Алек Сот, 10 мая 2019, FT.com, Лондон

Алек Сот: Я бы хотел начать с вопроса, который, хотя и глупый, но с которым я регулярно сталкиваюсь. Представьте, вы сидите в самолете, а рядом сидящий человек спрашивает: «Чем вы занимаетесь?» Вы отвечаете: «Я фотограф», и он задает следующий вопрос: «Что вы снимаете?» Мне очень интересно, что вы отвечаете на этот вопрос?

Стивен Шор: Я говорю, что фотографирую настолько давно, что сейчас я снимаю все подряд.

А.С. И всё?

С.Ш. Да, всё.

А.С. Но тогда он спросит: «Вы фотографируете для журналов или для…?». Большинство людей не имеют ни малейшего представления о том, что такое художественная фотография. Они думают, что это пейзажная фотография или спортивная. Или вы меняете тему, в таких случаях?

С.Ш. Никто никогда меня о таком не спрашивал.

А.С. Серьезно? Меня спрашивают постоянно. Получается, у вас нет проблем с подобными вопросами?

С.Ш. Нет. У меня бы сложности если бы кто-то спросил меня, что я фотографирую, но я говорю правду. Возможно, седина в волосах заставляет людей доверять мне больше. Они думают: «Боже мой, он занимается этим так давно…» Я иногда говорю, что занимаюсь художественной фотографией. А чтобы они поняли, что я имею в виду, говорю, что я выставляюсь в галереях и музеях.

***

А.С. Сколько вам было лет, когда вы впервые сказали: «Я фотограф»?

С.Ш. Около 10.

А.С. До этого вы не хотели стать бейсболистом или кем-то подобным?

С.Ш. Я всегда хотел быть фотографом. Ничего другое меня особо не интересовало. Я начал работать в темной комнате, когда мне исполнилось шесть лет.

А.С. Я надеюсь у вас были перчатки.

С.Ш. Не было. Времена были проще. От фиксажа у меня ногти потемнели, а кожа на руках потрескалась.

А.С. Как вы попали в темную комнату в шесть лет?

С.Ш. У меня был дядя — инженер. Он подарил мне на шестой день рождения набор для темной комнаты Kodak. Там внутри была брошюра с инструкциями, жесткие пластиковые лотки и проявочный бачок, а также маленькие пакетики с химикатами, которые были бумажные снаружи, а внутри были покрыты фольгой. И я следовал инструкции. Я тогда еще не фотографировал. Я просто проявлял семейные снимки. А потом, я думаю, мне было восемь лет, мне подарили 35-мм камеру.

А.С. Вы говорили, что кто-то подарил вам книгу Уокера Эванса. Сколько вам было?

С.Ш. Мне было 10.

А.С. Как отец 12-летнего ребенка, я думаю, что все это потрясающе.

С.Ш. Мне очень повезло. Мне повезло, что мой дядя подарил мне темную комнату. И мне повезло, что я жил в многоквартирном доме в Нью-Йорке, а наш сосед сверху был музыкальным продюсером. Очевидно, он был очень культурным человеком, и, зная о моем интересе к фотографии, он подарил мне «Американские фотографии» Уокера Эванса — первую книгу по фотографии, которую я увидел. И в этом мне повезло.

А.С. А потом, в 17 лет, или сколько вам тогда было, как вы попали в Фабрику Уорхола?

С.Ш. В то время я еще учился в старших классах, но уже почти перестал ходить в школу. Я не бросал учебу официально, я просто не ходил в школу и ходил на тусовки нью-йоркских классических музыкантов. Я устроился на работу фотографом в оркестр. Я ходил на пару концертов в неделю и каждый день ходил в кино. Я снял небольшой фильм, его показали в кинотеатре под названием Film-Makers’ Cinematheque.

А.С. Что это был за фильм?

С.Ш. Он назывался «Лифт»; он был снят внутри старой лифтовой кабины. И его показывали в тот же вечер, когда Уорхол показывал свой первый фильм «Жизнь Хуаниты Кастро». После показа меня представили ему. Кажется, это был февраль 1965 года, а в 65 году он уже был знаменит в Нью-Йорке. Это было через пару лет после банок с супом и коробок Брилло.

А.С. Так он видел ваш фильм?

С.Ш. Да.

А.С. Ему понравилось?

С.Ш. Он не сказал. Но я спросил, могу ли я приехать в Фабрику, и он ответил да.

А.С. Потрясающе.

С.Ш. Я начал ходить туда каждый день, и в этот момент я понял, что больше не могу делать вид, что я учусь, и я сказал родителям, что бросаю школу.

А.С. Как они это восприняли?

С.Ш. Они не были этому рады. Но с другой стороны, Уорхол был знаменит, и на мои вечеринки, а я все еще жил с родителями, приходил сам Энди и приходили Velvet Underground.

А.С. Velvet Underground приходили в дом к вашим родителям?

С.Ш. Да. Однажды вечером моя мама разговорилась с Нико, и они провели весь вечер на кухне. Моя мама угощала ее молоком и мацой, а Нико рассказала матери историю своей жизни. А потом мои родители принимали снотворное, закрывали дверь своей спальни и ложились спать. К утру в квартире оставалось несколько человек, и моя мама настаивала на том, чтобы накормить их завтраком.

А.С. Сколько лет было вашим родителям в то время?

С.Ш. Если бы мне было 17 лет, им было за пятьдесят.

А.С. Ничего себе! Они были очень терпеливыми.

С.Ш. Я думаю, что они просто сдались и решили про себя «так и быть».

А.С. Потрясающе. Они умерли молодыми?

С.Ш. Да. Ну, они были на 40 лет старше меня, поэтому они умерли по современным меркам молодыми, но им было за шестьдесят. Они умерли относительно рано в моей жизни.

А.С. Что касается Уорхола, вы его боготворили? Вы идентифицировали себя с ним каким-либо образом?

С.Ш. Нет, я не идентифицировал себя с ним. Я любил то, что он делал как художник. Главным для меня было то, что это было захватывающим. Мне казалось, что я находился в центре событий.

А.С. Я чувствую, что вы были очень амбициозны с детства.

С.Ш. Поэтому я и покинул…

А.С. Покинул Нью-Йорк?

С.Ш. Нет, покинул Уорхола. Я пробыл там три года. Не было никаких ссор, я просто почувствовал, что мне надо жить дальше. Я видел людей, которые, как мне казалось, будут оглядываться на Фабрику как на главное событие своей жизни и хотели бы оставаться там как можно дольше. Мне это было неприятно. Мне нужно было двигаться дальше.

А.С. Понять это в таком возрасте — это впечатляет.

С.Ш. А ты? Как ты увлекся фотографией?

А.С. Когда мне было 10 лет, я был просто застенчивым ребенком. У меня были воображаемые друзья и целая фантазийная жизнь. Я как бы жил далеко от других людей, поэтому играл один.

С.Ш. Ты воображал себя в Миннесоте?

А.С. Я оказывался в Миннесоте и за ее пределами. Я был чудаком и не знал, что с этим делать. А потом, в старшей школе, мне повезло с учителем рисования, и он сказал мне: «Может быть ты мог бы пустить это в дело…», и этим «делом» стало рисованием, а потом скульптура, и так далее, одно за другим.

Но это подводит меня к другому вопросу. Я хочу спросить, с таким влиянием Уорхола и его окружения, считали ли вы себя в начале художником? Я знаю, что вы чувствовали связь с Эдом Рушей и концептуализмом. Вы хотели пойти по этому пути? Или стать фотографом?

С.Ш. Когда я начал работать в Фабрике, я был фотографом с очень традиционным фотографическим образованием. Но там я увидел то, как работает художник. Я начал думать о тех решениях, которые он принимал и о том, как он использовал серийные изображения. Он и его друзья открыли перед мной двери более широкого эстетического восприятия, которое я и начал преследовать, когда их покинул.

-

Покинув Фабрику, Шор провел год работая со своим отцом — инвестором на Уолл-стрит, а затем вернулся к фотографии. В 1971 году он стал первым живущим фотографом, у кого прошла персональная выставка в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. В начале 1970-х годов он работал над серией, которую он назвал «Американские поверхности». Ее идея состояла в том, чтобы сделать визуальный дневник своего повседневного существования.

-

А.С. Можно ли сказать, что «Американские поверхности» начались как квази-концептуальный проект, с дневником поездок и всеми этими заметками?

С.Ш. «Американские поверхности» развились из пары идей. Одной из них была идея чтобы сделать дневник, но только из повторяющихся предметов, хотя это не было строго концептуально. Я фотографировал каждый обед, каждую кровать, каждый телевизор, каждого человека, которого встречал. Но у меня были и другие интересы: я хотел сделать такие снимки, которые ощущались бы естественными, которые ощущались бы как видение, а не как фотографирование. Вот что было у меня на уме.

А.С. Это интересно, потому что вас считают великим формалистом, который сосредоточен на конструировании изображений, но вы начинали в концептуальном ключе.

С.Ш. Да.

А.С. С чем я не мог разобраться — я читал о том, что у вас не было водительских прав и вы не умели водить машину. Я просто не понимаю, как вы путешествовали.

С.Ш. Я делал много концептуальных работ в Техасе в 69 и 70 годах, и в те годы я не водил машину. Я летел в Амарилло и оставался там с друзьями. Но «Американские поверхности» я снимал год или может быть два спустя. К этому времени я уже получил водительские права. Так что снимая «Американские поверхности» я водил машину сам. Я думаю, если ты вырос в Миннесоте, то тебе удивительно, как человек мог дожить до 24 лет, не умея водить машину. Но когда ты растешь на Манхэттене…

А.С. Конечно. Но, похоже, у вас было почти европейское понимание Америки. Как у всех этих европейцев… Когда я думаю о них, я всегда вспоминаю о Виме Вендерсе, мечтающем об Америке и о путешествии через всю страну.

С.Ш. Интересно, что ты так говоришь. Потому что многие самые знаменитые поездки через нашу страну в фотографии и литературе были совершены посторонними. В Лолите есть, так красиво описанное, путешествие через всю страну. В конце 40-х годов Картье-Брессон совершил невероятное путешествие, которое во многом предвосхитило некоторые из работ Роберта Франка. Конечно, есть сам Франк, и даже Керуак — хотя он родился в Массачусетсе, но его семья была франко-канадской, и он не говорил по-английски до шести лет. Многие из этих знаменитых поездок по стране были совершены иностранцами.

А.С. В это время «Американские поверхности» перетекает в «Необычные места». Был ли период, когда они пересекались?

-

«Необычные места» — это самая известная серия широкоформатных цветных пейзажных фотографий Шора, сделанная во время путешествия по стране в период между 1973 и 1978 годами. С момента ее первой публикации в 1982 году она была опубликована несколько раз в различных форматах и расширенных изданиях.

-

С.Ш. В 1973 году они пересекались. Все было просто. Я хотел показать «Американские поверхности» как любительские снимки: без оформления, без рамок, просто наклеив их на стены. Но со временем меня стал меньше интересовать культурный смысл любительских снимков и больше интересовать то, что делает изображение и изучение моей страны. И мне захотелось сделать отпечатки большего размера. Но пленка Kodacolor тогда был очень зернистой. Она просто не выдерживала увеличения. Поэтому мне нужен был более крупный негатив. Единственные камеры среднего формата, которые я в то время знал имели квадратный негатив 2,25 дюйма, а это мне не нравилось. Поэтому я начал использовать Crown Graphic — просто, чтобы получить больший негатив.

Я думал, что буду снимать ей «с рук». Но если фотографировать здание — то этому нет никакой причины. Поэтому я поставил ее на штатив и обнаружил, что мне просто нравится работать со штативом, и мне нравится смотреть на изображение на матовом стекле. Так что в следующем году я купил большеформатную камеру 8×10 дюймов. В некотором смысле, преднамеренность, которая неизбежна при съемке большеформатной камерой, привела к этому путешествию к…

А.С. Другому качеству видения…

С.Ш. Да, и к формализму, о котором ты говорил. Но я хочу сказать кое-что еще. К концу 70-х я начал специально делать такие простые снимки, как в «Американских поверхностях». Я чувствую, что это была своего рода спираль, когда я начал с одной точки и углубился в формальную сложность, а затем вышел к аналогичной точке, но на более высоком уровне.

А.С. Есть один момент, который меня мучает — редакция «Необычных мест». Потому что, как я это себе представляю, вы были концептуалистом. Потом вы стали формалистом. И вы совмещали эти две вещи. В этой книге есть фотографии блинчиков и портреты Джинджер (жены Шора), и я читал где-то, что вы говорили: «Может быть, мне не стоило добавлять их, тогда книга была бы более строгой».

С.Ш. Нет, на самом деле все было наоборот, хотя в чем-то ты прав. В первоначальной редакции, которую готовила Кэрол Кисмарик — она была редактором, этих фотографий не было. И я просто настоял, чтобы их добавили. Я понимал, что они в чем-то отличаются от всех остальных фотографий, но я не мог представить себе эту книгу без них.

А.С. И решение было рядом…

С.Ш. Позволь мне добавить кое-что еще. В «Американских поверхностях» есть портреты, есть фотографии деталей, есть архитектурные фотографии, и есть пейзажи. «Необычные места» — это все то же самое, почти в тех же пропорциях. Чуть меньше вертикальных кадров, просто потому что гораздо сложнее снимать вертикальные кадры в большом формате, чем на 35-мм камеру. Но там было много вертикальных кадров, и были фотографии деталей. В некотором роде, это было тем же самым. Возможно, больше внимания уделялось архитектуре и перекресткам. Потому что, когда меня интересовали некоторые формальные вопросы, например, как работает пространство в изображении, то я тяготел к съемке определенных предметов. Потому что мир был моей лабораторией. Так что, в первоначальной редакции «Необычных мест» больше внимания уделялось архитектуре и перекресткам, что лишало книгу настоящего баланса, который состоял в том, как взаимодействуют между собой различные виды изображений.

А.С. Причина, почему это так важно для меня, в том, что именно их присутствие среди других ваших фотографий заставляет делать их «Ба-Бах!» Я не подлизываюсь, говоря, что для меня это важно. Я увидел их и подумал, что я хочу делать вот так же. Для меня это — то место, где расходятся ваши дороги с дорогой Льюиса Бальца и этого супер-строгого взгляда. Я только хочу сказать, что слава Богу, что вы добавили эти фотографии. Иначе насколько все было бы по-другому.

С.Ш. Я хочу добавить о концептуализме. Поскольку я пришел к нему через фотографию, то я думал, что в нем всегда должен быть визуальный элемент. Я в юности я снимал серию про Шестую авеню, там я снимал в сторону севера в начале каждого квартала, от 42-й до 59-й улицы. Но тем не менее я выбирал момент и выбирал кто присутствует на снимке. И я снимал это на инфракрасную пленку. Это был яркий солнечный день, так что фотографии получились сильно переэкспонированными. Они выглядели как после ядерного взрыва.

А.С. Когда вы это делали?

С.Ш. В 70-м. Так что я всегда интересовался визуальной частью. И я думаю, что, возможно, именно поэтому мне так близки работы Бехеров (немецких фотографов Бернда и Хиллы Бехер). Потому что о них столько говорили, как о концептуалистах, но что было их концепцией? «Я буду фотографировать водонапорные башни?» Это не самая сложная концепция. Вы можете видеть, как люди берут книгу [Бехеров] «Водонапорные башни», открывают ее на случайной странице, а там 400 фотографий водонапорных башен. И они не могут понять эту книгу до тех пока на самом деле не погрузятся в эти изображения. Пока не воспримут ее как визуальную информацию и не начнут рассматривать ее традиционным фотографическим способом.

А.С. Существует термин «художник, использующий фотографию», а это почти «фотографы, использующие искусство». Было бы интересно подумать, кто еще туда входит. Студенты Бехеров, такие, как Андреас Гурски, Томас Струт, Томас Руфф, Кандида Хофер — все подходят под эту модель. Пол Грэм в этой категории. Получается интересный список.

***

А.С. Есть история о вас и Анселе Адамсе. Вы знаете, к чему я клоню?

С.Ш. Да. История, на которую ты намекаешь, про то, что в то время одним из моих самых близких друзей был куратор по имени Уэстон Наиф, и у него был лофт в Сохо. Однажды он пригласил меня на ужин с Анселем Адамсом. Это было в середине 1970-х годов. На самом деле, Ансель мне очень помог, сам того не желая. «Необычные места» были изданы потому что однажды он увидел мою выставку в МоМА в 76 году, и потом он посетил ее еще раз, уже со своим редактором из Нью-Йоркского графического общества, которого звали Тим Хилл, и предложил им издать эти фотографии как книгу. Вот так появились на свет «Необычные места».

Я помню, у Уэстона на стене висела фотогарфия Карлтона Уоткинса, на которой была изображена Юкка — высокое ветвистое растение. На том снимке ветвь юкки касалась горизонта, и Ансель посмотрел на нее и сказал: «Если ты это снимаешь — ты должен опустить камеру ниже». И я сказал: «Вы правы». Нас обоих раздражало, что Уоткинс упустил это. Когда я пришел, Ансель уже выпил, и пока я был там, он выпил еще шесть стопок чистой водки — потрясающий объем, и в какой-то момент он сказал: «Моя творческая жизнь бурно кипела в 40-х, а с тех пор я — лишь бульканье в кастрюле». И я подумал, что, когда мне будет 85, я не хочу так же оглядываться на свою жизнь.

У некоторых самых лучших фотографов в жизни были относительно короткие продуктивные периоды. Люди, которые долго творили, имеют тенденцию делиться на две категории. Во-первых, это те, у кого исключительное и часто документальное видение, как например Бехеры, как Атже, и может быть, Зандер. И еще есть люди, которые постоянно открывают себя заново, как Штиглиц, как Гарри Каллахан. Я знал, что по темпераменту я принадлежу последней категории.

А.С. Очевидно, что к последней категории, раз к 25 годам вы уже прошли столько этапов.

С.Ш. Именно. И именно этот процесс интересует меня. Я перечитывал интервью Лесли Каца с Уокером Эвансом [в Art in America, 1971], где Кац спрашивает: «Миллионы людей думают, что, когда они фотографируют, они следуют своему инстинкту. Чем отличается то, что снимают они от вашей фотографии?» А Эванс почти прямым текстом отвечает: «Мои фотографии трансцендентные».

Он говорит, что знает, что это звучит претенциозно, но как он говорит: «Ничего, что я удовлетворён тем, что на моей фотографии проявляется нечто трансцендентное. Так оно было. И я это снял.»

Эванс продолжает, что «это очень захватывающее, опьяняющее чувство. Оно приходит чаще, когда ты молодой, но оно все еще приходит, иначе я бы уже остановился. Я думаю, что у человека бывает период эстетических открытий, когда он способен добиться всего чего ему угодно».

А.С. Подумал о вас с Анселем Адамсом — когда моя карьера только начиналась, я выполнял задание где снимал известного художника. Я не хотел его обижать, но меня мучил один вопрос. Я в то время начинал много путешествовать, у меня был маленький ребенок, а я знал, что у него пятеро детей. Я спросил: «Как вы все успеваете? Как вы справляетесь с путешествиями?» И он ответил: «Я только что развелся». Я уже много лет состою в Магнуме и знаком с разными фотографами, и могу сказать что, то что делают с людьми путешествия — это неприятная картина. Но вы смогли справиться с этим.

С.Ш. Я не путешествую.

А.С. Кажется, что, когда вы жили в Монтане и долине реки Гудзон в середине 1980-х, что-то изменилось в ваших работах. Из–за чего этого произошло? Из–за рождения детей?

С.Ш. Да. Я путешествовал, но мои поездки были намного короче. Я не уезжал на два или три месяца; Я уезжал на пару недель. Хотя, если подумать. Мой сын родился в 88 году. Я начал снимать пейзажи в 80-х и совершил три поездки в Техас, я уезжал на несколько недель, и иногда жена ехала со мной. Потом, после рождения сына, я совершил одну поездку в Шотландию, сыну было шесть месяцев, и мы взяли его с собой. Моя жена — умница, заботилась о нем все время, а я ходил и фотографировал. Но я больше не собирался это повторять. Быть женатым означало, что я не уеду на три месяца.

А.С. Это интересно — у вас были амбиции, но вы не пожертвовали ради них семьей.

С.Ш. Конечно, были и другие изменения. Примерно в то же время когда я женился, были изданы «Необычные места». Я помню, я был в Джорджии, остановился на перекрестке в центре Саванны и понял, что я точно знаю, где мне надо поставить камеру, и что я могу сделать это очень быстро, и фотография получится абсолютно идеальной и абсолютно скучной. И я вспомнил Анселя. Я подумал: «Хорошо, пора заканчивать». Я понял, что начал копировать себя и могу снять фото в стиле «Стивена Шора» даже не задумываясь. Это меня не интересует.

Можно сказать, что после этого я начал снимать пейзажи. Но реальность такова, что у меня был переходный период, когда я изобретал заново то, чем я занимаюсь.

А.С. Вы всегда делали пейзажи, но те снимки очень упрощены, особенно из Монтаны. Я был без ума от них, они как живопись Эльсуорта Келли [геометричные картины, наполненные цветом] или что-то в этом роде. Они такие строгие. В некотором смысле это было похоже на период очищения.

Но вы не снимали свою семью. Хотя подобное происходит со многими людьми. У них появляется ребенок, и они снимают проект о своей семье. Вас это никогда не искушало?

С.Ш. К большому сожалению моей жены. Я не думаю, что фотография — это способ запомнить какое-либо событие. Поэтому ей приходится напоминать мне: «У твоего сына День Рождения. Сфотографируй».

А.С. Я такой же. Я хотел снимать это, и я пытался делать это в разное время, но у меня просто не получается. Это неестественно для меня.

В то время вас стали считать человеком снимающим «Американу / американское»?

С.Ш. Да. Когда я закончил снимать «Необычные места» и начал снимать пейзажи, от меня отказались пара арт-дилеров.

А.С. Серьезно?

С.Ш. Они были бы счастливы, если бы я снимал одно и то же снова и снова.

А.С. Я полагаю, что арт-рынок тогда был другим, поэтому ставки были не так высоки. И вы преподавали.

С.Ш. Это правда, да. Именно тогда я начал преподавать, в 82 году.

***

А.С. Вы всегда экспериментировали. Это и iBooks, и инфракрасные изображения, о которых вы упоминали и о которых я не знал. И это приводит нас к использованию смартфона. Вчера, перед тем как ехать сюда, я решил, что мне надо задать вопросы, которые интересуют других людей, поэтому я спросил интерна: «О чем ты хочешь спросить Стивена Шора?» Она записала мне три вопроса, и все они были про Инстаграм. Она хотела знать, что меняется, когда вы снимаете на смартфон, особенно если вы учитываете аудиторию. Она спросила, можно ли воспринимать эти фотографии так же, как и те, что напечатаны в книге или висят на стенах галереи, или их нужно смотреть на экране?

С.Ш. Я не видел их на стенах галереи. Была одна книга [в 2015 году] собранная из всего фида моего Инстаграма. И я думаю, что там фотографии работали примерно так же. Потому что у книги есть свой способ уменьшить влияние отдельного изображения.

Одна из вещей, которая заинтересовала меня в Инстаграме, это то, что вы можете снимать для него нотационные фотографии — изображения, которые не предназначены для восприятия отдельно. Что-то в этом медиуме, его размерах, количестве напоминает мне о [Поляроид] SX70. Если вы просто посмотрите на снимки SX70, сделанные в 1975 году, то увидите, что люди видели свет, падающий на окно, и делали снимок. SX70 имеет такой же размер, как квадратное изображение в Инстаграме на большом iPhone, и он используется похожим образом. Хотя не всеми — некоторые люди продвигают в Инстаграм свою керамику. Но типичные изображения Инстаграм очень похожи на SX70.

А.С. Вы думаете об аудитории снимая для Инстаграм, или вам просто нравится делать нотационные изображения?

С.Ш. Я смотрю, сколько лайков они получают. Вчера я опубликовал нечто, что, как я знаю, не получит много лайков, и оно получило всего 800. И я знаю, что, если бы я сфотографировал своего кота, я бы получил тысячи лайков, но я снимаю это не для этого. Я замечаю лайки, но я не стремлюсь к ним. То к чему я стремлюсь — это размер. Я стремлюсь делать такие фотографии, которые выглядят сделанными для экрана телефона. И я снимаю с мыслью об Инстаграме: «Это то, что я собираюсь запостить».

У меня есть новая серия фотографий, которую я показываю в Лондоне в этом месяце. Я начал ее примерно за полгода до того, как осенью 2017 года открылась моя ретроспектива в MoMA. По мере приближения к ее открытию я начинал все больше и больше тревожиться. В Нью-Йорке на одном этаже со мной живет художник, он возглавляет Нью-Йоркскую студийную школу. Однажды мы вместе спускались в лифте, и он спросил: «Ты как, держишься?» Я сказал да, и он сказал: «Это хорошо». Потому что, если ты не художник, то ты думаешь, что открытие большой ретроспективной выставки — это величайшее событие в его жизни. Но художники знают, что это заставляет задать себе вопрос: «А что делать дальше?» Поэтому я решил, что лучший способ справиться с этой тревогой — начать новый проект еще до открытия выставки. Это было через три месяца после того, как у меня появился Hasselblad X1D. [Hasselblad X1D — это легкая цифровая камера среднего формата с электронным видоискателем.]

Вероятно, с Инстаграмом я потратил слишком много времени на фотографирование незначительных вещей, валяющихся на земле. У меня есть две маленькие собачки, которых я выгуливаю каждый день, поэтому я часто смотрю вниз. X1D более громоздкий, чем смартфон, но поскольку у него есть сенсорный экран, то я чувствую, что могу сделать почти такие же снимки, что и смартфоном. Я сделал такие снимки X1D и напечатал их в большом размере и качество было потрясающим. Я показал их на моей новой выставке, и я все еще работаю над этим проектом.

Ну, а ты? Сколько времени ты тратишь на размышления об Инстаграме? В некотором смысле, ты используешь его больше как альбом для заметок…

А.С. Изначально у меня был блог, и он мне очень понравился. У меня только что родился второй ребенок, и я знал, что собираюсь немного побыть дома, но я хотел продолжать заниматься фотографией, и блог был способом делать это. А потом Facebook почти убил блоги. Когда появился Facebook, я думал, что не смогу этого принять. Я не могу сказать кому-то: «Будешь ли ты моим другом?» Это было тяжело для меня, и я избегал этого. А потом — у меня, для издательства есть сайт Little Brown Mushroom — и парень, который работал над ним, сказал: «Вы должны быть в Инстаграме хотя бы для рекламы.» Я зашел туда, и мне сразу же понравилось, меня что-то зацепило. Сначала я хотел просто поиграть с ним чтобы понять, что это такое. А потом я начал по-разному использовать его. Хотя сейчас он для меня немного изменился, но я все еще им очарован.

Что я наблюдаю, так это то, что фотография в каком-то смысле превратилась в разговор. Как будто вы говорите с кем-то, а потом этот разговор просто растворяется. Большинство фотографий из Инстаграм просто растворяются в эфире, и это нормально. Вы можете снимать фотографии, которые будут существовать долго, и вы можете снимать фотографии, похожие на разговор. Это две разные вещи. И мне это все еще интересно.

***

А.С. Теперь эгоистичная часть. Я хочу поговорить о вещах, которые интересны мне. Я думаю, что это что-то вроде жизненного этапа, и, что это связано с духовностью. Я всегда ассоциировал вас с восточной философией. Еще одна из вещей, которые вдохновляли меня в «Необычных местах», это пассаж про ловлю нахлыстом на задней обложке. Она, как если бы вы разговаривали с автором, читая его книгу, а он говорит: «Помните о звуках комнаты и пространстве вокруг вас». Это может быть описанием внимательности или видения дзен. Поэтому мне интересно, была ли эта духовность частью вашей жизни или нет?

С.Ш. Да. Оригинальные «Необычные места» начинались с цитаты [архитектора] Луи Салливана о внимании. Он говорит об искусстве видеть, об искусстве слушать, а затем он говорит, и эту часть я вырезал, что наша духовность — это более тонкий способ видеть и слушать. И теперь я жалею, что я это вырезал, потому что, я думаю, это абсолютно в точку.

На этом этапе моей жизни мне комфортно об этом говорить, но в моей жизни был период, когда я не хотел углубляться в духовное. Я думал, что некоторым людям это будет неприятно, и что это привлечет странных людей и мне будет не комфортно. Я не знаю, восточная ли это традиция, но в духовности есть что-то неясное и мистическое, а также что-то связанное со вниманием. И если вы чему-то уделяете достаточно внимания, то со временем оно накапливается в вас.

А.С. Я понимаю почему вы опасались, особенно в ту эпоху хиппи. Вы читали тайно о подобных вещах?

С.Ш. Да.

А.С. Хорошо. Теперь я действительно хочу поговорить о рыбалке.

С.Ш. Ты рыбачишь?

А.С. Нет. Несколько лет назад я, для эксперимента, написал письмо самому себе в молодости, и главное, что я посоветовал себе было: заведи побольше хобби. Я думаю, что хобби — это лучшая вещь в мире, потому что ты можешь с удовольствием заниматься хобби и от этого не зависит твоя самооценка. Когда рыбалка вошла в вашу жизнь?

С.Ш. С ней меня познакомила моя жена. Она выросла в Мэриленде, и ее дядя научил ее ловить рыбу. Когда мы встретились, я проводил время с друзьями в Катскиллс, и она сказала: «Знаешь, мы прямо через дорогу от очень известной форельной реки». Я и понятия не имел. Это была река под названием Вилловемок. Так я начал рыбачить, а затем очень увлекся. И иногда мы выезжали из города, мы ехали на запад и проводили три месяца на рыбалке.

А.С. И я уверен, что вы очень быстро связали ее с фотографией.

С.Ш. Конечно.

А.С. Я очень давно использую рыбалку как аналогию для фотографии, потому что фотография, как и рыбалка, это супер-доступное хобби. Для большинства людей, они — хобби. И если ты любишь рыбачить и решаешь «я хочу быть профессиональным рыбаком», это так глупо.

С.Ш. Это даже глупее, чем становиться профессиональным фотографом.

А.С. Именно. Вы как будто говорите: «Я собираюсь убить все удовольствие от этого занятия». Вам покупаете большую сеть, и просто ходите и ищите рыбу или фотографии. А потом вы говорите: «Хорошо, я собираюсь стать по-настоящему серьезным рыболовом, и я поймаю большущую рыбину, и я собираюсь повесить ее на стену и показывать людям…». И, может быть, двум или трем людям она понравится.

С.Ш. По крайней мере, серьезные рыболовы отпускают свой улов. Я слышал, что есть китайская традиция ловить рыбу с наживкой, но без крючка — чтобы просто привлекать рыбу.

А.С. Верите или нет, но я могу развить эту метафору. Есть такие книги, как «Дзен в искусстве фотографии», но если бы вы хотели стать настоящим дзен-фотографом, то вы бы не заряжали пленку в камеру. Это — про обладание чем-то и желание поделиться этим с другими. Интересно, может быть Инстаграм похож на рыболовную практику ловить рыбу и отпускать ее…

С.Ш. Мне нравится эта идея.

А.С. Но следующий вопрос. Вы не беспокоитесь о том, что вы вешаете на стену, для художественной аудитории? Напрягает ли вас это? Должно ли это быть по-настоящему хорошей рыбиной?

С.Ш. Это меня не напрягает. У меня внутри есть забавное место, где я знаю, что это пойдет на стену, но одновременно, что я снимаю это для себя. Главное — снимать так, как мне нравится, несмотря на то, что оно предназначено для стены. Это понятно?

А.С. Да.

С.Ш. Я полагаю, что кого-то может беспокоить то, куда предназначается фотография. Но меня — нет.

А.С. По какой-то причине, я больше беспокоюсь об этом. И это подводит нас к последней вещи, о которой я хочу поговорить, и которая противоположна растворению себя; это о роли личного и биографии в работе. Когда ты молод, это сильно подпитывает твою работу. Но даже на тех немногих ваших ранних фотографиях, где встречаются ваши друзья и семья, можно заметить, что вы все меньше и меньше используете этот материал. Вы скептически относитесь к работам, связанным с личным, или это просто не для вас?

С.Ш. Это не для меня. Но есть еще кое-что. Люди, снимающую непосредственную или прямую фотографию, т.е. тот вид фотографии, которым мы занимаемся, обращены наружу. Они связаны с миром. Тим Дэвис, фотограф и поэт, сказал мне: «Подумай, сколько поэтов совершили самоубийство за последние 100 лет. А сколько фотографов?» Вы можете назвать трех или, может быть, двух: Диана Арбус и Франческа Вудман. О чем он говорит, так это о том, что в фотографии есть что-то особенное. Это не обязательно то, что дисциплина полезна для вашего физического здоровья, но то, что активное участие в осмыслении вещей, которые находятся за пределами вашего тела привлекает людей с довольно хорошим психическим здоровьем.

А.С. Ну, это не про меня. Я дико застенчивый человек; это крест, который я несу. Мы говорили о времени, когда мне было 10 лет — я просто не мог быть более застенчивым.

С.Ш. Но твои фотографии, особенно фотографии людей, очень чувствительны. Ты вступаешь в контакт с другим человеком, за пределами себя.

А.С. Действительно. И, к сожалению, я узнал, что ключ к работе, единственный для меня способ выжить, это ориентироваться наружу. Ориентироваться наружу или вовнутрь — это та битва, которую я веду. Я вижу, что вы — человек ориентированный во внешний мир. Но я также думаю, что у вас есть какое-то глубоко внедренное биографическое, личностное содержание, почти как духовная материя. Это проблема ваших умерших родителей, покидания и путешествия; это должно быть в вашей работе.

С.Ш. О, да. Хотя, когда я оглядываюсь назад на этот период, я думаю, что в моей природе — принимать события жизни и каким-то образом просто двигаться вперед. Те несколько лет после смерти моих родителей — самые продуктивные годы, которые у меня были. Я думаю, что это был мой способ справиться с этим. Я ничего не мог с этим поделать. Я не собирался их воскрешать.

А.С. Но вы не пошли по пути поэтов — не заходили в комнату и не закрывались изнутри.

С.Ш. Именно. Путь, который я выбрал, состоял в том, чтобы сесть в машину, ехать вперед и провести весь день фотографируя.

А.С. Да, это здорово. В этом всем есть какой-то жизненный совет. Это хорошо.

С.Ш. Ну, 15 лет назад я сел в такси, и водитель начал рассказывать мне историю своей жизни. Он разведен, у него трехлетняя дочь, и он приводит женщин к себе домой, и они видят, что у него есть дочь и они уходят от него, и все такое. Мы останавливаемся на красный свет, он пожимает плечами и говорит: «А какова ваша жизненная философия?» Я никогда ее не формулировал, и мне пришлось думать на ходу и сказать ему что-то, ведь он только что вывалил мне всю свою подноготную. И я сказал, что не стоит расстраиваться из–за тех вещей, которые ты не можешь контролировать.

А.С. Вау. Это, наверное, конец интервью, да? Есть ли что-нибудь еще, чем вы хотите поделиться? Что-то что вы хотите сбросить с плеч?

(Пауза.)

С.Ш. Я бы хотел вернуться к тому, о чем мы говорили вначале. Я думаю, что перед многими художниками или фотографами, у которых была долгая карьера, стоит вопрос: «Как ты находишь заново смысл в своей работе?» Я знаю, что ты сейчас этим занимаешься, и это то, через что я прошел несколько раз. Интересно, что ты думаешь об этом? Насколько осознанно ты выстраиваешь свою стратегию в этом процессе? Тебя это загоняет тебя в тупик, а потом ты ищешь свой путь выхода из него?

А.С. У меня такое ощущение, что вы решаете проблемы: вы придумываете для себя новую задачу, а затем решаете ее, и не просто визуальную проблему, а это сложный набор задач. Но поскольку я более интровертен, я склонен работать в зависимости от того, в каком эмоциональном состоянии я нахожусь. Так что это непредсказуемо. Из–за этого мне пришлось отказаться от долгосрочных проектов. Я нахожусь в каком-то возвышенном душевном состоянии, или в состоянии отчаяния, а потом оно изменяется, и я не могу его удержать.

Вы говорили о том времени в вашей жизни, когда у вас появился ребенок, и вы стали путешествовать реже. На этом этапе моей жизни моя работа претерпела определенные изменения. Я не заинтересован в удовлетворении потребностей рынка. Я знаю об этом, и мне надо быть осторожным, чтобы не делать что-то просто назло ему.

Я вернулся к большеформатной камере [после использования камер меньшего размера, среднего формата и 35 мм], потому что, хотя часть меня хотела фотографировать движущиеся объекты — в чем большой формат ограничен, но мне нравится большеформатная камера.

С.Ш. Да, камера 8×10”, как инструмент — уникальна.

А.С. Причина, по которой я впервые взял ее в руки, заключалась в том, что, когда мне было двадцать и я фотографировал, и я подумал, почему все эти фотографы — и очень разные фотографы, например, вы и Салли Манн очень различаетесь — используют большеформатную камеру? Почему меня что-то привлекает в этих фотографиях? Даже не видя его в реальной жизни, я мог почувствовать это качество. Так что я попробовал, и это было как волшебство. Там есть детализация и все такое, и теперь цифровые камеры могут выдавать гораздо больше деталей. Но для меня это качество — передача пространства. Невероятно, как объектив 300 мм передает пространство. Это очень ощутимо.

С.Ш. И еще я могу добавить. И это относится к тому, что ты говорил ранее о более философском или медитативном подходе. Это единственная камера, где если вы стоите достаточно близко, чтобы использовать подвижки и фокусируетесь, то вы не можете видеть все изображение. Это единственная камера, где вы не можете видеть изображение, когда вы принимаете важные решения.

У некоторых студентов, когда они впервые ее используют, фотографии выглядят шизофреничными, как будто они принимают решение, глядя только в одну точку, и забывают, как это влияет на остальную плоскость фотографии. Или некоторые люди чтобы организовать фотографию навязывают ей тяжелую структуру. Но то как мы с тобой используем ее, когда структура кажется органичной, требует, даже если не осознанно, концептуализации изображения.

Кроме того, просто проговорив это, оно заставило меня задуматься о чем-то что ты говорил раньше. О термине, который я часто использую, и который используют другие фотографы — о прозрачности. Наши фотографии не о решениях, которые мы принимаем. Идея в том, что как бы осторожны мы ни были в наших решениях, вы видите сквозь них что-то другое, и что может быть связано с личной позицией по отношению к миру.

***

А.С. Хорошо. Расскажите свою историю связанную с Лондоном.

С.Ш. Итак, мой первый опыт поездки в Лондон. Я провёл здесь месяц в 1968 году и никого не знал. Единственный контакт, что у меня был, это человек по имени Роберт Фрейзер — галерист Уорхола, который представил меня ему.

А.С. Это хорошее знакомство.

С.Ш. Роберт Фрейзер был тогда очень влиятельным человеком, и благодаря ему я познакомился со многими известными людьми. Я курил с Джорджем Харрисоном и Брайаном Джонсом. Я помногу зависал с Брайаном.

А.С. Невероятно.

С.Ш. Однажды ночью мы гуляли по Лондону, было около двух часов ночи, и мы оказались перед Дворцом Св. Джеймса, и там стоял караул — солдаты, которые не двигаются и которым нельзя даже моргнуть. Этому солдату 25 лет, перед ним участник The Rolling Stones, который говорит: «Я — Брайан Джонс». Два часа ночи. Никого нет рядом. А он даже не моргнул.

Лондон в 68-м был великолепен. В следующем году я вернулся. Я пробыл здесь три месяца, и с тех пор редкий год, когда я сюда не возвращаюсь. Это было 50 лет назад.

С.Ш. О, они хотят, чтобы мы сделали снимок вместе.

А.С. Серьёзно?

С.Ш. Да.

А.С. Хорошо. Вы будете снимать.

С.Ш. Я буду снимать. Мы сделаем простой снимок.

А.С. Отлично. Теперь я официально могу выключить эту штуку.

--- Перевод Михаила Конинина, 07.07.2019

#СтивенШор #фотография

—

Проект Михаила Конинина «Абзацы фотографий» посвящен истории и теории фотографии. Я перевожу материалы посвященные фотографии и фотографам, о которых на русском языке мало информации. Так же я пишу о фотособытиях в Новосибирске: рецензии выставок, обзоры фотокниг попавших мне в руки и т.п.