Изобретение художника

Вероятно, именно потому, что он [Флобер] работает над изобретением этого нового способа переживать положение буржуа, которое определяет современных художника и интеллектуала, признающих при этом еще вполне имплицитные аксиомы буржуазного образа жизни, рассчитывая навязать признание, Флобер ощущает с особой силой тревогу, которую вызывает вопрос (сегодня социально вытесненный, так сказать, цензурированный благопристойным интеллектуалом) об определяющих социальных факторах карьеры писателя и о положении интеллектуала в социальной структуре, или, точнее, в структуре господствующего класса. Если положение писателя или художника определено (как в его генезисе, так и в его позиционном значении) через отношение, которое оно объективно поддерживает со всеми переменными — хотя и незаметно иерархизированными (что и составляет поле власти) — позициями, то художественное или интеллектуальное предприятие не имеет в самом себе смысла собственного существования, так что оно может быть определено даже при иллюзии абсолютной автономии.

Как может писатель не задаваться вопросом, не обязано ли чем-нибудь его [писателя] презрение к буржуа и его временным владениям, которыми тот стесняет себя (собственности, должностям, знакам отличия), ресентименту неудавшегося буржуа, склонного конвертировать свое поражение в аристократизм избраннической отрешенности? Что до автономии, призванной оправдать эту отрешенность, то не будет ли она условной свободой, ограниченной своим отдельным мирком, отведенным ему [писателю] буржуа? Не останется ли бунт против «буржуа» вызванным тем, что он оспаривает, в той же мере, что и тем, что он игнорирует реакционный принцип его собственного существования: как быть уверенным, что это не еще один «буржуа», который (со)держит писателя на дистанции, позволяя писателю самому соблюдать эту дистанцию по отношению к буржуа? Что можно сказать о мысли, достойной Гюстава, которую вызвал у Фредерика успех Мартинона: «Нет большего унижения, чем видеть глупца, преуспевающего там, где ты терпишь неудачу».

Вся амбивалентность субъектной связи, которую интеллектуал поддерживает с доминирующими группами и узурпированной ими властью, заключена в нелогичности этого высказывания. Выказываемое презрение к успеху, к тому, что к нему ведет, и к тем, кто знает, как его добиться, сосуществует с его стыдливым признанием, которое выдают стыд и зависть перед успехом других или попытку превратить поражение в отказ. «Не представайте перед судом, чьих вердиктов вы не признаете», говорил Кафка. Неспособный отвергнуть суд, Фредерик точно так же не может принять и его приговор. С одной стороны, принадлежность к установленному порядку, подспудная лояльность, обрекающая бунт, потому как то, что существует, и должно быть, с другой, убежденность в превосходстве, которое удерживается по отношению и вопреки любым временным опровержениям, и которое, путем обращения нечистой совести в ее противоположность, даже усиливается.

Совозможность всех возможностей, даже противоречащих друг другу (что в точности определяет воображаемое), является в социальном порядке непосредственной согласованностью всех социальных позиций, которые в обычной жизни нельзя занимать одновременно или даже последовательно, но между которыми приходится выбирать — к отчаянию Гюстава — и через которые становятся избранными, хочется нам того или нет. «Вот почему я люблю Искусство. Здесь, в этом мире воображения, по крайней мере, царит полнейшая свобода. Здесь все желания утоляются, здесь все сбывается, ты здесь сам себе и король и народ, ты активен и пассивен, жертва и жрец. Никаких границ, все человечество для тебя — дергунчик с бубенцами, которыми ты звенишь в конце своей фразы, как паяц бубенцом на кончике носка» (Луизе Коле, 15–16 мая, 1852).

Что магия письма упраздняет, так это все установления, ограничения и пределы, конституирующие социальное существование: существовать социально значит быть социально локализованным и датированным, занимать определенную позицию в социальной структуре и нести ее признаки — в формах речевых автоматизмов или механизмов мышления и всего габитуса, социально обусловленного механизма производства условий. Это также значит зависеть, поддерживать и быть поддерживаемым, одним словом, принадлежать к определенным группам и быть заключенным в системы социальных отношений, обладающих свойствами объективности, непрозрачности и постоянства и напоминающих о себе в формах обязательства, обязанности, долга, — словом, определений и ограничений.

Идеализм социального мира предполагает, подобно идеализму Беркли, наблюдение с высоты птичьего полета, позицию абсолютного наблюдателя, свободного от зависимостей и работы, что сближает сопротивление миру физическому и миру социальному. «Единственный способ жить в согласии заключается в том, чтобы сразу поставить себя выше всего человечества и не иметь с ним ничего общего, кроме разве что обмена взглядами». Вечность и вездесущность — такие божественные атрибуты затребует себе чистый наблюдатель. «Я видел, как жили другие люди, но совершенно иной, чем моя, жизнью: одни верили, другие отрицали, третьи сомневались, кого-то еще это вовсе не волновало и они обделывали свои делишки, то есть, торговали в своих лавках, писали свои книги или орали со своих кафедр» («Ноябрь»).

Мы снова наблюдаем здесь фундаментальное coотношение Флобера и Фредерика как упущенную и удерживаемую возможность Гюстава. Идеализм социального мира это только систематическое изложение того отношения, которое Фредерик поддерживает с универсумом социальных позиций, объективно предложенных его «умеренным» порывам. Вписанное отныне в социальное определение ремесла интеллектуала, идеалистическое изображение «творца» как чистого субъекта, без привязанностей и корней, которое направляет не только интеллектуальное производство, но и весь образ жизни интеллектуала, обнаруживает свой спонтанный эквивалент в дилетантизме буржуазного подростка, предварительно избавленного от социальных детерминант, «ни о ком не заботящегося, без дома и крова, без стыда и совести», как писал Сартр периода «Смерти в душе».

Унаследованный наследник

Передача власти между поколениями всегда является критическим моментом в истории семейных структур. Среди прочего еще и потому, что отношение взаимообязывающего присвоения между материальным, культурным и символическим наследством и биологическими индивидуумами, сформированное для и через присвоение, оказывается временно поставленным под сомнение. Стремление наследства увековечить себя (и, следовательно, всю социальную структуру) может осуществляться, только если наследство овладевает наследником, обратное подразумевается само собой. Так, только при очевидном посредничестве тех, кому оно поручено и кто должен будет «принять дела», наследству удается присвоить себе владельцев, одновременно предрасположенных и способных вступить в отношение взаимообязывающего присвоения. Такова объективная основа субъективного опыта, описанного Гюставом в уже цитированном отрывке: «Вот и буду я такой затычкой в обществе, буду занимать место, буду человеком порядочным, степенным…».

Из всех заключенных в наследовании требований наиболее категоричное состоит в том, чтобы наследник принимал всерьез сами эти требования. Фредерик не отвечает этим требованиям: владелец, который не стремится быть присвоенным своим владением, не отказываясь, тем не менее, от него вовсе, отказывается выстраиваться и вырываться из неопределенности, отказывается обзаводиться социально распознаваемыми отличительными свойствами, не позволяя себя присвоить двум свойствам, которые одни — в данной «среде» и в данное время — могли бы наделить его инструментами и отличительными знаками социального бытия, а именно «положением» и законной супругой, снабженной рентой.

«Твое поведение начинает казаться смешным», писала ему мать. «И она сообщала точные сведения: сорок пять тысяч ливров дохода. Впрочем, уже «шли разговоры», и г-н Рок ждал окончательного ответа». Словом, Фредерик ведет себя как наследник, который хочет наследовать, без того чтобы самому стать унаследованным. Ему не хватает того, что буржуа называют «серьезностью», этой способности быть тем, что ты есть: социальная форма принципа тождества, которая только и может установить недвусмысленную социальную идентичность. Более того, будучи не состоянии принимать всерьез самого себя, оказываясь неспособным идентифицироваться с ожиданиями ожидающего его социального бытия (например, будущего мужа мадемуазель Луизы), чтобы предоставить тем самым гарантии своей «серьезной» будущности (будущей «серьезности»), он отказывает в реальности «серьезности» и всем «домашним и демократическим добродетелям» тех, кто идентифицирует себя с тем, что они есть, которые, как они говорят, есть то, что они делают, а делают то, что должно, будь то «буржуа» или «социалисты»; и все это даже без того, чтобы осуждать (как уже пришлось Сартру в другое время) этот «дух серьезности».

Презрение Фредерика к приспособленным индивидам (всегда предрасположенным, как Мартинон, к тому, чтобы принять с энтузиазмом положения, к которым они предназначены, и супругов, которые им обещаны), имеет своей противоположностью нерешительность и психологическую, а порой и материальную, неуверенность, порождаемую универсумом без явных целей и устойчивых ориентиров, которые являются расплатой за свободу, взимаемой правилами буржуазного существования. Во Фредерике воплощается не самый редкий способ осуществления буржуазной юности, которая может проживаться и выражать себя согласно моментам внутренней жизни или движению истории, используя аристократический язык или прибегая к популистской фразеологии, но, в любом из случаев, — с сильным эстетистским окрасом. Латентный буржуа и временный интеллектуал, наследник в ожидании наследства, которого его положение студента обязывает принять или имитировать в течение некоторого времени склонности и позы интеллектуала, предрасположен к этой неопределенности этой противоречивой двойственной определенностью.

Помещенный в центр силового поля, обязанного своей структурой оппозиции между полюсом экономической и политической власти и полюсом интеллектуального и художественного престижа (чья притягательность подкрепляется самой логикой промежуточного положения студента), он оказывается в поле социальной невесомости, где силы, которые будут вести его в одном или другом направлении, временно уравновешены и компенсируют друг друга. Однако незаинтересованность и неприкрепленность, ускользание от реальности и вкус к воображению, пассивная свобода и противоречивые стремления, которые характеризуют Фредерика, вытекают из существования без внутренней силы или, если угодно, без тяжести (другой способ назвать «серьезность»), не способного даже на малейшее сопротивление социальным силам.

Перекрестные стремления Фредерика (или Гюстава), который проявляет на факультете права чаяния студента филологического факультета или художественной академии, и колебания, которые ведут эти стремления из одной крайности поля власти в другую — от министра к писателю, от банкира к художнику — становятся более понятны, если их сопоставить с относительной неопределенностью той части господствующего класса, к которому он принадлежит по рождению. «Способности», как выражались во времена Флобера, то есть свободные профессии, занимают сегодня, и, несомненно, занимали во времена самого Флобера, промежуточное положение между экономической мощью и интеллектуальным престижем (о чем свидетельствует склонность Ахилла-Клеопа [отца Гюстава] вкладывать в образование своих детей, как и в земельную собственность). Эта позиция, обладатели которой относительно состоятельны как в отношении экономического, так и в отношении культурного капитала, представляет своего рода перекресток, откуда можно направиться — с более или менее равной вероятностью, зависящей и от вторичных переменных вроде места рождения или пола, — к доминируемым или доминирующим группам господствующего класса.

Объективные отношения, установившиеся между «способными» и остальными группами господствующего класса (не говоря уж о других классах), управляют бессознательными предрасположенностями членов семьи Флобера в отношении различных позиций, к которым они могли бы стремиться, а также структурируют то представление, которое они сознательно создают: так, невозможно не быть пораженным тем, как рано обнаруживаются — в переписке Гюстава — ораторские меры предосторожности, столь характерные для его отношения к письму, с помощью которых Флобер обозначит дистанцию, отделяющую его от общих мест и напыщенности. «Я берусь за перо (как говорит обыватель), чтобы ответить на твое письмо вовремя (как снова говорит обыватель)» (Эрнесту Шевалье, 18 июля, 1835).

«Как выражается настоящий обыватель, я сажусь и берусь за перо, чтобы писать тебе (Эрнесту Шевалье, 24 августа, 1838). И читающий «Идиота в семье» обнаруживает не без удивления ту же банальную боязнь банального в письме д-ра Ахилла-Клеопа своему сыну, где ритуал размышления о достоинствах поездки — не без интеллектуальных претензий — внезапно принимает типичный тон флоберовского письма с его бранью в адрес обывателя, «лавочника»: «Извлеките пользу из вашего путешествия и помните вашего друга Монтеня, которой мечтал, чтобы путешествие сообщало прежде всего дух народов и их нравы, заставляло «тереться и полировать наш мозг о те и другие». Смотри, наблюдай и делай записи: не путешествуй как лавочник или коммивояжер» (29 августа, 1840). Эта программа литературного путешествия, которое писатели и особенно последователи искусства для искусства так часто предпринимают («Смотри, наблюдай и делай записи, не путешествуй, как лавочник»), и, возможно, форма отсылки к Монтеню («твой друг») приводит к выводу, что Гюстав давал знать отцу о своих литературных пристрастиях. Это свидетельствует, что если, как предполагает Сартр, литературное «призвание» Флобера могло вести свое происхождение от «отцовского проклятия» и отношения к старшему брату, т. е., в конце концов, от известного разделения труда, оно [призвание], несомненно, встретило довольно раннее понимание и поддержку доктора Флобера, который, если верить этому его письму, а также — среди других показателей — частотности, с которой он ссылается на поэтов в своей медицинской диссертации, должен был быть не глух к авторитету литературного предприятия.

Попробуем наметить отношения гомологии, объединяющие структуру социальной сферы, внутри которой определяется положение Гюстава, и структуру социального пространства «Воспитания чувств»: перенося на Фредерика диспозиции Гюстава, Флобер бессознательно воспроизвел в воображаемом пространстве романа структуру отношений, поддерживаемых им самим с универсумом определяющих позиций поля власти, в форме отношения между Фредериком и универсумом персонажей, функционирующих как символы, ответственные за определение релевантных позиций социального пространства и его маркировку. Персонажи Флобера не являются «характерами» в духе Лабрюйера, как считает Тибоде, даже если и сам Флобер замышлял их именно так, они скорее представляют собой символы социального положения, созданные путем усиления социологически релевантных признаков.

Так, различные приемы и встречи в «Воспитании» полностью означиваются, по существу и дифференциально (относительно друг друга), теми напитками, которые там подаются, от пива Делорье до дамбрезовских «grands vins» из Бордо, через «необыкновенные вина» Арну, лип-фраоли и токай, и до шампанского Розанетты. Эта структура, которую писатель порождает бессознательно в своем усилии конструирования социального универсума, наделенного видимостью реальности, скрывается, как и в самой реальности, во взаимодействиях, которые она структурирует. И поскольку наиболее интенсивные из этих взаимодействий — это чувственные отношения (с самого начала подчеркнутые самим автором), понятно, что они также полностью скрывают истинный принцип их понимания от глаз читателей и комментаторов, чье «чувство литературы» вряд ли предрасположено к обнаружению истины чувств в социальных структурах.

Чтобы сконструировать социальное пространство «Воспитания чувств», необходимо обратиться к определениям, которые различные группы дают себе, через социальные практики кооптации, такие как приемы, вечера и дружеские собрания. Существование Фредерика и всего вымышленного универсума, организуется вокруг двух домов — Арну и Дамбрезов: «искусство и политика», с одной стороны, и «политика и деловые отношения», с другой. Кроме самого Фредерика один только старый Одри, приглашенный к Арну, но только как сосед, обнаруживают себя на пересечении этих двух универсумов, по крайней мере, на начальном этапе, т.е. перед революцией 1848 года.

Полюс политической и экономической власти отмечен Дамбрезами, которые сразу конституированы высокими целями политических и любовных амбиций: «Ведь это миллионер, подумай только! Постарайся понравиться ему, да и жене его тоже. Сделайся ее любовником!». Их гостиная «принимает мужчин и женщин, сведущих в жизни», т. е. доминирующие группы господствующего класса, и до 48 года полностью исключает художников и журналистов. Беседы здесь серьезные, скучные, консервативные: в них утверждается невозможность Республики во Франции, они желают заткнуть рот журналистам, они намерены укрупняться, распределять избыток городского населения в сельской местности, они осуждают пороки и потребности «низших классов», они обсуждают голоса, поправки и возражения к ним, они питают предубеждение перед художниками. Их апартаменты изобилуют произведениями искусства. Лучшие деликатесы — дельфин, оленина, омары — на лучших приборах сопровождаются лучшими винами. После обеда мужчины говорят между собой, стоя; женщины сидят поодаль.

Противоположный полюс обозначен не художником, революционным или этаблированным, но торговцем картинами Арну, который в этом качестве представляет деньги и деловые отношения внутри мира искусства. Флобер совершенно недвусмысленно выражается в записных книжках: «М. Моро (Арну) — «промышленник от искусства», сверх того «чистый промышленник». В определении его профессии, так же как и в названии его газеты, «Промышленное искусство», соединение этих слов отмечает двойное отрицание, вписанное в формулу этого двойственного бытия, неопределенного, как и Фредерик, и, следовательно, обреченного на гибель: «…обладая умом недостаточно возвышенным, чтобы подняться до подлинного искусства, и недостаточно пошлым, чтобы стремиться только к выгоде, он никого не удовлетворял, а сам разорялся».

«Промышленное искусство», «нейтральная территория, где запросто сходились соперники», это место, где художники, занимающие противоположные позиции в интеллектуальном поле, как — сторонники «социального искусства», последователи «искусства для искусства» и художники, признанные буржуазной публикой, могут встретить друг друга. Разговоры здесь «вольные», т. е. обычно непристойные («Фредерик был поражен цинизмом этих людей»), всегда парадоксальные; манеры здесь «простые», но не запрещены и «позы». Здесь едят экзотические блюда и пьют «необыкновенные вина». Эстетические и политические теории возбуждают их. Там придерживаются левых, скорее республиканских, как и сам Арну, даже социалистических взглядов.

Но «Промышленное искусство» это также и индустрия искусства, способная экономически эксплуатировать труд художников потому, что (а не просто «хотя») это неизбежно инстанция власти собственно интеллектуальной и художественной, способная направлять производство писателей и художников, освящая их. «Он держал их в руках благодаря своим связям и своей газете. Всякие бездарности жаждали видеть свои картины в витрине Арну». В некотором смысле, Арну был предрасположен исполнять двойную функцию арт-дилера, способного обеспечить успех своего дела, только скрывая его истину, т. е. эксплуатацию, через постоянную двойную игру между искусством и деньгами. «Промышленное искусство» имело «вид скорее гостиной, чем магазина»: на рынке символических благ есть место только для такой мягкой формы насилия, которым является насилие символическое.

«Арну его [Пеллерена] любил, хотя и эксплуатировал». Это двойственное бытие, «совмещающее торгашество с чистосердечием», сметливую скупость с «безумием» (в смысле мадам Арну, но также и Розанетты), т. е. сумасбродство и великодушие точно так же, как цинизм и непристойность, может совмещать для своей пользы преимущества обеих этих противоположных логик — как логику бескорыстного искусства, которое знает только символические выгоды, так и логику коммерции, двойственность которой более глубока, чем всякое двуличие, кроме того, позволяет Арну принимать художников с их собственной игрой — в незаинтересованность, доверие, щедрость и дружбу, оставляя им лучшую часть, всю символическую прибыль, которую они называют «славой», чтобы оставлять за собой материальную выгоду, взимаемую с их работы. Деловой человек среди людей, которые чувствуют себя обязанными не признавать, или даже не знать вообще, своих материальных интересов, Арну обречен представать буржуа перед художниками и художником перед буржуа.

Между богемой и «светом», в «полусвете», представленным гостиной Розанетты, вербуются члены одновременно из двух противоположных групп: «Салоны кокоток (с того времени они и начинают играть роль) были нейтральной почвой, где встречались реакционеры разного толка». Эти «девочки» роскоши — и даже искусства, как танцовщицы и актрисы, или как м-ль Ватназ, наполовину содержанка, наполовину писательница — суть вполне «добродушные девицы», как сказала мадам Арну о Розанетте. Часто вышедшие из «низших классов», они не обременяют себя манерами и не обременяют ими других. Получающие деньги за фривольность, они изгоняют все серьезное и скучное своими затеями и экстравагантностью. «Свободные», они плодят свободу и вольности. В их кругу является допустимым все, что было бы немыслимо в других, даже у Арну, не говоря уже о гостиной Дамбрезов: несообразность языка, каламбуры, хвастливые речи, «ложь, выдаваемая за правду, невероятные утверждения», непристойное поведение («Гости издали перебрасывались апельсинами, пробками, уходили со своих мест, чтобы с кем-нибудьпоговорить»).

Это «место, созданное для удовольствия», откуда изгнаны все буржуазные правила и добродетели, за исключением уважения к деньгам, которое, как в другом месте добродетель, может помешать любви, совмещает преимущества двух противоположных миров, сохраняя свободу одного и роскошь другого, не получая при этом недостатков, потому как одни там отказываются от своего вынужденного аскетизма, тогда как другие — от маски целомудрия. Это «небольшой семейный праздник», как иронично выразился Юссонэ, где «девочки» соответствуют художникам, среди которых они иногда находят своих «друзей сердца» (здесь Дельмар), и буржуа, которые их содержат (здесь Одри); но это «семейный праздник» наоборот, где, как на черной мессе, господствует то, что отвергается, где все надевают маски для того, чтобы снять с себя настоящую маску.

Все походит на то, как если бы Флобер сознательно выбрал, в рамках социального пространства, опытом которого он непосредственно или опосредованно обладал, совокупность позиций, необходимых и достаточных для конструирования социального поля, которое ему было необходимо для создания условий для такого рода социологического эксперимента, который он называет «Воспитанием чувств». В действительности, Фредерик и все его однокашники, временно объединенные их общим студенческим статусом, но разделенные их последующими траекториями и обреченные на то, чтобы разойтись окончательно в их будущих карьерах, должны определить себя только соответственно силам, определяющим это квазиэкспериментальное поле. Принцип последующего различения между однокашниками уже вписан в их различные диспозиции, которыми они обязаны своим различиям в происхождении: с одной стороны, «мелкие буржуа», как назовет их позже Фредерик, Юссонэ, Делорье и его друг Сенекаль (и еще единственный рабочий, Дюссардье); с другой стороны, те, кого Фредерик снова встретил в гостиной Дамбрезов, или уже принадлежащие «свету» по рождению как Сизи, «происходившего из знатной семьи», изысканные патриции, или те, чья серьезность заслужила право туда войти, как Мартинон, которого «его отец, крупный землевладелец, предназначал его для судейской карьеры».

Перевод с французского: Павел Арсеньев

Полный текст перевода см. в #8 [Транслит]: Литература: вид сбоку