Мигель А. Лопес. Квирные труппы: группа Чаклакайо и образ Смерти

Филипп Смирнов
22:18, 22 сентября 2021
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

В статье для выпуска e-flux issue#44 Мигель А. Лопес обращается к творчеству перуанской группы Чаклакайо, чтобы показать как трансгрессивные тела вызывают у государства даже больший страх, чем террористы в разгар кровавой войны с партизанами. В отвергнутом наследии художников Лопес находит радикальные практики сексуального инакомыслия, которые переоткрывают католическое сакральное в авторитарной Южной Америке, квир- и крип- грамматики трупов, напряжение между солдатом, священником и младенцем. Перевод: Филипп Смирнов.

Серджио Зеваллос (Grupo Chaclacayo), «Несколько попыток о непорочном зачатии», 1986. Печать на бумаге Hahnemuhle. Предост

Серджио Зеваллос (Grupo Chaclacayo), «Несколько попыток о непорочном зачатии», 1986. Печать на бумаге Hahnemuhle. Предоставлено Серджио Зеваллосом.

Гельмуту, гневу и любви которого обязаны следующие размышления

Работы глубоко трансгрессивной, сексуальной и диссидентской группы Чаклакайо (Grupo Chaclacayo, 1983–1994) оставались в значительной степени неизвестными до сегодняшнего дня [1]. Запомнившись больше как миф или слух (почти никому не удавалось увидеть их настоящие работы почти тридцать лет), этот коллектив был одним из самых смелых эпизодов художественного эксперимента и сексуально-политического перформанса в Перу периода 80-ых. Эксперименты проводились в условиях жестокого вооруженного конфликта между коммунистическими подрывными группировками и правительством Перу. Группа Чаклакайо состояла из трех художников: немца Гельмута Псотта и его перуанских учеников Серджио Зеваллоса и Рауля Авельянеда. Они с 1982 по начало 1989 года добровольно уединились в доме на окраине Лимы, а в 1989-м были вынуждены переехать в Германию из–за социальной и политической враждебности, а также нехватки ресурсов в стране. Ненависть расцвела благодаря войне, в результате которой почти за два десятилетия (1980 — 2000 гг.) погибло семьдесят тысяч человек [2]. После прибытия в Германию за несколько месяцев до падения Берлинской стены, группа Чаклакайо организовала выставку, которая завершала их работу в Перу: к собранию добавили лишь пару новых инсталляций и перформансов. Выставка называлась “Todesbilder. Peru oder Das Ende des europäischen Traums” [Образы смерти: Перу или конец европейской мечты] и показывалась в Штутгарте, Бохуме, Карлсруэ, Берлине и других европейских городах [3]. Группа распалась примерно в 1995 году. Работы и материалы, произведенные группой, так никогда и не вернулись в Перу.

Афиша выставки "Grupo Chaclacayo: Todesbilder. Peru oder das ende des Europäischen traums", Galerie am Weidendamm, май 19

Афиша выставки "Grupo Chaclacayo: Todesbilder. Peru oder das ende des Europäischen traums", Galerie am Weidendamm, май 1990 г., Берлин.

Значительная часть работы Чаклакайо — это субверсивная переработка излишков городской современности (таких как отходы и мусор), объединение представлений о мистической боли и религиозном мученичестве с тысячами изображений истязаемых и искалеченных тел. Ужас, непонимание и восхищение, которые вызывали их эксперименты, были результатом мрачности их работ: дешевые, антигламурные постановки, которые намекают на идеологический догматизм и болезнь; гомоэротические репрезентации где-то между отвращением и некрофилией; перекодировки мистической боли трансвеститами; использование гробов и телесных останков, выделений и жидкостей; референсы отсылающие к зародышам, трупам, изуродованным и искалеченным телам. Их работа была далека от ортодоксальной претензии на гомосексуальную чувствительность: их дело было экспериментом по созданию ненормальных и девиантных субъективностей, которые разрушали гендерную и социальную идентичность, используя садомазохистскую и ритуальную лексику с целью изгнать деспотическое воздействие идеологии, религии и наследия колониализма.

Неслучайно появление группы Чаклакайо совпало с возникновением беспрецедентной контр- и альтернативной культурной сцены в Лиме. Между 1982 и началом 1990-х годов это движение получило название «subte» [андеграундное]. Разрушительные практики приняли форму коллективных переживаний на стыке рока и панка, эфемерной и ненадежной самодельной архитектуры, DIY фэнзинов, анархических движений, мусорной эстетики, scum poetry и театра шока. Характерной чертой новых радикальных группировок был отказ хранить молчание перед лицом пыток и исчезновений, которые стали частью «грязной войны» перуанского государства против целых слоев гражданского населения. Война продолжалась в ответ на подрывную деятельность и нападения «Сияющего пути» [«Сендеро Луминосо»] [4]. Противостоять ужасающей ситуации в перу пытались художники анархо-панка, постоянную готовность показывало творчество таких рок-групп, как Leuzemia [измененное написание «лейкемии»], Narcosis, Zcuela Cerrada [измененное написание «закрытая школа»], Guerrilla Urbana [городские партизаны] и Autopsia [аутопсия], а также обложки альбомов, агитпроп листовки и коллажи художников Герберта Родригеса, Хайме Хига и Таллера НН [5].

Этот радикальный момент в музыке был похож на тот, что произошел в архитектуре и поэзии: с анархичными, эфемерными, публичными изобретениями коллектива Los Bestias (1984–1987), или преходящей «коммуной», основанной Movimiento Kloaka (1982–1984), где литературное производство использовалось как пространство социальной борьбы. Бунтарское мироощущение фриков, постоянно недовольных, гомиков, неудачников и пьяниц часто вызывало разногласия с боевиками «Сияющего пути» и ортодоксальными коммунистическими дискурсами. Прения возникали даже с традиционными социалистическими партиями, включая представителей и критиков новых культурных левых, которые видели в скандальных действиях признаки не желанного социалистического единства, а социальной дезинтеграции и разложения. Новые субкультурные группировки требовали иной формы идентификации и коллективного общения с помощью социально маргинализованных тел, которым не было места в традиционном обществе [6]. Реакция на группу Чаклакайо в очередной раз иллюстрировала враждебность и отвращение, которые сопровождали подъем подпольного движения Лимы.

Серджио Зеваллос (Grupo Chaclacayo), Ambulantes, из серии Suburbios, 1984. Предоставлено Серджио Зеваллосом

Серджио Зеваллос (Grupo Chaclacayo), Ambulantes, из серии Suburbios, 1984. Предоставлено Серджио Зеваллосом

Показательно, что часть первоначальных реакций на работу группы Чаклакайо использовала консервативные дискурсы «искусства», чтобы осудить и патологизировать операции гендерного неповиновения. После их первой и единственной выставки в Перу, которая состоялась в Художественном музее Лимы в ноябре 1984 года под названием “Perú, un sueño…” [Перу, мечта…], местный искусствовед клеймил предполагаемые эксцессы и политическую некорректность группы. Обвинители припоминали ортодоксальные представления о художественном качестве и моралистские идеи, критик Луис Лама охарактеризовал фотографии, инсталляции и коллажи группы как «нулевое псевдохудожественное искажение», «аллегорию декаданса», «параферналию богохульства», «вивисекцию дегенератии», «гомосексуальный миф» и «чрезмерное стремление к пафосу». Он исключил произведение из серьезного художественного обсуждения и вместо этого обратился к нему клинически, назвав образы группы «психопатологическими… извращениями, которые ближе к Лакану, чем к Марксу» [7]. Возмущение, родившееся в искусствоведе, было знамением опасности, которую представляли квирные грамматики — и до сих пор представляют — гетеронормативному социальному и культурному порядку. Ужас критика, казалось, усиливался тем местом, которое занимали девиантные практики: музей, который тогда якобы был зарезервирован для современного искусства элит — предпочтительно мужского, белого, гетеросексуального, чистого и дисциплинированного.

Где поместить упущенные из виду практики сексуального неповиновения, садомазохистские действия и «искалеченные» крип-репрезентации группы Чаклакайо [8]? Как вмешаться в риторику, принятую художественным дискурсом, чтобы отличить морализирующую и «правильную» эстетику гетеросексуального тела от других, отмеченных инвалидностью, девиацией и унижением? Возможно ли восстановить для истории искусства эпизоды подчиненной [subaltern] видимости и сексуального неповиновения, не превращая их в простые экзотические фигуры или сноски в доминирующих нарративах? Какие политические стратегии предлагают театральность, насмешки и болезни для воображания микроисторий, разрушающих привилегированное пространство гетеросексуальной субъективности?

Група Чаклакайо, Peru, un sueño [Перу… мечта], Museo de Arte de Lima, 1984. Вид инсталляции с серией коробок-сборок Рауля

Група Чаклакайо, Peru, un sueño [Перу… мечта], Museo de Arte de Lima, 1984. Вид инсталляции с серией коробок-сборок Рауля Авельянеды; фотографии и скульптуры Гельмута Псотта. Предоставлено Серджио Зеваллосом.

«Я невеста Христа»

Cамоизгнание группы Чаклакайо в 1982 году началось с увольнения немецкого художника Гельмута Псотта с должности приглашенного профессора художественной школы Папского католического университета в Лиме [9]. Во время преподавания Псотта организовывал воркшопы, которые напрямую касались растущего насилия во внутреннем вооруженном конфликте — это производило глубоко инстинктивную и телесную художественную практику, которая противоречила академическим и религиозным нормам университета. Именно за эти занятия Псотта был исключен из вуза после всего нескольких месяцев преподавания. Именно тогда Зеваллос и Авельянеда решили бросить художественную школу и поработать с ним. Переезд в пустой дом на окраине Лимы, инициированный Псоттой, был попыткой дистанцироваться от гомофобных, консервативных местных нравов, но также и от системы искусства, ее экономических схем, моделей хорошего вкуса и общественной валидации — от систем, в которых не нашлось бы места собственным практикам группы. Благодаря действиям и изображениям, создаваемым в доме, а также случайным набегам на общественное пространство (кладбища, школы, пляжи и старые заброшенные дома), группа породила необычайно профанную сексуальную иконографию, которая стояла где-то между сексуально-политической драматизацией католической преданности и квирным переопределением зловещего пейзажа, где ежедневно находили замученные и убитые тела.

Одной из первых акций группы Чаклакайо, еще до того, как она офомилась как коллектив, было шествие с небольшим алтарем из мусора, совершенное Зеваллосом во время учебы в художественной школе в 1982 году. Плохо сделанная скульптура не соответствовала модернистско-эстетическим ценностям академии, но еще более опасным было выставление скульптуры в общественное пространство: на шествие-паломничество, которое пародировало массовый католический обряд. Эти первые упражнения были прелюдией к характерному для группы художественному производству: тщательно продуманному изображению ненормальных телесностей и желаний. С этого момента их работы приобретут ярко выраженный театральный компонент, а также саркастический трансвестизм, в котором используются символы фанатизма и религии. Например, превращение папской митры в капюшоны Ку-клукс-клана или христианские кресты в нацистские свастики, с целью объединения непризнанных родственников в рамках той же тоталитарной генеалогии. Многие из мизансцен перемешивали элементы из алтарей, религиозных гравюр, популярной графики, порнографических журналов, детских рисунков, фотографий из семейных альбомов, гробов и вырезок из прессы, создавая аллегорию не только непристойной скрытой преступности в противостоянии между правительством и повстанческими группами, но и инсценировки смертного приговора девиантным и сексуально диссидентским телам в рамках крайне репрессивного гетеронормативного режима. Сексуально диссидентские тела были особенно уязвимы в те времена, когда кризис ВИЧ/СПИД привел к появлению новых форм правового и институционального контроля над телесностью и сексуальностью. Контроль нормализующей и морализирующей риторики еще в течение десятилетий пролиферировал на международном уровне.

Группа Чаклакайо, когда-то сформировавшаяся на окраине Лимы, первые (и самые сильные) свои выступления под руководством Псотты проводила на берегу Тихого океана, где участвовало много коллабораторов, среди которых был и документальный фотограф Пьер Перейро. В серии фотографий Перейры, озаглавленной La agonía de un mito maligno [Агония злого мифа] (1984), разные обнаженные люди предстают наполовину покрытые мантиями и капюшонами в своего рода неясном ритуале поминок и жертвоприношения на берегу океана. Зловещие фигуры возвышаются перед телами, наполовину захороненными в песке. На других изображениях из серии фальшивые празднующие несут дежурство перед покойниками. Тайная и пугающая церемония вызывает ассоциации с религиозными символами, но также и с символами правых экстремистских организаций. На других фотографиях из этой серии есть фигура в костюме Святой Розы Лимской (первая святая Америки), которая пересекает пустыню, усеянную черными флагами и крестами, и наконец падает в агонии.

Серджио Зеваллос, из серии Estampas, 1982 г. Уголь, мел, коллаж на фотокопиях. Предоставлено Серджио Зеваллосом.

Серджио Зеваллос, из серии Estampas, 1982 г. Уголь, мел, коллаж на фотокопиях. Предоставлено Серджио Зеваллосом.

Образ Святой Розы (1586–1617), почитаемый за ее духовную преданность и нанесенное себе телесное увечие, был постоянным символом в акциях, картинах и рисунках группы Чаклакайо. Святая Роза раскрывается группой как двусмысленный символ того, как боль и чрезмерные страдания связаны с обещанием искупления в дискурсах религии и государства. Акции группы подчеркивали роль религиозного воображаемого в историях западного угнетения [10]. «То, что раньше происходило через Церковь, теперь происходит через банки и политиков», — сказал Псотта в 1990 году, намекая на тайные союзы между христианством, эксплуатацией и насилием, которые поддерживают моральный и экономический порядок, где священное — всегда фетиш или товар [11].

Другие апроприации портрета Святой Розы можно найти в серии рисунков «Розы Парафразен» [Rosa Paraphrasen] (около 1985–1986), выполненных Гельмутом Псотта, и в ранней серии коллажей Estampas (1982) от Серджио Зеваллоса. В последней тело Святой Розы, так называемой «невесты Христа», предстает деформированным, переодетым в мужчину и изнасилованным когортой уродливых ангелов и серафимов. Святая Роза также появляется как часть языческой сексуальной оргии, подчеркивая этим инцестуальную и эротическую матрицу, лежащую в основе религиозных предписаний. В других акциях, предпринятых в ответ на самые жестокие преступления тех лет, мучительное наказание тела Святой Розы перекликается с проводимой правительством политикой истребления, замаскированной религиозным рвением.

В серии фотографий Rosa Cordis (1986), сделанных Серджио Зеваллосом в сотрудничестве с поэтом Фридо Мартином, персонаж в костюме из черной туники и короны из роз (намек на Святую Розу) наносит макияж, а затем мастурбирует рядом с чем-то вроде мертвого тела. Происходит действо в тюремной камере, которую выкрасили в красный цвет и покрыли вырезками из журнала Playboy. На следующем изображении святой превращается в фигуру с капюшоном и насилует останки [12]. Rosa Cordis была реакцией на правительственные действия: вручение престижной медали Ордена Солнца Святой Розе по случаю четырехсотлетия со дня ее рождения, всего за несколько недель до беспощадной «резни в тюрьмах», и всего через несколько месяцев после внесудебных казней в тюрьме Луриганчо [13].

Серджио Зеваллос (Група Чаклакайо) в сотрудничестве с Фридо Мартином, Rosa Cordis, 1986. Печать на бумаге Hahnemuhle. Пре

Серджио Зеваллос (Група Чаклакайо) в сотрудничестве с Фридо Мартином, Rosa Cordis, 1986. Печать на бумаге Hahnemuhle. Предоставлено Серджио Зеваллосом.

Тщеславие и надменность авторитарного дискурса также представлены через пародийные «документальные» работы, такие как Retrato de un general peruano [Портрет перуанского генерала] (1987) Рауля Авельянеды. Эта работа собрана из портретной живописи, похожих друг на друга рисунков и фотографий семидесятилетнего генерала, который был мужем владельца дома, арендованного группой, и который объявил себя последователем чилийского диктатора Аугусто Пиночета. Группа также столкнулась с авторитарным дискурсом через коллективные акции на камеру, где осуждался извращенный союз между местными консервативными епископами и вооруженными силами, которые тайно пытали и убивали коренные и крестьянские общины.

Группа Чаклакайо провела часть этих акций в контексте первого знаменитого визита Папы Иоанна Павла II в 1985 году, когда он остановился в нескольких перуанских городах и провинциях (таких как Лима, Арекипа и Аякучо, город, опустошенный войной). Визит Папы был очень важным медиа-событием, к которому группа обратилась с помощью гомоэротических фотографий, где фигура Святого Отца, наполовину голая, наполовину покрытая белыми мантиями, похотливо проводит окровавленными руками по тому, что выглядит как мертвое тело метиса [14].

Группа Чаклакайо хорошо понимала соучастие правых религиозных авторитетов в «грязной войне», которую южноамериканские диктатуры вели против левых оппонентов в 1970-х и 80-х годах. В те годы консервативные церковные иерархи не только закрывали глаза на пытки и исчезновения, совершаемые антикоммунистическими властями, но во многих случаях даже вступали с ними в сговор, преследуя священников и церковных служащих, которые боролись против нарушений прав человека. Консервативные церковные власти стремились осудить прогрессивные идеи: движение теологии освобождения, которое поддержало критику несправедливых экономических и социальных условий и предложило толкование католической веры глазами угнетенных и бедных. Недоброжелатели сразу обозначили это течение как «христианизированный марксизм» [15].

Серджио Зеваллос (Группа Чаклакайо), «Без названия», 1989. Выступление в IFA Institut für Auslandsbeziehungen, Штутгарт,

Серджио Зеваллос (Группа Чаклакайо), «Без названия», 1989. Выступление в IFA Institut für Auslandsbeziehungen, Штутгарт, 23 апреля 1989 года. Предоставлено Серджио Зеваллосом

Солдат и священник, ребенок и труп

Акции и репрезентацию квир-религиозности группой Чаклакайо можно рассматривать и как попытку возродить истории об андрогинной вере и ритуалах трансвеститов, которые подавлялись на протяжении всей истории. Использование католических образов группой превозносит низменные формы визуального представления Андских дев и местных святых, устанавливает операции самоидентификации с популярной и люмпен-культурой (все, что считается бедным и вульгарным с точки зрения городского, высшего класса), которую группа перетасовывала с изображениями протезов, крестов, портретов детей, крови, искалеченных тел, пороха и спермы, предлагая этим новое пространство политического антагонизма. Эти образы представляют собой постановку, похожую на то, что квир-теоретик Поль Б. Пресьядо описал как «невыразимое притяжение между солдатом и педиком, между лесбухой и королевой, между полицейским и шлюхой, между художником и безграмотным, между эстетикой мучеников и садомазохистской сексуальной культурой» [16].

Квирные формы театрализации власти и переопределения религиозной морали могут быть связаны с широким репертуаром латиноамериканского сексуального неповиновения и языческих праздников, которые редко показывались и обсуждались. Например, рисунки фаллосов-алтарей для Девы Гваделупской, сделанные мексиканской феминисткой Моникой Майер в конце 1970-х; феминистские религиозные плакаты и наклейки, напечатанные с молитвами за право на аборт и бесплатно распространяемые аргентинским коллективом Mujeres Públicas [Общественные женщины]; литургические переживания и подрывные акции чилийского дуэта Yeguas de Apocalípsis [Кобылы Апокалипсиса] во время диктатуры Пиночета; перформансы, граффити, протесты и уличный театр боливийского антикапиталистического анархо-феминистского коллектива Mujeres Creando [Женщины создают] в открытом противостоянии с гегемонистскими политическими и религиозными системами власти начала 1990-х годов; недавние уличные паломничества первого чилийского транс-святого Кэрола Романофф, организованные Coordinadora Universitaria de Disidencia Sexual [университетским координатором по вопросам сексуального диссидентства] (CUDS); и тайные публичные выступления перуанской дрэг-квин Джузеппе Кампузано в роли Андской Девы. Девиантные представления разрушают набожные модели женственности (мать, Дева, жена, благословенная), но также подрывают едкий компонент морали, который организует поведение в публичном пространстве. Национальные идеологии, традиционные семейные ценности и католическая вера — это часть крепкой консервативной социальной матрицы Южной Америки. Ненормальные сексуально-политические практики противостоят и разрушают эту матрицу, вмешиваясь в кодировки, которые делят социальное тело на нормальных субъектов и больных, на правильную сексуальность и неправильную, на людей, которые заслуживают жить, и людей, которые заслуживают умереть.

Именно осуждение гетеронормативных протоколов, патологизация квир-тел и инвалидов (субъектов с умственными или физическими недостатками, которые мешают им удовлетворять производственные потребности капитализма), недавно породило коллективную платформу для сопротивления и создания новых политических сообществ. Позиция против концептов нормальности (телесного, сексуального, социального и ментального), принятая как квир-телами, так и телами с инвалидностью, не выступает за включение себя в ценности большинства, а борется скорее за радикальную трансформацию определенных систем смыслов и социальных структур, которые навешивают на ненормативные тела ярлык «нарушенных». Политический потенциал калеки как средства борьбы с гегемонией здоровых, гетеросексуальных стандартов заключается в его способности разрушать коллективные представления о том, что является желаемым социальным телом, ставя под сомнение репродуктивное/ сексуальное и моральное благополучие нации.

Джузеппе Кампузано в сотрудничестве с Жерменом Мачукой, «Линия жизни», 2013. Перформанс в the Sala Luis Miró Quesada Garl

Джузеппе Кампузано в сотрудничестве с Жерменом Мачукой, «Линия жизни», 2013. Перформанс в the Sala Luis Miró Quesada Garland, Лима. Фото: Клаудиа Альва

В очень трогательном безмолвном перформансе «Линия жизни» (2013) перуанский дрэг-квин Джузеппе Кампузано (которому за два года до выступления был диагностирован боковой амиотрофический склероз) в сотрудничестве с Жерменом Мачукой, показывает опыт гомосексуалистов и инвалидов на своем собственном уязвимом, почти неподвижном теле в инвалидной коляске. Кампузано тащит в комнату его друг. Комната заполнена изображениями и текстами девиантных тел с доколумбовой эпохи до наших дней, которые Кампузано собирает в рамках своего проекта «Музей трансвеститов Перу» — квирного контр-прочтения истории [17]. Как писала художница Ренате Лоренц о квирном переприсваивании боли, перетаскивание «мешает телу, воспринимаемому как больное, полностью интегрироваться в дискурс о болезни и вызывать жалость или сентиментальные реакции» [18]. Подобно работе группы Чаклакайо, действия Кампузано восстанавливают обесценившееся тело и возвращают на глаза общественности то, что ранее было изгнано и обозначено как ненормальное или больное. Эти репрезентации переопределяют квир-культуру и крип-культуру через процесс, где тела которым было отказано в человеческом статусе, приобретают возможность иными путями стать субъектами высказывания и быть политическими агентами производства знаний.

Словарь калеки мобилизует субверсивный потенциал инвалидности, боли и даже смерти. В работах группы Чаклакайо протезы, скелеты, трупы и мумии используются для инсценировки сцен уничтожения и предполагают иную войну, выходящую за рамки перуанского вооруженного конфликта, одновременно подпольную и незамеченную: войну, объявленную женоподобным, странным, уродливым, чудовищным и больным людям. Социальное удовольствие, которое доставляет смертный приговор гомосексуалисту, жажда к исчезновению гендерно-неконформных и недееспособных тел, проявляются в перформансах группы как способ исказить преобладающие гипотезы об источниках политического насилия в Перу. Вопреки доминирующим гипотезам, группа Чаклакайо обнаруживает одну из причин политического насилия в идеях дееспособной гетеронормативности, которые неотъемлемы для поддержания здоровых границ нации и для ведения войны против любого субъекта, не подчиняющегося гегемонистским режимам «нормального».

Прочтение этих тел (продвигаемое несколькими критиками) через то, что они нуждаются в психиатрической реабилитации или даже заключении, продолжало годами преследовать гомоэротическую художественную грамматику группы. В статье 1989 года искусствовед Луис Лама (который в 1984 году осудил их перформанс по моральным соображениям) отверг работу группы, которая затем была выставлена ​​в Künstlerhaus Bethanien в Берлине, обвинив Чаклакайо в «резких и легкомысленных извинениях» за «Сияющий путь» [19]. Помимо угрозы, которую такое обвинение влекло за собой для художников (в то время оно могло означать преследование, похищение, пытки или насильственное исчезновение), это показывает, как анархо-квирные вспышки привязали к террору, порожденныму вооруженными набегами «Сияющего пути».

Осуждение Ламы представляет собой яркий пример того, как неприемлемые проявления сексуальности группой могут быть маркированы как угроза для всего национального пространства. Приравнивание «террористов» к «гомосексуалистам», пусть даже тонкое, было примером того, как гиперсексуализированная театральность и гомосексуальная фантастика, в которой смешались солдат и священник, ребенок и труп, могут стать метафорой, столь же взрывоопасной и угрожающей гетеронормативным дискурсам как кровожадная группа «Сияющий путь».

Примечания

[1] Это исследование является частью коллективного проекта, который проводит Red Conceptualismos del Sur [Сеть южных концептуализмов]. Он посвящен трансформациям способов понимания и участия в политике, которые произошли в Латинской Америке в 1980-х годах. Первая фаза этого проекта была представлена ​​на выставке “Losing the Human Form: A Seismic Image of the 1980s in Latin America” в Национальном музее искусств королевы Софии Мадрид (октябрь 2012 г. — март 2013 г.) и в Museo de Arte de Lima (ноябрь 2013 г. — февраль 2014 г.). Часть исследования проводилась в коллаборации с перуанским исследователем Эмилио Тарасона в период с 2008 по 2011 годы. Некоторые из представленных материалов впервые были показаны в Перу на выставке “Sergio Zevallos in the Grupo Chaclacayo, 1982–1994,” курируемой Мигелем А. Лопес в Museo de Arte de Lima в ноябре 2013 года.

[2] Вооруженный конфликт в Перу закончился в 2000 году падением правого диктатора Альберто Фухимори и его преступного, коррумпированного правительства. Основными действующими лицами в войне были маоистская организация «Сияющий путь» (основанная в результате множественного раскола в Коммунистической партии Перу), партизанская группа «Геварист» Революционное движение Тупак Амару (или MRTA) и правительство Перу. Все вооруженные участники войны совершали систематические нарушения прав человека и убивали мирных жителей, что сделало конфликт более кровавым, чем любая другая война в истории Перу с момента европейской колонизации страны.

[3] Шоу гастролировало с 1989 по 1990 год, посетив Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) в Штутгарте, музей Бохума, Badischer Kunstverein в Карлсруэ, а также Künstlerhaus Bethanien в Берлине и другие площадки. Кроме того, в мае 1990 года группа представила серию живых выступлений в Театре Максима Горького в Берлине. Их последнее выступление в составе группы было на Fest III (29 сентября — 3 октября 1994 года) в Дрездене с участием, среди прочих, югославско-словенской группы Laibach, труппы танцевального театра Betontanc, режиссера Лутца Даммбек и художника-теоретика Питера Вейбель.

[4] 30 декабря 1982 года правительство Перу предоставило вооруженным силам чрезвычайные полномочия для проведения «контр-субверсивных» кампаний в тех частях центральных Анд, которые, как считалось, находятся в «чрезвычайном положении». Возникшие в результате нарушения прав человека были частью преднамеренной стратегии военного правительства. См. “Comisión de la Verdad y Reconciliación, Informe Final” (Лима: CVR, 2003).

[5] Краткую историю панк-сцены и движения «subte» в Лиме см. Shane «Gang» Greene, «Notes on the Peruvian Underground: Part II», Maximum Rocknroll 356 (январь 2013 г.). См. также Карлос Торрес Ротондо, Se acabó el show. 1985. El estallido del rock subterráneo (Лима: Эдиториал Мутанте, 2012).

[6] Более детальные размышления о радикальных художественных интервенциях и андеграундной сцене в Перу 80-х см. Мигель А. Лопес, “Discarded Knowledge: Peripheral Bodies and Clandestine Signals in the 1980s War in Peru,” в Ivana Bago, Antonia Majaca и Весна Вукович (ред.), “Removed from the Crowd: Unexpected Encounters” (Zagreb: BLOK & DeLVe — Institute for Duration, Location and Variables, 2011), 102–41

[7] Луис Лама, “Pobre Goethe”, Caretas (3 декабря 1984 г.): 63.

[8] “Crip” — это игра со словом «калека», и его использование здесь относится к политическому примирению с инвалидностью и к вопросу о том, как и почему инвалидность создается и натурализуется. Движение «калек» восстанавливает язык и саморепрезентацию, чтобы направить их к альтернативным способам существования, противодействуя доминирующим идеологиям «нормальности» и ее медицинскому лексикону. Движение также присоединяется к другим телам, которые были патологизированы, например, к гомосексуалистам. Крип-активизм и теория мобилизуют субверсивный потенциал тел с ограниченными возможностями, которые отвергают дееспособные нормы, производственные требования капитализма и статические идентичности. О пересечении крипа и квира см. Роберт МакРуэр, Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability (Нью-Йорк: NYU Press, 2006).

[9] Гельмут Дж. Псотта (1937–2012) родился в семье еврейки, Розы Гросс, и отца-немца, который был членом нацистской партии. Псотта посещал школу Фолькванг в Эссене, но идеологическую напряженность в школе была для него невыносимой. Вскоре после того, как он оставил школу, Псотта работал с дизайнером по металлу Лили Шульц в ее классе Дюссельдорфской школы искусств. Там Псотта познакомился с Йозефом Бойсом. В возрасте двадцати трех лет Псотта впервые посетил Южную Америку. Он преподавал в Институте дизайна на архитектурном факультете Католического университета Сантьяго-де-Чили, а через семь лет решил навестить Германию. Вскоре после этого в Чили произошел военный переворот, и возвращение в страну стало невозможным. Псотта переехал в немецкий Гален, где создал одну из своих ранних ранних серий под названием «Порнография для Ульрике ММ». Он читал лекции и семинары в Rijksakademie van beeldende kunsten в Амстердаме, Академии им. Яна ван Эйка и Академии изящных искусств в Маастрихте, Академии дизайна Эйндховена и других школах. В эти годы его мать умерла, и он решил переехать в Утрехт, где выпустил серию Konkrette-Poesie и цикл рисунков под названием Sodom — für C. de Lautréamont. Несмотря на различные предложения, он отказался обнародовать свои работы, так как считал, что только оставаясь анонимным, он может быть свободным как художник. В конце концов он получил приглашение преподавать в Художественной школе Католического университета в Лиме, ​​где жил с 1982 по начало 1989 года.

[10] Гельмут Псотта, “Die Koloniale Jesusbraut Rosa von Lima und die Korruption der weißen Kaste order. Eine lyrische Version europäischer Brutalität…” в “Grupo Chaclacayo, Todesbilder. Peru oder Das Ende des europäischen Traums” (Берлин: Александр Верлаг, 1989), 39–49. Беатификация Святой Розы Лимской в ​​Риме в 1668 году и ее канонизация Папой Климентом X в 1671 году могут быть истолкованы как стратегический жест Церкви по укреплению своей иерархии и символическое провозглашение успеха процессов евангелизации в Америке.

[11] Дороти Хакенберг, “Dieser Brutälitat der Sanftheit. Интервью с Гельмутом Дж. Псоттой, Раулем Авельянедой, Серджио Зеваллосом из групы Чаклакайо о “Todesbilder””, TAZ (26 января 1990 г.), 22. В тексте 1921 г. Вальтер Беньямин описывает капитализм как «религиозное явление», развитие которого было решительно подкрепленное христианством: «Капитализм — это религия чисто культовая, без догм. Сам капитализм развивался паразитически на западном христианстве — не только в кальвинизме, но также, как следует показать, в остальных ортодоксальных христианских движениях — таким образом, что, в конце концов, его история — это, по сути, история паразитов, капитализма ». Вальтер Беньямин, «Капитализм как религия», пер. Чад Каутцер, в Эдуардо Мендьета (ред.), The Frankfurt School on Religion: Key Writings by the Major Thinkers (Лондон: Routledge, 2005), 260.

[12] Для этих изображений поэт Фридо Мартин (Marco Antonio Young) выступил в роли квира Санта-Розы. Мартин был одной из движущих сил радикальной перуанской поэзии начала 1980-х, выступая с Movimiento Kloaka и рок-группой Durazno Sangrando (состоящей из Фернандо Брайса и Родриго Кихано) в нескольких публичных выступлениях и поэтических чтениях.

[13] «Резня в тюрьмах» относится к политическим репрессиям произошедшим18 и 19 июня 1986 года после бунта заключенных, обвиняемых в терроризме, в нескольких тюрьмах Лимы. Бунт был начат с целью привлечь внимание иностранных СМИ перед 18-м Социалистическим интернациональным конгрессом (20–23 июня 1986 г.), который впервые должен был пройти в Латинской Америке. Эта бойня была величайшим массовым убийством десятилетия.

[14] Речь Иоанна Павла II в Аякучо была произнесена в городском аэропорту в феврале 1985 года, рядом с штабом армии Лос-Кабитос, где сотни крестьян подвергались жестокому обращению и наказаниям по подозрениям в симпатиях «террористам». Жители Аякучо вокально осуждали это преступления с 1983 года, но были проигнорированы консервативным архиепископом Федерико Рихтером Прада и другими местными религиозными властями, которые участвовали в подготовке папской речи. Заключительный отчет Комиссии по установлению истины и примирению (CVR) подтвердил в 2003 году, что в те годы в Лос-Кабитосе было убито и незаконно похоронено не менее ста человек. Для ознакомления с трогательным свидетельством иезуитского священника, который противостоял подрывным группам, военным злоупотреблениям и правым религиозным властям в Аякучо в 1988 и 1991 годах, см. Карлос Флорес Лизана, Diario de vida y muerte: Memorias para recuperar la humanidad (Cusco: Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas, 2004).

[15] Одним из основателей теологии освобождения был перуанский теолог Густаво Гутьеррес Мерино, который ввел термин «теология освобождения» в 1971 году и написал первую книгу о теолого-политическом движении в 1973 году. См. Густаво Гутьеррес, A Theology of Liberation: History, Politics and Salvation (New York: Orbis Books, 1988).

[16] Пол Б. Пресьядо, “The Ocaña we deserve: Campceptualism, subordination and performative policies,” in Ocaña: 1973–1983: acciones, actuaciones, activismo (Barcelona: Institut de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona, 2011), 421

[17] Акция, исполненная в Sala Luis Miró Quesada Garland в Лиме ставилась как часть проекта eX²periencia, куратором которого в феврале 2013 года был Хорхе Виллакорта. Для детального рассмотрения Музея трансвеститов Перу см. Джузеппе Кампузано, Museo Travesti del Perú (Лима: Институт развития Исследования, 2008 г.); и Мигель А. Лопес, “Reality can suck my dick, darling: The Museo Travesti del Perú and the histories we deserve,” Visible Workbook 2 (Graz: Kunsthaus Graz, 2013).

[18] Ренате Лоренц, Queer Art: A Freak Theory (Bielefeld: Transcript Verlag, 2012), 81.

[19] Луис Лама, “Perversión y Complacencia”, Caretas (20 ноября 1989 г.): 74–76.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки