Разговор со Стивеном Шором

ФОТО → станция
10:35, 09 июля 20192089
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Алек Сот, 10 мая 2019, FT.com, Лондон

Алек Сот: Я бы хотел начать с вопроса, который, хотя и глупый, но с которым я регулярно сталкиваюсь. Представьте, вы сидите в самолете, а рядом сидящий человек спрашивает: «Чем вы занимаетесь?» Вы отвечаете: «Я фотограф», и он задает следующий вопрос: «Что вы снимаете?» Мне очень интересно, что вы отвечаете на этот вопрос?

Стивен Шор: Я говорю, что фотографирую настолько давно, что сейчас я снимаю все подряд.

А.С. И всё?

С.Ш. Да, всё.

А.С. Но тогда он спросит: «Вы фотографируете для журналов или для…?». Большинство людей не имеют ни малейшего представления о том, что такое художественная фотография. Они думают, что это пейзажная фотография или спортивная. Или вы меняете тему, в таких случаях?

С.Ш. Никто никогда меня о таком не спрашивал.

А.С. Серьезно? Меня спрашивают постоянно. Получается, у вас нет проблем с подобными вопросами?

С.Ш. Нет. У меня бы сложности если бы кто-то спросил меня, что я фотографирую, но я говорю правду. Возможно, седина в волосах заставляет людей доверять мне больше. Они думают: «Боже мой, он занимается этим так давно…» Я иногда говорю, что занимаюсь художественной фотографией. А чтобы они поняли, что я имею в виду, говорю, что я выставляюсь в галереях и музеях.

***

А.С. Сколько вам было лет, когда вы впервые сказали: «Я фотограф»?

С.Ш. Около 10.

А.С. До этого вы не хотели стать бейсболистом или кем-то подобным?

С.Ш. Я всегда хотел быть фотографом. Ничего другое меня особо не интересовало. Я начал работать в темной комнате, когда мне исполнилось шесть лет.

А.С. Я надеюсь у вас были перчатки.

С.Ш. Не было. Времена были проще. От фиксажа у меня ногти потемнели, а кожа на руках потрескалась.

А.С. Как вы попали в темную комнату в шесть лет?

С.Ш. У меня был дядя — инженер. Он подарил мне на шестой день рождения набор для темной комнаты Kodak. Там внутри была брошюра с инструкциями, жесткие пластиковые лотки и проявочный бачок, а также маленькие пакетики с химикатами, которые были бумажные снаружи, а внутри были покрыты фольгой. И я следовал инструкции. Я тогда еще не фотографировал. Я просто проявлял семейные снимки. А потом, я думаю, мне было восемь лет, мне подарили 35-мм камеру.

А.С. Вы говорили, что кто-то подарил вам книгу Уокера Эванса. Сколько вам было?

С.Ш. Мне было 10.

А.С. Как отец 12-летнего ребенка, я думаю, что все это потрясающе.

С.Ш. Мне очень повезло. Мне повезло, что мой дядя подарил мне темную комнату. И мне повезло, что я жил в многоквартирном доме в Нью-Йорке, а наш сосед сверху был музыкальным продюсером. Очевидно, он был очень культурным человеком, и, зная о моем интересе к фотографии, он подарил мне «Американские фотографии» Уокера Эванса — первую книгу по фотографии, которую я увидел. И в этом мне повезло.

А.С. А потом, в 17 лет, или сколько вам тогда было, как вы попали в Фабрику Уорхола?

С.Ш. В то время я еще учился в старших классах, но уже почти перестал ходить в школу. Я не бросал учебу официально, я просто не ходил в школу и ходил на тусовки нью-йоркских классических музыкантов. Я устроился на работу фотографом в оркестр. Я ходил на пару концертов в неделю и каждый день ходил в кино. Я снял небольшой фильм, его показали в кинотеатре под названием Film-Makers’ Cinematheque.

А.С. Что это был за фильм?

С.Ш. Он назывался «Лифт»; он был снят внутри старой лифтовой кабины. И его показывали в тот же вечер, когда Уорхол показывал свой первый фильм «Жизнь Хуаниты Кастро». После показа меня представили ему. Кажется, это был февраль 1965 года, а в 65 году он уже был знаменит в Нью-Йорке. Это было через пару лет после банок с супом и коробок Брилло.

Andy Warhol, the Factory, New York, New York, 1965 © Stephen Shore

Andy Warhol, the Factory, New York, New York, 1965 © Stephen Shore

А.С. Так он видел ваш фильм?

С.Ш. Да.

А.С. Ему понравилось?

С.Ш. Он не сказал. Но я спросил, могу ли я приехать в Фабрику, и он ответил да.

А.С. Потрясающе.

С.Ш. Я начал ходить туда каждый день, и в этот момент я понял, что больше не могу делать вид, что я учусь, и я сказал родителям, что бросаю школу.

А.С. Как они это восприняли?

С.Ш. Они не были этому рады. Но с другой стороны, Уорхол был знаменит, и на мои вечеринки, а я все еще жил с родителями, приходил сам Энди и приходили Velvet Underground.

А.С. Velvet Underground приходили в дом к вашим родителям?

С.Ш. Да. Однажды вечером моя мама разговорилась с Нико, и они провели весь вечер на кухне. Моя мама угощала ее молоком и мацой, а Нико рассказала матери историю своей жизни. А потом мои родители принимали снотворное, закрывали дверь своей спальни и ложились спать. К утру в квартире оставалось несколько человек, и моя мама настаивала на том, чтобы накормить их завтраком.

Ruth Shore and Fred Shore (Родители Стивена Шора), both 1970 © Stephen Shore

Ruth Shore and Fred Shore (Родители Стивена Шора), both 1970 © Stephen Shore

А.С. Сколько лет было вашим родителям в то время?

С.Ш. Если бы мне было 17 лет, им было за пятьдесят.

А.С. Ничего себе! Они были очень терпеливыми.

С.Ш. Я думаю, что они просто сдались и решили про себя «так и быть».

А.С. Потрясающе. Они умерли молодыми?

С.Ш. Да. Ну, они были на 40 лет старше меня, поэтому они умерли по современным меркам молодыми, но им было за шестьдесят. Они умерли относительно рано в моей жизни.

А.С. Что касается Уорхола, вы его боготворили? Вы идентифицировали себя с ним каким-либо образом?

С.Ш. Нет, я не идентифицировал себя с ним. Я любил то, что он делал как художник. Главным для меня было то, что это было захватывающим. Мне казалось, что я находился в центре событий.

А.С. Я чувствую, что вы были очень амбициозны с детства.

С.Ш. Поэтому я и покинул…

А.С. Покинул Нью-Йорк?

С.Ш. Нет, покинул Уорхола. Я пробыл там три года. Не было никаких ссор, я просто почувствовал, что мне надо жить дальше. Я видел людей, которые, как мне казалось, будут оглядываться на Фабрику как на главное событие своей жизни и хотели бы оставаться там как можно дольше. Мне это было неприятно. Мне нужно было двигаться дальше.

А.С. Понять это в таком возрасте — это впечатляет.

С.Ш. А ты? Как ты увлекся фотографией?

А.С. Когда мне было 10 лет, я был просто застенчивым ребенком. У меня были воображаемые друзья и целая фантазийная жизнь. Я как бы жил далеко от других людей, поэтому играл один.

С.Ш. Ты воображал себя в Миннесоте?

А.С. Я оказывался в Миннесоте и за ее пределами. Я был чудаком и не знал, что с этим делать. А потом, в старшей школе, мне повезло с учителем рисования, и он сказал мне: «Может быть ты мог бы пустить это в дело…», и этим «делом» стало рисованием, а потом скульптура, и так далее, одно за другим.

Но это подводит меня к другому вопросу. Я хочу спросить, с таким влиянием Уорхола и его окружения, считали ли вы себя в начале художником? Я знаю, что вы чувствовали связь с Эдом Рушей и концептуализмом. Вы хотели пойти по этому пути? Или стать фотографом?

С.Ш. Когда я начал работать в Фабрике, я был фотографом с очень традиционным фотографическим образованием. Но там я увидел то, как работает художник. Я начал думать о тех решениях, которые он принимал и о том, как он использовал серийные изображения. Он и его друзья открыли перед мной двери более широкого эстетического восприятия, которое я и начал преследовать, когда их покинул.

-

Покинув Фабрику, Шор провел год работая со своим отцом — инвестором на Уолл-стрит, а затем вернулся к фотографии. В 1971 году он стал первым живущим фотографом, у кого прошла персональная выставка в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. В начале 1970-х годов он работал над серией, которую он назвал «Американские поверхности». Ее идея состояла в том, чтобы сделать визуальный дневник своего повседневного существования.

-

А.С. Можно ли сказать, что «Американские поверхности» начались как квази-концептуальный проект, с дневником поездок и всеми этими заметками?

С.Ш. «Американские поверхности» развились из пары идей. Одной из них была идея чтобы сделать дневник, но только из повторяющихся предметов, хотя это не было строго концептуально. Я фотографировал каждый обед, каждую кровать, каждый телевизор, каждого человека, которого встречал. Но у меня были и другие интересы: я хотел сделать такие снимки, которые ощущались бы естественными, которые ощущались бы как видение, а не как фотографирование. Вот что было у меня на уме.

А.С. Это интересно, потому что вас считают великим формалистом, который сосредоточен на конструировании изображений, но вы начинали в концептуальном ключе.

July 22-23, 1969, 1969 © Stephen Shore

July 22-23, 1969, 1969 © Stephen Shore

С.Ш. Да.

А.С. С чем я не мог разобраться — я читал о том, что у вас не было водительских прав и вы не умели водить машину. Я просто не понимаю, как вы путешествовали.

С.Ш. Я делал много концептуальных работ в Техасе в 69 и 70 годах, и в те годы я не водил машину. Я летел в Амарилло и оставался там с друзьями. Но «Американские поверхности» я снимал год или может быть два спустя. К этому времени я уже получил водительские права. Так что снимая «Американские поверхности» я водил машину сам. Я думаю, если ты вырос в Миннесоте, то тебе удивительно, как человек мог дожить до 24 лет, не умея водить машину. Но когда ты растешь на Манхэттене…

А.С. Конечно. Но, похоже, у вас было почти европейское понимание Америки. Как у всех этих европейцев… Когда я думаю о них, я всегда вспоминаю о Виме Вендерсе, мечтающем об Америке и о путешествии через всю страну.

С.Ш. Интересно, что ты так говоришь. Потому что многие самые знаменитые поездки через нашу страну в фотографии и литературе были совершены посторонними. В Лолите есть, так красиво описанное, путешествие через всю страну. В конце 40-х годов Картье-Брессон совершил невероятное путешествие, которое во многом предвосхитило некоторые из работ Роберта Франка. Конечно, есть сам Франк, и даже Керуак — хотя он родился в Массачусетсе, но его семья была франко-канадской, и он не говорил по-английски до шести лет. Многие из этих знаменитых поездок по стране были совершены иностранцами.

А.С. В это время «Американские поверхности» перетекает в «Необычные места». Был ли период, когда они пересекались?

-

«Необычные места» — это самая известная серия широкоформатных цветных пейзажных фотографий Шора, сделанная во время путешествия по стране в период между 1973 и 1978 годами. С момента ее первой публикации в 1982 году она была опубликована несколько раз в различных форматах и расширенных изданиях.

-

С.Ш. В 1973 году они пересекались. Все было просто. Я хотел показать «Американские поверхности» как любительские снимки: без оформления, без рамок, просто наклеив их на стены. Но со временем меня стал меньше интересовать культурный смысл любительских снимков и больше интересовать то, что делает изображение и изучение моей страны. И мне захотелось сделать отпечатки большего размера. Но пленка Kodacolor тогда был очень зернистой. Она просто не выдерживала увеличения. Поэтому мне нужен был более крупный негатив. Единственные камеры среднего формата, которые я в то время знал имели квадратный негатив 2,25 дюйма, а это мне не нравилось. Поэтому я начал использовать Crown Graphic — просто, чтобы получить больший негатив.

Я думал, что буду снимать ей «с рук». Но если фотографировать здание — то этому нет никакой причины. Поэтому я поставил ее на штатив и обнаружил, что мне просто нравится работать со штативом, и мне нравится смотреть на изображение на матовом стекле. Так что в следующем году я купил большеформатную камеру 8×10 дюймов. В некотором смысле, преднамеренность, которая неизбежна при съемке большеформатной камерой, привела к этому путешествию к…

А.С. Другому качеству видения…

С.Ш. Да, и к формализму, о котором ты говорил. Но я хочу сказать кое-что еще. К концу 70-х я начал специально делать такие простые снимки, как в «Американских поверхностях». Я чувствую, что это была своего рода спираль, когда я начал с одной точки и углубился в формальную сложность, а затем вышел к аналогичной точке, но на более высоком уровне.

Breakfast, Trail’s End Restaurant, Kanab, Utah, August 10, 1973, 1973 © Stephen Shore

Breakfast, Trail’s End Restaurant, Kanab, Utah, August 10, 1973, 1973 © Stephen Shore

А.С. Есть один момент, который меня мучает — редакция «Необычных мест». Потому что, как я это себе представляю, вы были концептуалистом. Потом вы стали формалистом. И вы совмещали эти две вещи. В этой книге есть фотографии блинчиков и портреты Джинджер (жены Шора), и я читал где-то, что вы говорили: «Может быть, мне не стоило добавлять их, тогда книга была бы более строгой».

С.Ш. Нет, на самом деле все было наоборот, хотя в чем-то ты прав. В первоначальной редакции, которую готовила Кэрол Кисмарик — она была редактором, этих фотографий не было. И я просто настоял, чтобы их добавили. Я понимал, что они в чем-то отличаются от всех остальных фотографий, но я не мог представить себе эту книгу без них.

А.С. И решение было рядом…

С.Ш. Позволь мне добавить кое-что еще. В «Американских поверхностях» есть портреты, есть фотографии деталей, есть архитектурные фотографии, и есть пейзажи. «Необычные места» — это все то же самое, почти в тех же пропорциях. Чуть меньше вертикальных кадров, просто потому что гораздо сложнее снимать вертикальные кадры в большом формате, чем на 35-мм камеру. Но там было много вертикальных кадров, и были фотографии деталей. В некотором роде, это было тем же самым. Возможно, больше внимания уделялось архитектуре и перекресткам. Потому что, когда меня интересовали некоторые формальные вопросы, например, как работает пространство в изображении, то я тяготел к съемке определенных предметов. Потому что мир был моей лабораторией. Так что, в первоначальной редакции «Необычных мест» больше внимания уделялось архитектуре и перекресткам, что лишало книгу настоящего баланса, который состоял в том, как взаимодействуют между собой различные виды изображений.

Ginger Shore, Flagler Street, Miami, Florida, November 12, 1977, 1977 (Джинжер, жена Стивена Шора) © Stephen Shore

Ginger Shore, Flagler Street, Miami, Florida, November 12, 1977, 1977 (Джинжер, жена Стивена Шора) © Stephen Shore

А.С. Причина, почему это так важно для меня, в том, что именно их присутствие среди других ваших фотографий заставляет делать их «Ба-Бах!» Я не подлизываюсь, говоря, что для меня это важно. Я увидел их и подумал, что я хочу делать вот так же. Для меня это — то место, где расходятся ваши дороги с дорогой Льюиса Бальца и этого супер-строгого взгляда. Я только хочу сказать, что слава Богу, что вы добавили эти фотографии. Иначе насколько все было бы по-другому.

С.Ш. Я хочу добавить о концептуализме. Поскольку я пришел к нему через фотографию, то я думал, что в нем всегда должен быть визуальный элемент. Я в юности я снимал серию про Шестую авеню, там я снимал в сторону севера в начале каждого квартала, от 42-й до 59-й улицы. Но тем не менее я выбирал момент и выбирал кто присутствует на снимке. И я снимал это на инфракрасную пленку. Это был яркий солнечный день, так что фотографии получились сильно переэкспонированными. Они выглядели как после ядерного взрыва.

А.С. Когда вы это делали?

С.Ш. В 70-м. Так что я всегда интересовался визуальной частью. И я думаю, что, возможно, именно поэтому мне так близки работы Бехеров (немецких фотографов Бернда и Хиллы Бехер). Потому что о них столько говорили, как о концептуалистах, но что было их концепцией? «Я буду фотографировать водонапорные башни?» Это не самая сложная концепция. Вы можете видеть, как люди берут книгу [Бехеров] «Водонапорные башни», открывают ее на случайной странице, а там 400 фотографий водонапорных башен. И они не могут понять эту книгу до тех пока на самом деле не погрузятся в эти изображения. Пока не воспримут ее как визуальную информацию и не начнут рассматривать ее традиционным фотографическим способом.

А.С. Существует термин «художник, использующий фотографию», а это почти «фотографы, использующие искусство». Было бы интересно подумать, кто еще туда входит. Студенты Бехеров, такие, как Андреас Гурски, Томас Струт, Томас Руфф, Кандида Хофер — все подходят под эту модель. Пол Грэм в этой категории. Получается интересный список.

***

А.С. Есть история о вас и Анселе Адамсе. Вы знаете, к чему я клоню?

С.Ш. Да. История, на которую ты намекаешь, про то, что в то время одним из моих самых близких друзей был куратор по имени Уэстон Наиф, и у него был лофт в Сохо. Однажды он пригласил меня на ужин с Анселем Адамсом. Это было в середине 1970-х годов. На самом деле, Ансель мне очень помог, сам того не желая. «Необычные места» были изданы потому что однажды он увидел мою выставку в МоМА в 76 году, и потом он посетил ее еще раз, уже со своим редактором из Нью-Йоркского графического общества, которого звали Тим Хилл, и предложил им издать эти фотографии как книгу. Вот так появились на свет «Необычные места».

Broad Street, Regina, Saskatchewan, August 17, 1974, 1974 © Stephen Shore, courtesy 303 Gallery, New York

Broad Street, Regina, Saskatchewan, August 17, 1974, 1974 © Stephen Shore, courtesy 303 Gallery, New York

Я помню, у Уэстона на стене висела фотогарфия Карлтона Уоткинса, на которой была изображена Юкка — высокое ветвистое растение. На том снимке ветвь юкки касалась горизонта, и Ансель посмотрел на нее и сказал: «Если ты это снимаешь — ты должен опустить камеру ниже». И я сказал: «Вы правы». Нас обоих раздражало, что Уоткинс упустил это. Когда я пришел, Ансель уже выпил, и пока я был там, он выпил еще шесть стопок чистой водки — потрясающий объем, и в какой-то момент он сказал: «Моя творческая жизнь бурно кипела в 40-х, а с тех пор я — лишь бульканье в кастрюле». И я подумал, что, когда мне будет 85, я не хочу так же оглядываться на свою жизнь.

У некоторых самых лучших фотографов в жизни были относительно короткие продуктивные периоды. Люди, которые долго творили, имеют тенденцию делиться на две категории. Во-первых, это те, у кого исключительное и часто документальное видение, как например Бехеры, как Атже, и может быть, Зандер. И еще есть люди, которые постоянно открывают себя заново, как Штиглиц, как Гарри Каллахан. Я знал, что по темпераменту я принадлежу последней категории.

А.С. Очевидно, что к последней категории, раз к 25 годам вы уже прошли столько этапов.

С.Ш. Именно. И именно этот процесс интересует меня. Я перечитывал интервью Лесли Каца с Уокером Эвансом [в Art in America, 1971], где Кац спрашивает: «Миллионы людей думают, что, когда они фотографируют, они следуют своему инстинкту. Чем отличается то, что снимают они от вашей фотографии?» А Эванс почти прямым текстом отвечает: «Мои фотографии трансцендентные».

Он говорит, что знает, что это звучит претенциозно, но как он говорит: «Ничего, что я удовлетворён тем, что на моей фотографии проявляется нечто трансцендентное. Так оно было. И я это снял.»

Эванс продолжает, что «это очень захватывающее, опьяняющее чувство. Оно приходит чаще, когда ты молодой, но оно все еще приходит, иначе я бы уже остановился. Я думаю, что у человека бывает период эстетических открытий, когда он способен добиться всего чего ему угодно».

А.С. Подумал о вас с Анселем Адамсом — когда моя карьера только начиналась, я выполнял задание где снимал известного художника. Я не хотел его обижать, но меня мучил один вопрос. Я в то время начинал много путешествовать, у меня был маленький ребенок, а я знал, что у него пятеро детей. Я спросил: «Как вы все успеваете? Как вы справляетесь с путешествиями?» И он ответил: «Я только что развелся». Я уже много лет состою в Магнуме и знаком с разными фотографами, и могу сказать что, то что делают с людьми путешествия — это неприятная картина. Но вы смогли справиться с этим.

С.Ш. Я не путешествую.

А.С. Кажется, что, когда вы жили в Монтане и долине реки Гудзон в середине 1980-х, что-то изменилось в ваших работах. Из–за чего этого произошло? Из–за рождения детей?

Putnam County, New York, 1985, 1985 © Stephen Shore

Putnam County, New York, 1985, 1985 © Stephen Shore

С.Ш. Да. Я путешествовал, но мои поездки были намного короче. Я не уезжал на два или три месяца; Я уезжал на пару недель. Хотя, если подумать. Мой сын родился в 88 году. Я начал снимать пейзажи в 80-х и совершил три поездки в Техас, я уезжал на несколько недель, и иногда жена ехала со мной. Потом, после рождения сына, я совершил одну поездку в Шотландию, сыну было шесть месяцев, и мы взяли его с собой. Моя жена — умница, заботилась о нем все время, а я ходил и фотографировал. Но я больше не собирался это повторять. Быть женатым означало, что я не уеду на три месяца.

А.С. Это интересно — у вас были амбиции, но вы не пожертвовали ради них семьей.

С.Ш. Конечно, были и другие изменения. Примерно в то же время когда я женился, были изданы «Необычные места». Я помню, я был в Джорджии, остановился на перекрестке в центре Саванны и понял, что я точно знаю, где мне надо поставить камеру, и что я могу сделать это очень быстро, и фотография получится абсолютно идеальной и абсолютно скучной. И я вспомнил Анселя. Я подумал: «Хорошо, пора заканчивать». Я понял, что начал копировать себя и могу снять фото в стиле «Стивена Шора» даже не задумываясь. Это меня не интересует.

Можно сказать, что после этого я начал снимать пейзажи. Но реальность такова, что у меня был переходный период, когда я изобретал заново то, чем я занимаюсь.

А.С. Вы всегда делали пейзажи, но те снимки очень упрощены, особенно из Монтаны. Я был без ума от них, они как живопись Эльсуорта Келли [геометричные картины, наполненные цветом] или что-то в этом роде. Они такие строгие. В некотором смысле это было похоже на период очищения.

Но вы не снимали свою семью. Хотя подобное происходит со многими людьми. У них появляется ребенок, и они снимают проект о своей семье. Вас это никогда не искушало?

С.Ш. К большому сожалению моей жены. Я не думаю, что фотография — это способ запомнить какое-либо событие. Поэтому ей приходится напоминать мне: «У твоего сына День Рождения. Сфотографируй».

А.С. Я такой же. Я хотел снимать это, и я пытался делать это в разное время, но у меня просто не получается. Это неестественно для меня.

В то время вас стали считать человеком снимающим «Американу / американское»?

С.Ш. Да. Когда я закончил снимать «Необычные места» и начал снимать пейзажи, от меня отказались пара арт-дилеров.

А.С. Серьезно?

С.Ш. Они были бы счастливы, если бы я снимал одно и то же снова и снова.

А.С. Я полагаю, что арт-рынок тогда был другим, поэтому ставки были не так высоки. И вы преподавали.

С.Ш. Это правда, да. Именно тогда я начал преподавать, в 82 году.

***

А.С. Вы всегда экспериментировали. Это и iBooks, и инфракрасные изображения, о которых вы упоминали и о которых я не знал. И это приводит нас к использованию смартфона. Вчера, перед тем как ехать сюда, я решил, что мне надо задать вопросы, которые интересуют других людей, поэтому я спросил интерна: «О чем ты хочешь спросить Стивена Шора?» Она записала мне три вопроса, и все они были про Инстаграм. Она хотела знать, что меняется, когда вы снимаете на смартфон, особенно если вы учитываете аудиторию. Она спросила, можно ли воспринимать эти фотографии так же, как и те, что напечатаны в книге или висят на стенах галереи, или их нужно смотреть на экране?

С.Ш. Я не видел их на стенах галереи. Была одна книга [в 2015 году] собранная из всего фида моего Инстаграма. И я думаю, что там фотографии работали примерно так же. Потому что у книги есть свой способ уменьшить влияние отдельного изображения.

Одна из вещей, которая заинтересовала меня в Инстаграме, это то, что вы можете снимать для него нотационные фотографии — изображения, которые не предназначены для восприятия отдельно. Что-то в этом медиуме, его размерах, количестве напоминает мне о [Поляроид] SX70. Если вы просто посмотрите на снимки SX70, сделанные в 1975 году, то увидите, что люди видели свет, падающий на окно, и делали снимок. SX70 имеет такой же размер, как квадратное изображение в Инстаграме на большом iPhone, и он используется похожим образом. Хотя не всеми — некоторые люди продвигают в Инстаграм свою керамику. Но типичные изображения Инстаграм очень похожи на SX70.

Инстаграм Стивена Шора

Инстаграм Стивена Шора

А.С. Вы думаете об аудитории снимая для Инстаграм, или вам просто нравится делать нотационные изображения?

С.Ш. Я смотрю, сколько лайков они получают. Вчера я опубликовал нечто, что, как я знаю, не получит много лайков, и оно получило всего 800. И я знаю, что, если бы я сфотографировал своего кота, я бы получил тысячи лайков, но я снимаю это не для этого. Я замечаю лайки, но я не стремлюсь к ним. То к чему я стремлюсь — это размер. Я стремлюсь делать такие фотографии, которые выглядят сделанными для экрана телефона. И я снимаю с мыслью об Инстаграме: «Это то, что я собираюсь запостить».

У меня есть новая серия фотографий, которую я показываю в Лондоне в этом месяце. Я начал ее примерно за полгода до того, как осенью 2017 года открылась моя ретроспектива в MoMA. По мере приближения к ее открытию я начинал все больше и больше тревожиться. В Нью-Йорке на одном этаже со мной живет художник, он возглавляет Нью-Йоркскую студийную школу. Однажды мы вместе спускались в лифте, и он спросил: «Ты как, держишься?» Я сказал да, и он сказал: «Это хорошо». Потому что, если ты не художник, то ты думаешь, что открытие большой ретроспективной выставки — это величайшее событие в его жизни. Но художники знают, что это заставляет задать себе вопрос: «А что делать дальше?» Поэтому я решил, что лучший способ справиться с этой тревогой — начать новый проект еще до открытия выставки. Это было через три месяца после того, как у меня появился Hasselblad X1D. [Hasselblad X1D — это легкая цифровая камера среднего формата с электронным видоискателем.]

Вероятно, с Инстаграмом я потратил слишком много времени на фотографирование незначительных вещей, валяющихся на земле. У меня есть две маленькие собачки, которых я выгуливаю каждый день, поэтому я часто смотрю вниз. X1D более громоздкий, чем смартфон, но поскольку у него есть сенсорный экран, то я чувствую, что могу сделать почти такие же снимки, что и смартфоном. Я сделал такие снимки X1D и напечатал их в большом размере и качество было потрясающим. Я показал их на моей новой выставке, и я все еще работаю над этим проектом.

New York, New York, May 19, 2017, 2017 © Stephen Shore, courtesy 303 Gallery, New York

New York, New York, May 19, 2017, 2017 © Stephen Shore, courtesy 303 Gallery, New York

Three Forks, Montana, August 6, 2017, 2017 © Stephen Shore, courtesy 303 Gallery, New York

Three Forks, Montana, August 6, 2017, 2017 © Stephen Shore, courtesy 303 Gallery, New York

Ну, а ты? Сколько времени ты тратишь на размышления об Инстаграме? В некотором смысле, ты используешь его больше как альбом для заметок…

А.С. Изначально у меня был блог, и он мне очень понравился. У меня только что родился второй ребенок, и я знал, что собираюсь немного побыть дома, но я хотел продолжать заниматься фотографией, и блог был способом делать это. А потом Facebook почти убил блоги. Когда появился Facebook, я думал, что не смогу этого принять. Я не могу сказать кому-то: «Будешь ли ты моим другом?» Это было тяжело для меня, и я избегал этого. А потом — у меня, для издательства есть сайт Little Brown Mushroom — и парень, который работал над ним, сказал: «Вы должны быть в Инстаграме хотя бы для рекламы.» Я зашел туда, и мне сразу же понравилось, меня что-то зацепило. Сначала я хотел просто поиграть с ним чтобы понять, что это такое. А потом я начал по-разному использовать его. Хотя сейчас он для меня немного изменился, но я все еще им очарован.

Что я наблюдаю, так это то, что фотография в каком-то смысле превратилась в разговор. Как будто вы говорите с кем-то, а потом этот разговор просто растворяется. Большинство фотографий из Инстаграм просто растворяются в эфире, и это нормально. Вы можете снимать фотографии, которые будут существовать долго, и вы можете снимать фотографии, похожие на разговор. Это две разные вещи. И мне это все еще интересно.

***

А.С. Теперь эгоистичная часть. Я хочу поговорить о вещах, которые интересны мне. Я думаю, что это что-то вроде жизненного этапа, и, что это связано с духовностью. Я всегда ассоциировал вас с восточной философией. Еще одна из вещей, которые вдохновляли меня в «Необычных местах», это пассаж про ловлю нахлыстом на задней обложке. Она, как если бы вы разговаривали с автором, читая его книгу, а он говорит: «Помните о звуках комнаты и пространстве вокруг вас». Это может быть описанием внимательности или видения дзен. Поэтому мне интересно, была ли эта духовность частью вашей жизни или нет?

С.Ш. Да. Оригинальные «Необычные места» начинались с цитаты [архитектора] Луи Салливана о внимании. Он говорит об искусстве видеть, об искусстве слушать, а затем он говорит, и эту часть я вырезал, что наша духовность — это более тонкий способ видеть и слушать. И теперь я жалею, что я это вырезал, потому что, я думаю, это абсолютно в точку.

На этом этапе моей жизни мне комфортно об этом говорить, но в моей жизни был период, когда я не хотел углубляться в духовное. Я думал, что некоторым людям это будет неприятно, и что это привлечет странных людей и мне будет не комфортно. Я не знаю, восточная ли это традиция, но в духовности есть что-то неясное и мистическое, а также что-то связанное со вниманием. И если вы чему-то уделяете достаточно внимания, то со временем оно накапливается в вас.

А.С. Я понимаю почему вы опасались, особенно в ту эпоху хиппи. Вы читали тайно о подобных вещах?

С.Ш. Да.

А.С. Хорошо. Теперь я действительно хочу поговорить о рыбалке.

С.Ш. Ты рыбачишь?

А.С. Нет. Несколько лет назад я, для эксперимента, написал письмо самому себе в молодости, и главное, что я посоветовал себе было: заведи побольше хобби. Я думаю, что хобби — это лучшая вещь в мире, потому что ты можешь с удовольствием заниматься хобби и от этого не зависит твоя самооценка. Когда рыбалка вошла в вашу жизнь?

С.Ш. С ней меня познакомила моя жена. Она выросла в Мэриленде, и ее дядя научил ее ловить рыбу. Когда мы встретились, я проводил время с друзьями в Катскиллс, и она сказала: «Знаешь, мы прямо через дорогу от очень известной форельной реки». Я и понятия не имел. Это была река под названием Вилловемок. Так я начал рыбачить, а затем очень увлекся. И иногда мы выезжали из города, мы ехали на запад и проводили три месяца на рыбалке.

А.С. И я уверен, что вы очень быстро связали ее с фотографией.

С.Ш. Конечно.

Merced River, Yosemite National Park, California, August 13, 1979

Merced River, Yosemite National Park, California, August 13, 1979

А.С. Я очень давно использую рыбалку как аналогию для фотографии, потому что фотография, как и рыбалка, это супер-доступное хобби. Для большинства людей, они — хобби. И если ты любишь рыбачить и решаешь «я хочу быть профессиональным рыбаком», это так глупо.

С.Ш. Это даже глупее, чем становиться профессиональным фотографом.

А.С. Именно. Вы как будто говорите: «Я собираюсь убить все удовольствие от этого занятия». Вам покупаете большую сеть, и просто ходите и ищите рыбу или фотографии. А потом вы говорите: «Хорошо, я собираюсь стать по-настоящему серьезным рыболовом, и я поймаю большущую рыбину, и я собираюсь повесить ее на стену и показывать людям…». И, может быть, двум или трем людям она понравится.

С.Ш. По крайней мере, серьезные рыболовы отпускают свой улов. Я слышал, что есть китайская традиция ловить рыбу с наживкой, но без крючка — чтобы просто привлекать рыбу.

А.С. Верите или нет, но я могу развить эту метафору. Есть такие книги, как «Дзен в искусстве фотографии», но если бы вы хотели стать настоящим дзен-фотографом, то вы бы не заряжали пленку в камеру. Это — про обладание чем-то и желание поделиться этим с другими. Интересно, может быть Инстаграм похож на рыболовную практику ловить рыбу и отпускать ее…

С.Ш. Мне нравится эта идея.

А.С. Но следующий вопрос. Вы не беспокоитесь о том, что вы вешаете на стену, для художественной аудитории? Напрягает ли вас это? Должно ли это быть по-настоящему хорошей рыбиной?

С.Ш. Это меня не напрягает. У меня внутри есть забавное место, где я знаю, что это пойдет на стену, но одновременно, что я снимаю это для себя. Главное — снимать так, как мне нравится, несмотря на то, что оно предназначено для стены. Это понятно?

А.С. Да.

С.Ш. Я полагаю, что кого-то может беспокоить то, куда предназначается фотография. Но меня — нет.

А.С. По какой-то причине, я больше беспокоюсь об этом. И это подводит нас к последней вещи, о которой я хочу поговорить, и которая противоположна растворению себя; это о роли личного и биографии в работе. Когда ты молод, это сильно подпитывает твою работу. Но даже на тех немногих ваших ранних фотографиях, где встречаются ваши друзья и семья, можно заметить, что вы все меньше и меньше используете этот материал. Вы скептически относитесь к работам, связанным с личным, или это просто не для вас?

С.Ш. Это не для меня. Но есть еще кое-что. Люди, снимающую непосредственную или прямую фотографию, т.е. тот вид фотографии, которым мы занимаемся, обращены наружу. Они связаны с миром. Тим Дэвис, фотограф и поэт, сказал мне: «Подумай, сколько поэтов совершили самоубийство за последние 100 лет. А сколько фотографов?» Вы можете назвать трех или, может быть, двух: Диана Арбус и Франческа Вудман. О чем он говорит, так это о том, что в фотографии есть что-то особенное. Это не обязательно то, что дисциплина полезна для вашего физического здоровья, но то, что активное участие в осмыслении вещей, которые находятся за пределами вашего тела привлекает людей с довольно хорошим психическим здоровьем.

А.С. Ну, это не про меня. Я дико застенчивый человек; это крест, который я несу. Мы говорили о времени, когда мне было 10 лет — я просто не мог быть более застенчивым.

С.Ш. Но твои фотографии, особенно фотографии людей, очень чувствительны. Ты вступаешь в контакт с другим человеком, за пределами себя.

А.С. Действительно. И, к сожалению, я узнал, что ключ к работе, единственный для меня способ выжить, это ориентироваться наружу. Ориентироваться наружу или вовнутрь — это та битва, которую я веду. Я вижу, что вы — человек ориентированный во внешний мир. Но я также думаю, что у вас есть какое-то глубоко внедренное биографическое, личностное содержание, почти как духовная материя. Это проблема ваших умерших родителей, покидания и путешествия; это должно быть в вашей работе.

С.Ш. О, да. Хотя, когда я оглядываюсь назад на этот период, я думаю, что в моей природе — принимать события жизни и каким-то образом просто двигаться вперед. Те несколько лет после смерти моих родителей — самые продуктивные годы, которые у меня были. Я думаю, что это был мой способ справиться с этим. Я ничего не мог с этим поделать. Я не собирался их воскрешать.

А.С. Но вы не пошли по пути поэтов — не заходили в комнату и не закрывались изнутри.

С.Ш. Именно. Путь, который я выбрал, состоял в том, чтобы сесть в машину, ехать вперед и провести весь день фотографируя.

А.С. Да, это здорово. В этом всем есть какой-то жизненный совет. Это хорошо.

С.Ш. Ну, 15 лет назад я сел в такси, и водитель начал рассказывать мне историю своей жизни. Он разведен, у него трехлетняя дочь, и он приводит женщин к себе домой, и они видят, что у него есть дочь и они уходят от него, и все такое. Мы останавливаемся на красный свет, он пожимает плечами и говорит: «А какова ваша жизненная философия?» Я никогда ее не формулировал, и мне пришлось думать на ходу и сказать ему что-то, ведь он только что вывалил мне всю свою подноготную. И я сказал, что не стоит расстраиваться из–за тех вещей, которые ты не можешь контролировать.

А.С. Вау. Это, наверное, конец интервью, да? Есть ли что-нибудь еще, чем вы хотите поделиться? Что-то что вы хотите сбросить с плеч?

(Пауза.)

С.Ш. Я бы хотел вернуться к тому, о чем мы говорили вначале. Я думаю, что перед многими художниками или фотографами, у которых была долгая карьера, стоит вопрос: «Как ты находишь заново смысл в своей работе?» Я знаю, что ты сейчас этим занимаешься, и это то, через что я прошел несколько раз. Интересно, что ты думаешь об этом? Насколько осознанно ты выстраиваешь свою стратегию в этом процессе? Тебя это загоняет тебя в тупик, а потом ты ищешь свой путь выхода из него?

А.С. У меня такое ощущение, что вы решаете проблемы: вы придумываете для себя новую задачу, а затем решаете ее, и не просто визуальную проблему, а это сложный набор задач. Но поскольку я более интровертен, я склонен работать в зависимости от того, в каком эмоциональном состоянии я нахожусь. Так что это непредсказуемо. Из–за этого мне пришлось отказаться от долгосрочных проектов. Я нахожусь в каком-то возвышенном душевном состоянии, или в состоянии отчаяния, а потом оно изменяется, и я не могу его удержать.

Вы говорили о том времени в вашей жизни, когда у вас появился ребенок, и вы стали путешествовать реже. На этом этапе моей жизни моя работа претерпела определенные изменения. Я не заинтересован в удовлетворении потребностей рынка. Я знаю об этом, и мне надо быть осторожным, чтобы не делать что-то просто назло ему.

Я вернулся к большеформатной камере [после использования камер меньшего размера, среднего формата и 35 мм], потому что, хотя часть меня хотела фотографировать движущиеся объекты — в чем большой формат ограничен, но мне нравится большеформатная камера.

С.Ш. Да, камера 8×10”, как инструмент — уникальна.

Holden Street, North Adams, Massachusetts, July 13, 1974, 1974 © Stephen Shore, courtesy 303 Gallery, New York

Holden Street, North Adams, Massachusetts, July 13, 1974, 1974 © Stephen Shore, courtesy 303 Gallery, New York

А.С. Причина, по которой я впервые взял ее в руки, заключалась в том, что, когда мне было двадцать и я фотографировал, и я подумал, почему все эти фотографы — и очень разные фотографы, например, вы и Салли Манн очень различаетесь — используют большеформатную камеру? Почему меня что-то привлекает в этих фотографиях? Даже не видя его в реальной жизни, я мог почувствовать это качество. Так что я попробовал, и это было как волшебство. Там есть детализация и все такое, и теперь цифровые камеры могут выдавать гораздо больше деталей. Но для меня это качество — передача пространства. Невероятно, как объектив 300 мм передает пространство. Это очень ощутимо.

С.Ш. И еще я могу добавить. И это относится к тому, что ты говорил ранее о более философском или медитативном подходе. Это единственная камера, где если вы стоите достаточно близко, чтобы использовать подвижки и фокусируетесь, то вы не можете видеть все изображение. Это единственная камера, где вы не можете видеть изображение, когда вы принимаете важные решения.

У некоторых студентов, когда они впервые ее используют, фотографии выглядят шизофреничными, как будто они принимают решение, глядя только в одну точку, и забывают, как это влияет на остальную плоскость фотографии. Или некоторые люди чтобы организовать фотографию навязывают ей тяжелую структуру. Но то как мы с тобой используем ее, когда структура кажется органичной, требует, даже если не осознанно, концептуализации изображения.

Кроме того, просто проговорив это, оно заставило меня задуматься о чем-то что ты говорил раньше. О термине, который я часто использую, и который используют другие фотографы — о прозрачности. Наши фотографии не о решениях, которые мы принимаем. Идея в том, что как бы осторожны мы ни были в наших решениях, вы видите сквозь них что-то другое, и что может быть связано с личной позицией по отношению к миру.

***

А.С. Хорошо. Расскажите свою историю связанную с Лондоном.

С.Ш. Итак, мой первый опыт поездки в Лондон. Я провёл здесь месяц в 1968 году и никого не знал. Единственный контакт, что у меня был, это человек по имени Роберт Фрейзер — галерист Уорхола, который представил меня ему.

А.С. Это хорошее знакомство.

С.Ш. Роберт Фрейзер был тогда очень влиятельным человеком, и благодаря ему я познакомился со многими известными людьми. Я курил с Джорджем Харрисоном и Брайаном Джонсом. Я помногу зависал с Брайаном.

А.С. Невероятно.

С.Ш. Однажды ночью мы гуляли по Лондону, было около двух часов ночи, и мы оказались перед Дворцом Св. Джеймса, и там стоял караул — солдаты, которые не двигаются и которым нельзя даже моргнуть. Этому солдату 25 лет, перед ним участник The Rolling Stones, который говорит: «Я — Брайан Джонс». Два часа ночи. Никого нет рядом. А он даже не моргнул.

Лондон в 68-м был великолепен. В следующем году я вернулся. Я пробыл здесь три месяца, и с тех пор редкий год, когда я сюда не возвращаюсь. Это было 50 лет назад.

С.Ш. О, они хотят, чтобы мы сделали снимок вместе.

А.С. Серьёзно?

С.Ш. Да.

А.С. Хорошо. Вы будете снимать.

С.Ш. Я буду снимать. Мы сделаем простой снимок.

А.С. Отлично. Теперь я официально могу выключить эту штуку.

--- Перевод Михаила Конинина, 07.07.2019

#СтивенШор #фотография

Проект Михаила Конинина «Абзацы фотографий» посвящен истории и теории фотографии. Я перевожу материалы посвященные фотографии и фотографам, о которых на русском языке мало информации. Так же я пишу о фотособытиях в Новосибирске: рецензии выставок, обзоры фотокниг попавших мне в руки и т.п.


Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки

Автор

File