форме, сообразующейся с требованиями законодательства (мы не говорим сейчас о тех песнях, которые были сочтены государством нарушающими закон, типа творчества Тимура Муцураева; впрочем, подобные песни и не могли бы играть общественную роль, равную «Перемен!»). Однако эта нехватка не означает, что в современной российской популярной музыке полностью отсутствует сопротивление — просто это сопротивление приняло депрессивный характер. Депрессивность как таковая работает на стабилизацию текущих психополитических условий, но вместе с тем музыка может быть депрессивной и работать на дестабилизацию. Такая музыка — музыка депрессивного сопротивления — говорит слово против по-прежнему в модусе «как сквозь тусклое стекло» (это еще не настоящее, шизофреническое сопротивление), и в то же время этот модус (текущая психополитическая ситуация) в ней осознан и признан. В этом ее отличие от классических песен протеста (вроде «Интернационала», песен анархистов конца XIX века или We Shall Overcome), которые еще не ставили проблему депрессии. Большая часть современной музыки протеста — это музыка депрессивного сопротивления, но далеко не вся музыка депрессивного сопротивления — протестная: сопротивление часто выражается не в наступлении, а в глубоко эшелонированной обороне.

Егор Летов — с его «я всегда буду против» — являет собой, возможно, лучший образец этой стратегии (хотя и не лучший музыкальный образец — возможно, оттого, что он прервал движение шизофренизации, которая могла бы «узаконить» принципиальную немузыкальность его песен). Она широко распространена в гитарной музыке нынешних двадцатилетних: «Я живу в России, / и мне не страшно / какой завтра будет курс. / Я живу в России, / и мне не страшно / не нащупать свой утром пульс. / Мы здесь умерли давно / и не чувствуем холода. / Мы родились стариками, / и мы ждем свою молодость» («Пасош»); «Магазины — грустная картина. / Хочу пить вино, / но пью “Буратино”. / Магазины такие дорогие. / Хорошо хоть хватает / на веревку и мыло» («Буерак»); «Нигде нет смысла, / ни в чем нет идеи. Надо что-то делать, / надо что-то делать… Мне двадцать лет, / мне нужен внутренний свет…» («Труд») и пр. Российская рэп-сцена, как кажется, в основном аполитична или политически непоследовательна (вероятно, в силу ее отличного субкультурного устройства), но у отдельных представителей андеграундного хип-хопа встречаются подлинные жемчужины депрессивного сопротивления: «Чтобы народ не ху*рил бояр, / он должен ху*рить боярышник. / Депрессивный народ самый лучший, / ведь ярость рождает ярошей» («Угрюмые Мясники»). Депрессия во всех этих песнях усвоена, принята и в этом смысле «завершена» (но не преодолена). От «Перемен!» их отличает то, что в последней депрессия как раз не «завершена», в ней остается просвет, надежда, что сближает ее с классическими песнями протеста. Музыканты депрессивного сопротивления составляют «депрессивный резерв» будущей психополитической революции. Это бессознательные последователи революционного пессимиста Жоржа Сореля [6], приверженцы «пессимизма силы», говоря словами Ницше.

Стратегию депрессивного сопротивления не следует путать со стратегией депрессантного сопротивления, ассоциирующейся прежде всего с группой «Ленинград». Алкоголь — психохимически классифицируемый как депрессант, — конечно, может выступать (и де-факто выступает на большей части суши) как протест против «несовершенства мира», но в силу его фармакологических свойств он способен только поставить миру государственного капитализма ограничительный барьер, не позволять этому миру захватить и подчинить индивида целиком. Депрессантное сопротивление до конца не признает депрессии, оно откладывает мысль о ней — как мысль о похмелье или о том, чтобы бросить пить, — на «последний стакан» (алкоголизм — это проблема «последнего стакана», справедливо замечал Делез): «Друзья мне пишут: как ты тут? / А я нормально — супер гуд!». По сути, это гипоманиакальный полюс биполярного расстройства. К этому полюсу принадлежит еще одна популярная психополитическая стратегия — такая же консервативная по духу, что и депрессантное сопротивление. Она заключается в попытке игровой имитации шизофренического расстройства, которая внешне производит впечатление то ли мании, то ли депрессии. Известно, что до своего самоубийства Марк Фишер работал над книгой «Кислотный коммунизм» (Acid Communism), — под этим словосочетанием, судя по записям его выступлений [7], подразумевалась способность «психоделического сознания» интерпретировать мир как политически пластичный и изменяемый в противовес интерпретации мира как политически неизменяемого и застывшего, навязываемой «капиталистическим реализмом». Тогда эту третью стратегию мы назвали бы кислотным путинизмом. Кислотный путинизм — своего рода перверсия «кислотного коммунизма» — маниакально жаждет представить дело так, будто изменение возможно и даже реально происходит (то есть как если бы шизофреническое сопротивление достигло своей цели), хотя на самом деле ничего не движется, а есть лишь длящаяся коррупция сердца, лишь сердечное окаменение Левиафана, искусственно поддерживаемого тактическими политтехнологическими ходами и препаратами для биорегенерации. Эта политика настроения представлена, например, у рэпера Гнойного, ставшего известным благодаря «историческому» рэп-батлу, в то время как его оппонент, рэпер Oxxxymiron, скорее занимает сторону депрессивного сопротивления (см. песню «Биполярочка»), которое не желает становиться протестным («Кого и куда я поведу? Я потерян сам»).

Наконец, нельзя говорить о психополитическом значении поп-песен, не коснувшись их скрытой религиозной составляющей. Мы уже подробно писали об этой составляющей (в опубликованной статье «Поподицея. Опыт технотеологического прочтения поп-музыки»). Вкратце наша идея состоит в следующем: поп-песня как текст сообщает главным образом о любви; любовь же, будучи, в конечном счете, христианским изобретением, выступает сегодня как неполный перевод (христианского) теологического содержания, это — «теологический остаток», который помогает сопротивляться повседневности, стимулировать «волю к власти» в условиях «смерти Бога»; кажется, что поп-музыка тем самым использует этот недорасколдованный «остаток» для извлечения из него экономической выгоды, однако в действительности это любовь паразитически использует поп-музыку (точнее, поп-культурные медиа) для вирусной репликации и бутлегерского распространения «ослабленного» теологического содержания. Рассмотрим под углом «поподицеи» современную российскую музыку депрессивного сопротивления.

Прежде всего, обратим внимание на то, в какой грамматической форме любовное послание преимущественно воплощено в поп-песнях: это форма второго лица единственного числа — «ты». Вольфганг Гигерих писал: «Христос категорически адресует нам требование о принадлежности к Нему, это значит, и сам он есть то, что выражено в обращении “ТЫ”, более того: он сам есть принцип возможности указания, оповещения людей и вещей, каковы и что они суть» («Ракета и стартовая площадка»; курсив наш) [8]. Обращение к предмету любви на «ты» в поп-песнях без указания конкретного адресата и называния имен столь привычно для нас, что мы не замечаем, что сама эта прагматико-грамматическая конструкция есть продукт многовековой апроприации западной культурой евангельского текста. Во-первых, никем, кроме Христа, это «ты» быть не может, потому что (в доновоевропейском понимании) человек представлен в первую очередь Богу (а не другому человеку), Бог один, и этот Бог — Христос (поэтому адресат можно прямо не обозначать, это излишне): «Это Я, говорящий с тобою» (Ин. 4:26). Во-вторых, интимность и непосредственность этого обращения объясняются тем, что Христос — единственный Бог в истории религий, который полностью вочеловечился, то есть стал доступным для такого интимного непосредственного (телесного) обращения: «Ты — Христос, Сын Бога живаго» (Мф. 16:16). В-третьих, это обращение может быть только любовным, поскольку любовь катафатически отождествлена с Богом (1 Ин. 4:8), предписана в двух основных заповедях (Мф. 22:37-40) и названа «исполнением закона» (Рим. 13:10). Понятно тогда, как велика «психоэкономическая» ставка местоимения «ты» даже в самой никудышной поп-песенке. Мы хотим сказать, что «мифологически» вся поп-музыка — это запоздалый и растянутый любовный разговор с Христом тет-а-тет (точно так же, как поп-культурные медиа «мифологически» суть Христосы, выставленные на продажу).

Что это прочтение дает для понимания музыки депрессивного сопротивления? Думается, оно проливает свет на то, какие формы примет психополитическое сопротивление, когда из депрессивного (или маниакального) оно превратится в шизофреническое. Теологическое скрывает в себе, возможно, основной ресурс шизофренизации для популярной музыки — например, в форме «Бог еще-не умер» (а значит, любовь есть и т.д.). (К слову, для современной экспериментальной музыки таким ресурсом является космическое — в форме «космос еще-не открыт», где «космос» — это новые звуковые события. [9]) Возьмем для примера песню, которую мы бы отнесли к непротестному депрессивному сопротивлению: «Ту-ру-ру-дам, ту-ру-дум-дум-дам, / я тебя никогда не отдам мусорам» (MC Господь). Переведем на теологический язык: это Христа лирический герой «никогда не отдаст мусорам». Переведем с теологического языка на моральный (который промежуточен и потому может быть опущен): каким бы человек ни был «последним» (социальным аутсайдером, «наркоманом», «преступником» и т.д.), он может быть таким, что — в отличие от социально адаптированных и «полезных» членов общества — он никогда не предаст Христа. Христос здесь — это «ты», это каждый. Но местоимение «ты» имеет здесь не только теологическое и моральное, но и политическое измерение: оно ставит вопрос о смысле коллектива (исторически — учеников Христа и первых христианских сект [10]) и смысле «они» (как религиозно-политической силы, противостоящей апостолам и первым христианским сектам). Религия и мораль неминуемо переводятся в политику. Таким образом, услышанная не депрессивно, а шизофренически, это песня про то, как один политический активист отказывается выдавать капиталистическому государству (которое олицетворяет полиция) другого политического активиста/другую политическую активистку. Удивительно (или неудивительно), что шизофренизация приводит в итоге к снятию (категории) психического, — остается только «пневматическое»: акты веры и акты бунта. Психополитика уступает место пневмополитике, и надежда, выраженная в поп-музыке, получает свое теологическое обоснование.

Читайте этот материал также на сайте [Транслит].

Смотрите другие материалы #20 [Транслит]: Музыка революции.

Поддержать издание [Транслит] можно по ссылке.

Примечания

[1] Mark Fisher. Capitalist Realism (2009).

[2] Этот ряд можно продолжить трудами послевоенных фрейдомарксистов и авторов, примыкавших к движению антипсихиатрии, а также «Социальной психологией и историей» Бориса Поршнева. Не имея возможности углубляться в эту тему, приведем одну показательную цитату из книги психолога-марксиста Джозефа Б. Фурста «Невротик. Его среда и внутренний мир» (1954; русс. перевод 1957) — сказанное здесь о невротике, безусловно, применимо и к депрессивному субъекту: «Мы не можем отрицать, что у невротика имеются внутренние конфликты, но не они являются основными. Внутренние конфликты являются отражением и последствием конфликтов в общественной практике невротика, а эти последние в свою очередь выражают противоречивые людские взаимоотношения, свойственные общественной системе США. Другими словами, субъективные, внутренние, психические конфликты невротика являются вторичными по отношению к конфликтам в отношениях людей, а конфликтный характер этих отношений вызывается экономической, классовой и политической борьбой объективного, непсихического характера».

[3] Помимо Марка Фишера, см. «После будущего» (2011) Франко Берарди, а также «Принцип надежды» (1959) Эрнста Блоха.

[4] Подойти к депрессии с позиций шизоанализа уже пытался Франко Берарди: Franco Berardi. The Soul at Work: From Alienation to Autonomy (2009).

[5] Нашей целью здесь не является обсуждение «непопулярной» музыки. Добавим к сказанному только то, что шизофренизация музыки (и, шире, звука) не есть общая стратегия музыкальных экспериментов второй половины XX века (как может показаться). Она связана, например, с именем Кейджа, но стратегии немецкой и французской школ (Штокхаузен и Шеффер соответственно) отличаются как от нее, так и друг от друга: последние две представляют собой скорее попытки перверсивизации звука (перверсивного сопротивления) — причем первая находится на садистском полюсе, вторая на мазохистском. Подробнее см. об этом в нашей лекции «Логика невыносимого: синтез звука и садизм».

[6] «Пессимизм ничуть не похож на карикатуры, в каких его чаще всего представляют. Пессимизм — это не столько теория, объясняющая мир, сколько метафизика нравов; это концепция движения к избавлению, тесно связанная, с одной стороны, с приобретенным нами практическим знанием препятствий, стоящих на пути к удовлетворению наших мечтаний (или, если угодно, связанная с чувством социального детерминизма), с другой стороны, с глубоким убеждением в нашей естественной слабости» (Жорж Сорель, «Размышления о насилии»).

[7] См.: Mark Fisher. All of this is temporary.

[8] Подробнее об этом см. в готовящейся к изданию книге Александра Монтлевича «Безымянный и указательный. О роли местоимений в опыте непосредственной достоверности».

[9] См. об этом нашу лекцию «Вильгельм Райх и неопознанные нелетающие объекты».

[10] «Если хотите ясно представить себе, чем были первые христианские общины, то не сравнивайте их с современными церковными приходами; они скорей напоминают местные секции Международного Товарищества Рабочих» (Эрнест Ренан, цит. по: Ф. Энгельс, «Книга откровения»).