Фрагмент из монографии «Автохтонный автор», глава внутренний голос, фрагменты.

…Неумостигаемое измерение авторского текста его за-текста, поля мерцающих знаков, этого сумеречного небосклона перешептывающихся лунаподобных внетекстовых тагм и семиотических сил автохтонного теневого мира за-кода, по ту сторону кода, как и само, то самое пространство «внутреннего голоса» обладают невероятным структурным изоморфизмом, они гомологи, они бесконечно изомерны друг дружке в огромном спектре особенностей, в своих флуктуациях проживания и движения, коммуникации, жестуальности, процессуальности, это своего рода миры эмерджентной грамматики и эмерджентной семиотики, сновидческая зона, зона движения движущихся меандровых петель, зона аллювия — гадания по окатышам и гальки, по случайным дарам и кусочкам вынесенным прибоем — внутренним океаном, в который падает, попадает, присваивается и исчезает, развоплащаеться, синестезически расплетается и растворяется диффузируя все сообщения из вне, все нотации, все опыты, любое знание, все прочтения и перепрочтения, все важные для тебя авторы, там оживают и плавают этакими рыбами, все твои метасородичи — и именно, он это странный порядок высшего случайного уровня, синергического праксиса — выбрасывает на берег, все то что будет поднято рукой, все то что эта рука перенесет бережно в код, посажено в строчку кода, совершая трансперевод, трансфигурацию, через червоточину, устьице, сопло и капилляр пишущего пера — проактивный выкол позволяющей внутреннему перерождаться в код и оживать, перераспределяясь, оборачиваясь в то самое стоящее за кодом и пахнущее водорослями и илом, солью — твоим воображаемым океаном, неподдельным — как неподдельно извивается, генитальное щупальце линия Эгона Шиле, перешёптываются предметы в кадре, в кадрическом сеттинге Пенна, как эрегированная мраморная пластика всего что оказывается в кадре Мэпплторпа — его ордерная Атлантида, налитая и упругая тотальная морфомеханика, формопластика, морфология, тотально оральная, слизывающая, стирающая соприкасаясь своей оптикой, кадрическим и авторским сеттингом любое, но особенно и именно любое внутреннее, имманентное, половое, не внешнее различие орально, осязающей реальность реальности закольцованной мышцей рта, познающее и аффектирующее это познание через форму направленную во вне, принимающим и ощупывающим ртом, руками как ртом, принимающее ртом оно, откликающееся в ответ чрево, пластика, гелика, фотограмматологическая циркульная звенящая лепка, ионичекая валюта воплощённая им плотью «портрета», «натюрморта», изображаемого, захваченного кадром, сказанная фигурами кадра, почти осязаемая лепка вложенная в сообщение через сделанного пластическим через портретируемого, очерчиваемого, начерчиваемого, единым волютообразным словом кадра, звенящими предметами в кадре — губами, руками, раковиной ушной как раковиной рта. Миметическим мрамором рта.

Мэпплторп — это всегда влажные, пульсирующим возбуждением самой формы распирающим ее во вне изнутри, мраморные губы, которые возможно хотят стать принимающим пульсирующим влагалищем, лоном, листом аканта, насыщенной мраморной турбулентностью архе-тектоники, ордерности, пронизанной самоогранизующимися геометрическими венами, пульсирующими в такт нашему прочитывающему телу оральной энергией, миметическим органом принимающим любую внешнюю форму все точнее и изящнее, напыщеннее из кадра к кадру, кочующую из кадра в кадр, этаким его демиургическим оральнотактическим тактильным сложением, в его оральной фотографической архитектонике, фотогении, чувствовании, попытке орального вчувствования в поверхностную форму предмета его почти поглощения, и развоплащении во всем что составляет и населяет его кадрическое, как и так составлен и что появляется в его кадре, в его сеттинге — для такого же орально телесного прочтения, перепрочтения, анализа, риторического римминга, фигурального кунилингуса, это ‘from mouth to mouth’ эстетика и энтелехия. Мэпплторп экстатически и анатомически почти биологически, и скорее даже именно флорально порнографичен, немного умышлен и идеален как палиндром, немного искусно-искусственен-антропен, как кафаревуса — он протоноситель этих ур-культурных-ур-слепков, чароподобных черепков мистической Антлантиды, быта Эллады, вечных, утилитарных цивилизационных предметов — первых слов, протослов, метаязыка формы, сгустков праксиса до ее вымученного и всегда недостаточного наполнения гностическим содержания, он переносчик ур-языка, он антрополог, он гуру археологии культуры — ее морфолог, авторски утверждающий первичность и энтимемность оральности, оральной первичности своего автохтонности фотограмматологии пластического поиска, культуры орального постижения и понимания, проникновения в за-сущее, языком гласных, Шиле экстатически оргазмичен — это порнографическая интимность, порнография димотического мира, порнографизация интимного — он носитель, утверждающий своей техникой чистую письменность, примат письменности, он гуру первичной письменности, первичности письменности, раскрывающей или открывающей через примат письменности, линию, образ, плоти и плотности телесного, через техники сказания согласными, а Ирвинг Пенн — это порнография сказочного, мистического и квазислучайного выведения всего, всей кадрической сцены из своей кажущейся квазиочевидности, вообще стирающий со всего в своем кадре, своим кадром первый слой, верхний слой любого первого, прямого значения, любую семиотическую очевидность очевидного, будничного, доксального; это — порнография флоры и фауны, смешения и уроборическое поглощение любого примата, письменности над оральностью, орального над письменным, смешения и скрещение мировоззрений метаязыков рта и пера, ур-языков: говоря фигурально «орального» конъюнктивного, построенного на сложении, избыточности плюральности и заведомой тождественности ‘евического’ языка гласных с, говоря по-прежнему фигурально, языком ‘адама’ «стилуса и фаллоса» через воинствующие согласные, через отличие (Деррида бы точно добавил через — поллюцию, через марание евической белизны, листа его или ее лона?, табулы рассы, граммой, — ее (его) семенем, знаком, занозой, обладание через присвоение, покрытие, протыкание письмом ее гимена), через дизьюнкцию, как способа нового авторского миропостижения, порнография или порнографическая культура нового полиса, открытия этакой новой бинокулярной оптики, внутреннего мира за-предметами, за знаковости, энактивного измерения диглоссии, это порнография и карнавал тайного измерения вещи, ее этимона, ее космоса, ее скрытого события, со-бытия, событийности, лица, глаза, подсолнуха, голоса и линии, гласного и согласного, сплетенного — это авторская порнография пиратства похищающая у предметов его тайные души, его квалии, его шепчущие и мурлыкающе способности исподтишка нашептывать, их целокупные сущности его внутреннее целокупное слово. Которого как бы и нет нигде, они все уже истрачены Ирвингом — и доступны нам лишь прочтением, как греческий эпос. Ирвинг, Роберт и Эгон — эллины познавшие глубинную суть простоты и её сложности, цельности, Гею, оперирующие этимонами, насыщенными ур-феноменами, легкостью, с неведомой легкостью. Их искусство — это бесконечная длящаяся супервизия охватывающая неумопостигаемую всеобщность нам данного мира. Написанием — вещи, кадра, прочтением — внутреннего голоса, читающего, моего, вашего, не зрительского, авторского. Как же сложно словом приблизиться к холистической фотогенической магме кадра, к семасиографическому языку фотограмматологии, как укусить себя за локоть, как тени, линии кода, сменить разрядность и стать трехмерной.

Когда я говорю кадр, слово, произведение, сцена, тело, что мне первым приходит на ум —

Когда я говорю кадр его слог «слово», его произведение, его сцена, его тело, его сеттинг, что мне первым приходит на ум — то что его наполняет, его сложная сценография и его режиссура и его всегда уникальный сеттинг, его переплетения с предыдущими кадрами-словами-телами, с предыдущими кадрами как словами-телами, манера автора, почерк, многомерные и многовалентные разноликие особенности, индивидуальности, технические уникальные для каждого мастера фигуры и риторики, или кадр в первую очередь — это то, что за ним за его видимым под прямым углом телом, или то что в него вошло, ортогонально, по диагонали, мнимо — то что в него вовлечено или наоборот, то что скрыто в нем, или возможно скрыто не в нём, а им, его молчанием? Его говорение на непонятном языке, системах сигналов и символов, его онирическая многомерность и его иррациональность? В его структуре, его фундаментальных правилах и константах. Кадр, как и произведение, как живой организм, как и кадр психоаналитический это таинство, это сложное и это авторское эмерджентное создание, и это сложное эмерджентное его прочтение — требующее усидчивого, и компетентного многосложного прочтения, многоканального навыка, замерания в этой длимости, развоплощения в этих длимостях — кадр подразумевает длимости, аналитическую сессию, кадр и книга — это одноутробные синергические орфические братья, и просто живые как всё живые системы, в своей неописуемой сложности. Если перефразировать Маларме[1], то я бы сказал, что «всё в мире существует для того, чтобы завершиться некоей книгой» — кульминацией холистического воплощения, альбомом, Орфичекой единооживающей во всей своей множественности и сложности серией — натюрмортом — розами и маками Ирвинга Пенна, Поля Целана, линией Шиле, изначальной или заведомой мрамороностью не мраморного, всего видимого прецизионным глазом Мэпплторпа, пейзажами Сиффа, амальгамическим броском костей, сплавляющей метафору метонимию и геометрию Стафана Маларме, поисками голоса в языке осознающим себя живым через это праксическое мышление и в самом мышлении, в художественных замыслах, которые, которая «во взаимном сопряжении страниц» выразит «связь всего со всем», в поэтической вязи, ткани, геометрии и гомеостазе. В каждой отдельной букве, в каждом отдельном слове, словно (в) розе, предмете — я вижу, и я хочу еще точнее в этой бесточности разглядеть это невидимое, это отраженное звучание мира и смыслонаполненное понимание автора их создавших, автора, видящего познающего своим творчеством в этой пронизывающей всесвязности в этих скрытностях мир, понимающих его таким и творящего в изоморфные эти мерцания сложности своё произведение, своё кадрическое — книгу, кадр, картину, гиперболу, теорему, комплексное. Семиотически статическое, присутствующее видимое или не видимое, этакое или очевидное, сложное и многомерное, и семиотически динамическое длящееся переливающееся, перемигивающееся со всем созданным многошагово пренебрегая и превосходя хронотопологическую ограниченность, как сигнал бегущий по сверхсложной цепи — многократно снимающими дуальное или категориальное аналитическое понимание архе-, онтико-онтологическое, тождественность-отличие, органично объединяющего в себе все рамки гено- и фенотекстуальности, диахронического и синхронического, объединяющее в себе многие подходы и описания сложных семиотических систем, систем кодов и сообщений, как при и в соприкосновении с лингвистическицентричными системами так и с системами более древними или иными и более древними, всегда более древними, как минимум менее лингвоцентричными, менее кодообразными, холистическими, не детерминирующими самоёсебя как гностический анализ и мышление при их использовании так и самодерминированные свой изначальной линейноразрядностью и дискретностью. Иными словами, если сказать проще, сложность и многоуровневость семиотической коммуникации, строго сложного комплекса живое — живое — этакий результат (‘живой автор — живой текст — живое коаксиальное письмопрочтение — живой автор’, как частный, и бережно рассматриваемый мной в этой статье случай), в противовес однородной и одномерной как не динамической так и не статической потенциальной, коммуникации скриптор — код — скриптор (текстоведческого упрощения, путём удобной операции разтекстуализации, контекстуализации, умерщвления живого существа кадра, слова, тела, книги, автора, денатурации нативности авторского текста, книги, знака, семиотической энергии). Вот что я еще хотел добавить в скобках после слов органично объединяющего в себе все рамки — объединял не рамкой, как более широкой или совершенной, а это значит всегда и заведомо ограниченной, и ограничивающей, являющейся лишь бесконечной ступенькой в этих сменяющихся рамочных дискурсах, рамочной и дискретной оптики — ограниченного casa sui множества, а бережно и ладонями, объединяющий и неудерживающий, а лишь дотрагивающийся как к равному или как живое к живому — в синестезическом предвосхищении, опаске и вероломном фундаментальном эволюционном любопытстве, в искусствах же это соприкосновения Орфея и Геи, мыслящего и живого света с лицом Самюэля Беккета, семасиографичекого эксперимента. Не метафизические, а метабиологические, титопотенциально омнисемиотические настройки и токи, живые системы, знаковые системы. Gott ist tot! Mot ist tot! и они… и он никогда не вернётся, потому что он Годо, жест которого никогда не было, который теперь всегда есть, как и ни-его потрет сделанный Лютфи Озкоком (Lütfi Özkök), как фигура ни-отрицающего жеста, преэрекционно пробующая на семиотическое, поэтическое слабо внешний мир, фигура тела, мужчины облаченного на девяносто девять процентов в костюм из полиэстера, с оголённооставленным лишь жалом, волк в овечьей габитатной шкуре из полиэстера, это троянский конь из полиэстера оставленный автором, повседневному миру, контексту, ординарности — с вспарывающим заурядность, контекстуальность, удобно приготовленную институциями культуральность, троянским означающим — уже оголенным многомолнийным живым лезвием — авторской энтелехией, неудобным органом, неудобным качеством — сложностью, фаллическим клинком не нейротипичности, не толерантности, каррарской яростью, черным мрамором, бритвой, но глазам демагогов и контемпорари эмбицилов, публицистики купленных и проданых переваренных, еще до своего рождения котлом бессмыслия истории.

Когда я говорю кадр, его слово, его произведение, его сцена, его тело, его сеттинг — что мне первым приходит на ум: первым, вторым, одновременно третьим, а немного после, после прочтения? — а его это кого? Кадра как: слова, произведения, сцены, тела, как сеттинга? Или его — это его автора? Это некое их…. То, что приходит на ум после просодического вдумчивого прочтения через расширяющее все смыслы сомнение, через сложную функцию ни-отрицания, а обобщения, облёта, видения сверху:

Это их авторов, но не только — это их всех[1], их всевозможных всех! Мне очень тесно в этой линейной одежде кода, в этом всегда строгом костюме коде, в решетке кода. Но поэтически, снам и воображаемым означаемым, воображаемым ознающим означающих, в которых почти прозрачно растворено поэтическое и энергетическое неведомое, этим прозрачным линзам, через которых видна невидимая вселенная неумопостижимого мира вселенского так и мира искусств, пускай и по косвенным признакам — эти бесчисленные авторские цветные стёклышки должны же в чем-то держаться, удерживаться, организуясь, в квазислучайных комбинаториках и игре случая как огромная Малармиская книга — роза — витраж — в сетке слов, в сером токсичном и не особо прочном в своей настойчивости и конструктивной состоятельности, своей уникальной тотальности и самости, свинцовом скелете — решетке из ординарных, но юных слов, в клетке свинцового органона удерживающей прозрачные вереницы за смыслов — игру семасиографических каустиков, преобразущих невидимый белый свет мира в цвет культуры, adamical language в divine sprache…в осознание divina proportione уточненное или расширенное Планком и предварительно названное, но так же из ограниченной, но динамической позиции опираясь на уже видимое, стоя как и всегда на его кромке — тонкой настройкой вселенной.

[1] Малларме С. Книга, орудие духа (1895) // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 427

[2] «Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, книга, которая стала бы настоящей книгой по заранее определенному плану, а не сборником случайных, пусть и прекрасных вдохновений… Скажу более: единственная книга, убежденный, что только она одна и существует, и всякий пишущий, сам того не зная, покушается её создать, даже Гении. Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта, и ради этого ведет всю свою игру литература». Малларме С. Письмо Полю Верлену (16 ноября 1885 года) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. Сост. Р. Дубровкина. — М.: Радуга, 1995. — С. 409—414.