Материал опубликован в #10-11 [Транслит]: Литература-советская

Яркий пример того, как стремление к равенству вплеталось в ткань повседневной жизни — движение оркестров без дирижера в 1920-х гг. Эти оркестры боролись за равенство, не только отказавшись от дирижеров как от символа устаревшей авторитарной организации игры, но и организовав свою работу так, чтобы обеспечить максимум участия и равенства голоса в повседневной рутине репетиций и публичных выступлений. В 1922 г. завсегдатаем концертов сообщали: оркестр играет «без дирижера». Когда зрители заходили в Колонный зал Дома союзов в Кремле, они видели странную картину: музыканты сидели полукругом лицом друг к другу и многие — спиной к публике. Это была демонстрация эксперимента коллективного труда, известная как «Персимфанс» (Первый симфонический ансамбль без дирижера). Его существование в течение десяти лет, с 1922 по 32 гг., было примером непрекращающейся веры в неотчужденный труд, равенство, анти-авторитаризм, а его смерть в 1932 — демонстрацией судьбы этих идеалов при Сталине.

Персимфанс с его семьюдесятью музыкантами был утопией в миниатюре, крошечной республикой, мастерской коммунистического будущего.

Как многие практикующиеся утопии 20-х, он был островком в среде неизбывного неравенства, лабораторией коммунизма, маяком раннего идеализма, вдохновением будущего и наглядным примером того, как эгалитарные механизмы могут действительно работать, когда для этого есть возможности. Музыкальное сопровождение этого эксперимента было новаторским и динамичным. Хотя Персимфанс и его подражатели создавали скорее социальный эгалитарный эксперимент, нежели музыковедческую инновацию, необычайная атмосфера музыкализации революции и революцианизации музыки способствовала исходному замыслу. Концерты на открытом воздухе и большие публичные выступления становились все более распространенными в России в течение последних лет царизма. Традиции русской сцены, которые не были уникальными в общеевропейском контексте, тяготели к смешению музыкального исполнения во всех его разновидностях с чтением стихов, драмой и торжественными празднованиями на светских и артистических вечерах с юмористическими программами, танцами и т. д. Правительство времен гражданской войны и революционные правительства использовали экспоненциально увеличившийся (в сравнении с образовательными ресурсами) коллектив музыкальных исполнителей. Опираясь на прецедент революционной Европы XIX в., особенно Франции, большевистский режим мгновенно привлек музыкантов на фестивали и другие масштабные городские события. Концерт на фабрике стал радикальным заменителем концертных залов прошлого. Музыканты были мобилизованы и музыка мобилизовала: агитационные поезда перевозили целые ансамбли на фронт и удаленные сельские территории аккомпанировать вербальным посланиям революции. Авангардная революция в музыке, в особенности, попытка футуристов схватить звуки города и производства, помогала подогревать атмосферу. «Промышленные», или «машинные», композиторы пытались повторить фабричный шум, используя музыкальные инструменты, а инженеры использовали турбины и гудки. Появилась целая школа электронных композиторов и изобретателей с машинами, сконструированными, чтобы расширить число звуков, создать из них новую музыку и передать ее в каждый дом и каждую деревню Советского Союза.

В такой обстановке родился Персимфанс: его основатель Лев Цейтлин, которого Прокофьев назвал «душой» Персимфанса, был разносторонним и неутомимым музыкантом и музыкальным рабочим. Солист-скрипач, концертмейстер, педагог, редактор, лидер камерной музыки, ученик Леопольда Ауэра (в той или иной степени его последователями были Ойстрах, Коган, Натан Мильштейн), Цейтлин много лет работал как концертмейстер Сергея Кусевицкого, пока тот не эмигрировал в Америку. До революции Цейтлин сетовал на то, что симфонический оркестр превратился в огромный инструмент дирижера, на котором тот «играл», в то время как музыканты были «механическими клавишами», по которым он ударял. Действительно, со времен Берлиоза дирижер был доминирующей фигурой в мире классической музыки, развивавшейся в Центральной и Восточной Европе, и все больше превращался в тирана, темпераментного диктатора дирижерского пульта. В 1913 один оркестр в Варшаве попробовал исполнение без дирижера. Возможно, Цейтлин знал об этом опыте, возможно, он и сам также страдал под жесткой дирижерской палочкой Кусевицкого.

Причиной создания Персимфанса мог быть дефицит хороших дирижеров после революции (некоторые из лучших эмигрировали), но какой бы ни была первоначальная мотивация, оркестр Цейтлина сознательно объявил войну фигурам власти.

Персимфанс был ансамблем высокого уровня. Он был укомплектован одними из лучших инструменталистов русского музыкального мира начала XX века. Он был также необыкновенно усердным, представляя сотни концертов в год, большинство из которых — на фабриках, в рабочих клубах или перед военными. Оркестр Цейтлина исполнял классических европейских и российских композиторов наряду с современными. Для того, чтобы сделать музыку значимой для своей рабочей аудитории, Персимфанс прибег к методу «монографического концерта»: вечер подборки произведений одного композитора, которому предшествует набросок марксистской социологии его творчества и его эпохи, за которой могли следовать вопросы и дискуссия. Благодаря этим началам музыковедения и незамысловатым политическим комментариям, предполагавшимся монографическим подходом, «серьезная» музыка становилась доступной для рабочей аудитории. Представители оркестра верили, что их коллектив успешно устанавливал контакт с рабочей аудитории именно благодаря «коллективной» структуре самого оркестра и «товарищеской близости обоих коллективов».

Советское правительство, на которое они работали, также поощряло оркестр не только за их исполнение, но и за «современный» стиль работы. Следуя «производственному плану», Персимфанс придерживался строгого расписания концертов и репетиций и стремился не терять продуктивности из–за бытовых моментов, начиная вовремя и сводя перерывы к минимуму. Помощник Цейтлина, Арнольд Цуккер, был идеологом оркестра: он основал журнал и был автором статей, книг и программных замечаний к ним. Цуккер возводил «персимфансизм» к революционным основаниям политики, называя практику оркестра «музыкальной коллективной рефлексологией», одновременно атакуя тех, кого он называл «упраздненными» (дирижеров), и их чувство «непогрешимости и монополии на власть», их «абсолютизм и диктатуру». Для Цуккера было очевидно, что народ, свергший своего царя с престола и осыпающий бранью современных диктаторов Италии и Испании, не оставляет места и для музыкальных монархов. Оркестр, говорил он, не может быть «безжизненной машиной», на которой дирижер играет как на своем инструменте, но только сообществом исполнителей, демократическим, социалистическим и эгалитарным. Дирижер, по его мнению, не имеет права красть и отчуждать труд своих исполнителей, присваивая себе одному владение всей партитурой, а исполнителей наделяя только знанием «их частей». Но Цуккер полемизировал и на строго художественной территории. Дирижер, утверждал он, представляет избыточный «сценический» элемент, визуально интерпретируя музыку с помощью языка жестов и тела, «хореографии» своих движений. Эта практика, утверждал Цуккер, была немузыкальной и анти-музыкальной, вредной и неуместной с точки зрения музыкальных целей как таковых, а также глубоко унизительной для исполнителей оркестра, которые тем самым просто обеспечивали танцевальную музыку эгоцентрического дирижера.

Цуккер и другие комментаторы категорически отвергали индивидуализм, безусловное господство и безграничную автокартическую власть современного им дирижера. Но каковы были «коллективистские» принципы Персимфанса? К ним, прежде всего, относятся распределение и разнесение власти. Это означает равное распределение важных заданий, вместо разделения труда между дирижером, который владеет «всей картиной», властью и творческим размахом, и исполнителями, ограниченными «их частями».

«Равные права для всех членов оркестра» означало равенство в гонорарах, правах определения репертуара и участии в художественном представлении и интерпретации музыки.

Таким образом, оркестр был «коллективным исполнителем». В Персимфансе не ограничивались короткими, простыми камерными пьесами, но брались и за масштабные номера симфонического репертуара (включая такие размашистые работы как «Жизнь героя» Штрауса). Оркестр сидел в круге для максимального зрительного контакта и ритмической синхронизации; каждый исполнитель учил всю партитуру — что, как уже говорилось, не было обычной практикой в симфонических оркестрах. «Руководитель» прослушивал музыкантов, исполняющих партитуру, после чего каждая инструментальная группа должна сыграть свою партию, участвуя в дискуссии и будучи сама комментируемой всем оркестром. Это, конечно же, подразумевало исключительно длинные репетиции над каждым сочинением. Иосиф Сцигетти, игравший и репетировавший с Персимфансом много раз, описывал в своих мемуарах его «атмосферу мастерской, созданную гордыми ремесленниками, связанными общим заданием исполнения музыки». Он увидел оркестр, характеризующийся взаимным уважением и отсутствием эгоистического темперамента.

Персимфанс мог претендовать на статус социалистического общества в миниатюре — как в теории, так и на практике. Но насколько хорошо им удавалось играть? Отзывы были по большей части благоприятными, однако присутствовало и несколько резких голосов. В ведущих журналах 1920-х обозреватели сходились в критике конкретных интерпретаций, но не структуры оркестра в целом. Прокофьев, игравший с этим оркестром много раз, хвалил исполнение его сочинений. А от немецкого дирижера, Отто Клемперера, сохранилась реплика: «Если такие вещи продолжатся, нам, дирижерам, придется подыскать себе новое ремесло». Они и продолжились. В 1923 оркестр без дирижера, основанный на принципах Персимфанса, был сформирован в Московской консерватории. Ему последовали Петросимфанс в Петрограде и Укрсимфанс в Харькове. К 1928, существовало 11 оркестров без дирижера: по два в Москве и Ленинграде, по одному в Киеве (образован в 1926), Харькове, Одессе, Екатеринославе, Воронеже, Тифлисе и Баку. Несколько других оркестров практиковали бездирижерные концерты время от времени, но последние могли просуществовать лишь недолго. Советский историк музыки в 1970 заявил, что этим они были обязаны оппозиции (не уточняется какой именно) и недостатку больших имен, сделавших Персимфанс столь успешным.

В 1928, движение оркестров без дирижера стало распространяться в Европе: прямо соотнося себя с Персимфансом, Лейпцигский Симфонический Оркестр представил концерты без дирижера. То же самое репетировали в Берлине, Мюнхине, Варцбурге и Варшаве. В том же году Американский Симфонический Ансамбль был сформирован на принципах Персимфанса, которого называл своим старшим братом. Вероятно, антибольшевсистски настроенные слушатели регулярно наведывались в Карнеги Холл, надеясь засвидетельствовать музыкальный хаос и провал, если The Evening Standard пришлось предостерегать всех тем, что они «лишатся иллюзий точно так же, как белые после первого столкновения с Красной Армией». Musical America напечатала благоприятный отзыв о вдохновленном советским опытом исполнении Амсимфанса всех концертов Бетховена, но отметила и «недостачу руководящей персональности». Американский оркестр, впрочем, просуществовал недолго.

Персимфанс просуществовал всю первую пятилетку, но распался при по-прежнему темных обстоятельствах, в 1932.

Его не приняли с самого начала. Новый оркестр встречали смех и оскорбления, ехидные сплетни о грандиозных репетициях и слухи о спрятанном дирижере. «Упраздненные» были особенно ядовиты. Ведущий критик Ленинграда рассказал своим читателям «о всаднике без головы, несущемся галопом по Москве». Исполнители были перегружены работой и низкооплачиваемы. Советский отчет последних лет рассказывал, что оркестр пришел в упадок в ранних 1930-х, потерял былую экспериментальную силу, поддался экономическим обстоятельствам. Таково же мнение нескольких старых музыкантов из Советской консерватории, которые знали Цейтлина лично. С. Фредерик Старр в 1960-е рассказывал о неких идеологических разногласиях между струнной и духовой секциями, которые вылились в скандал, приведший к распаду оркестра.

Современные критики настаивают на фундаментальной необходимости дирижера и отвергают бездирижерные оркестры как всего лишь интересный эксперимент: много сил и сложные партитуры требуют известной воли. Но вероятность того, что Персимфанс смог бы долгое время существовать в сталинскую эпоху, даже если это и не правда, и даже если бы не было внутреннего раздора, сомнительна. Структурные противоречия обнаруживались постепенно, в течение десяти лет. Но эксперимент закончился ровно в тот момент, когда культурный истэблишмент советской России стал попадать под централизованный идеологический контроль. Нет никаких доказательств того, что Сталин или его подчиненные разрушили оркестр в силу политического символизма, лежавшего в его основе, но они определенно должны были бы это сделать.

Персимфанс в своей организации и своих высказываниях утверждал все то, что сталинизм стремился искоренить в ранних 1930-х.

Этот опыт суммировал сразу несколько утопических идей революции — полная демократия в крошечной республике труда; полное равенство в заданиях, в принятии решений, в заработке; рабочий контроль или то, что сейчас называется рабочим управлением; анархистское — в строгом смысле этого слова — понимание феномена власти; ненависть к культу персональности и авторитарному лидерству; разотчуждение процесса и результатов труда и так далее. Оркестр без дирижера даже служил моделью для утопического государства в одном из наиболее популярных романов 1920-х — «Борьбы в эфире» Александра Беляева (1928). Это было тем, в уменьшенном масштабе, что многие политические оппозиционные группы, делегитимрованные Лениным, пытались воплотить в масштабе всей советской России.

Персимфанс был в фарватере революционной традиции, но, как известно, были и другие традиции устройства оркестров и власти в политике. В 1840-х Гоголь написал, что «государство без абсолютного правителя — что оркестр без дирижера». Маркс в «Капитале» отвечал: «во всех работах, при выполнении которых кооперируются между собой многие индивидуумы, связь и единство процесса необходимо представлены одной управляющей волей и функциями, относящимися не к частичным работам, а ко всей деятельности мастерской, как это имеет место с дирижёром оркестра»[1] . Под «функцией» Маркс имел в виду «работу по руководству и управлению». Ленин, в брошюре «Письмо к товарищу о наших организационных задачах» писал, в контексте организации партии на местах из центрального аппарата: «Чтобы центр мог не только советовать, убеждать, спорить (как делалось до сих пор), а действительно дирижировать оркестром, для этого необходимо, чтобы было в точности известно, кто, где и какую скрипку ведет, где и как какому инструменту обучался и обучается, кто, где и почему фальшивит (когда музыка начинает ухо драть), и кого, как и куда надо для исправления диссонанса перевести и т. п.»[2] . Эти цитаты довольно красноречиво иллюстрируют то, как часто аналогии между оркестром и моделью общества допускались людьми, которые размышляли об этом вопросе и сталкивались с проблемой равенства, власти, демократии, согласованности и эффективности производства. Сталин, разумеется, не мог мириться с подобным символическим развенчанием власти. Анализ Элиаса Канетти символической власти дирижера оркестра в данном случае вполне уместен: он является центром и средоточием для аудитории; все взгляды сходятся на нем, и все потоки энергии проходят через него. Он величественно входит, ведет, корректирует, и ему же воздается должное. Только он стоит — и стоит на возвышении.

После декрета об искусствах 1932 года началась серия соревнований между молодыми дирижерами. В 1938 в Москве состоялся Всесоюзный конкурс дирижеров. Эта практика послужила основанием советской «школы» дирижерства, характеризовавшейся жесткой дисциплиной, контролем одного человека, строгим разделением труда и традиционной моделью почитания оркестром и публикой, легко узнаваемой центральной фигуры. Даже в послесталинском отзыве о Персимфансе советская история музыки могла сказать уже только следующее: «Несмотря на великолепный состав музыкантов, исполнению Персимфанс тем не менее не хватало единой руководящей воли». Было бы глупо романтизировать Персимфанс как «истинное дитя революции» и только. Мы не много знаем о мотивации исполнителей, объединившихся в ансамбль: трудоустройство, удобство, магнетизм Цейтлина, отвращение к дирижерам? Мог за схемой Цейтлина иметь место и страх, что оркестр сам по себе, под открытой атакой инженеров и адептов машинности, может исчезнуть, если его не связать как-то с духом и практикой революции. Какой бы не была мотивация, исполнители Персимфанса создали подлинную лабораторию революции, эгалитарный и демократический форум, рабочее место, работающее сообщество, все аспекты которого постоянно публично демонстрировались на сотнях концертов ежегодно на протяжении десятилетия. Они были одними из тех, кому удалось спустить эгалитаризм с утопических небес на практику повседневности.

Комментарий Владимира Раннева

Персимфанс — один из утопических проектов революционного сознания 1920-х, который в иных, не большивистско-мобилизационных, а социал-демократических обстоятельствах успешно состоялся в послевоенной Европе. Ликвидация фигуры дирижера-узурпатора и установление производственного равноправия среди оркестрантов производились там через совершенствование трудового законодательства и осознание музыкальным сообществом всей степени дурновкусия дирижерских потенций на роль «властителей dumm»*, как однажды выразился Леонид Десятников (за наглядным материалом отсылаю к фильму Solo композитора Маурисио Кагеля, кстати, автора многочисленных оркестровых сочинений, неисполнимых без дирижера). Соцкульт-заказ на таких властителей выдохся, а с ним и лихорадка классовой вражды в оркестровой среде, под знаменем которой создавался Персимфанс. И даже пересмотрев внимательнее «Репетицию оркестра» Феллини, можно удостовериться, что эта картина — притча, а не кино.doc, и к собственно оркестровому делу имеет очень условное отношение.

Конечно, почти всякий оркестрант, в силу специфики своей профессии, в которой хорош лишь тот солдат, который не хотел стать генералом — неравноправен по отношению к образу своей юношеской мечты — солиста, виртуоза, звезды. Но тип музыканта-энтузиаста, который культивировался в Персимфансе и близок этой мечте, неожиданно стал воплощаться в 1960-е в западноевропейских ансамблях современной музыки — мобильных компактных коллективах, равноправие в которых культивировалось не борьбой с чем-то, а борьбой за что-то — за качество и конкурентоспособность, гарантированные только ансамблем солистов, то есть ответственных неравнодушных музыкантов. Случай с Персимфансом, его драматическая история и счастливая судьба его европейских наследников являют нам еще одно подтверждение известного тезиса о том, что российский опыт уникален не в целях, а в средствах их достижения, в которых даже борьба с насилием осуществляется через насилие — как минимум идеологическое.

* (нем.) глупых, невежественных.

Примечания

1. Маркс К. Капитал, т.3, ч.1, гл. 23. См. http://www.esperanto. mv.ru/Marksismo/Kapital3/index.html

2. Ленин В. Письмо к товарищу о наших организационных задачах — Ленин В. ПСС. 5-е изд. — М.: Издательство политической литературы, 1967, т. 7-й, с. 22.

Читайте этот материал также на сайте [Транслит]