Интервью Маргарет Кройден с теоретиком и режиссером об основаниях «бедного театра», конфронтации с мифом, целостности актерской игры и важности противоречий. Впервые опубликовано в еженедельной газете «The Village Voice» в 1969 году.

Маргарет Кройден: Что вы понимаете под «бедным театром»?

Ежи Гротовский: «Бедный театр» отказывается от декоративных средств, используемых в других визуальных искусствах. Это театр, который концентрируется только на человеческом действии и на отношениях между актерами и зрителями. Он отказывается от сценических эффектов, таких как освещение, музыка, декорации, грим, реквизиты и вообще от всех зрелищных эффектов, создающих иллюзию того, что не существует. Эти механические и зачастую автономные эффекты являются посторонними, по сути, не относящимися к нашему делу. Например, грим не является необходимым, потому что благодаря тренингам актер может научиться контролировать мышцы лица как маски, и тогда он может сам выбирать из множества масок. Нам не нужен и весь сложный реквизит, служащий внешнему эффекту. В «Акрополисе» мы используем куски металлолома, две тачки, ванные и тряпичные куклы. Мы используем эти реквизиты так, как мы сами решили: делаем из них, что хотим. Материальные предметы оказываются помехой в нашем реальном противостоянии с искусством. Мы хотим стоять с искусством лицом к лицу, без посредничества искусственных приспособлений, всей этой оснастки коммерческого театра. Мы хотим использовать только самих себя: хотим работать посредством наших внутренних импульсов и инстинктов, посредством нашего внутреннего бытия, на свой собственный страх и риск. Быть бедным в библейском смысле этого слова означает отбросить все внешнее. Поэтому мы и называем наш театр «бедным театром».

Почему актер, а не драматург является ядром вашего театра?

Актер является творцом, поскольку он вызывает к жизни театральную литературу. Он должен быть чем-то вроде мага и очаровывать публику. Разумеется, я не хочу отказывать в значимости драматической литературе, но она существует сама по себе — каждый из нас может купить пьесы Шекспира и изучать их. Мы не хотим эти пьесы иллюстрировать на сцене. Мы хотим вступить в противостояние с текстом, а это совсем другое. Противостоять тексту означает проверять его на прочность, бороться с ним, соотнестись с его смыслом, исходя из нашего сегодняшнего опыта, и потом дать собственный ответ. Поскольку в основном мы обращаемся к классике, мы должны также противостоять прошлому. Если мы действительно хотим быть творцами, каждый из нас должен быть мостом между прошлым и настоящим, между нашими индивидуальными корнями и архетипическими корнями прошлого. Актеры во время спектакля в полной мере испытывают на себе это противостояние. И именно это является решающим.

В вашей постановке «Акрополиса» классический миф сопоставлен с Освенцимом. Что вы хотели этим донести?

«Акрополис» возник на основе пьесы, относящейся к польской классике. Я заново обработал ее, чтобы проанализировать не только великие мифы древности, но также библейскую и историческую традиции. Этот текст драматизирует прошлое с точки зрения героических ценностей. Со времен второй мировой войны, как мы знаем, великие, возвышенные ценности западной цивилизации остались абстрактными. Мы прочитываем героические ценности, но реальная жизнь оказывается совсем другой. Мы должны стать лицом к лицу с великими ценностями прошлого и задать несколько вопросов. Остались ли эти ценности только как абстракция или они существуют для нас в действительности? Чтобы найти ответ, мы должны взглянуть на наихудшее и самое последнее испытание: Освенцим. Освенцим это самая мрачная реальность нашей современной истории. Освенцим — это испытание на человечность. Что в этом спектакле было нашей целью? Противопоставить на сцене два взгляда, довести их до жесткой конфронтации, чтобы увидеть, имеют ли силу и конкретность мечты прошлого или они тоже только абстракция. Иными словами, мы хотели противопоставить опыт наших предков в ситуации, когда всяческие ценности уничтожены, и для этого мы выбрали Освенцим. Какая была реакция на этот спектакль? В реалиях Освенцима давние мечты оказываются уничтожены. Но в другом смысле мечты продолжают существовать, потому что они дают узникам тяжесть и глубину, где они чувствуют себя частью соборного прошлого. В этой ситуации человек подвергается испытанию, проходят проверку его старые идеалы. Выдержат ли они эту проверку? Решать зрителям.

Ваш спектакль «Акрополис» удивителен, но и очень тяжел. Не только Освенцим, но и весь мир кажется концентрационным лагерем. Люди убивают быстро и легко, кажется, только немногие помогают другим. Это ваше мировоззрение?

Действительно, многие, пережившие лагеря заключения, нашли в них солидарность. Многим это дало ощущение отпущения грехов и благородства. Но если мы на самом деле хотим стать лицом к опыту Освенцима, то мы должны обратиться к мрачнейшим его аспектам — механизмам лагеря. Например, количество воздуха там было ограничено. Там, где одновременно содержалось три человека, воздуха было только на одного. Жить значило дышать воздухом, который не доставался кому-то другому. Если мы хотим правды, то мы должны показать Освенцим как гигантский механизм со всей его жестокостью. Механизм лагеря был создан с определенной целью и этот механизм работал. Мы не можем отворачиваться от реальности. Этот был наш выбор: механизм Освенцима в противостоянии со старыми ценностями.

Не является ли конфронтация с мифом ключом к авангардному театру?

Я не знаю, что такое сегодня авангардный театр. Например, говорят, что авангардный театр является «тотальным театром», в котором находят применение все доступные механические и технические средства: кино, цирк, эффекты, электроника и т.д. Люди думают, что для того чтобы авангардным, искусство должно быть двусмысленным. Но я ищу другие ценности. Мне кажется, что нужно искать не авангардное искусство, но искусство… Нельзя творить, при этом разрушая мост, ведущий к прошлому. Миф или архетип связывает нас с прошлым. Прошлое является источником наших творческих усилий. Это очевидно, что наша жизнь индивидуальна, обособлена, мы живем в настоящем, но мы результат чего-то большего — истории, более широкой, чем наша собственная: истории надъединичной и надындивидуальной. Когда мы работали над «Акрополисом», я был вынужден столкнуться со своими собственными корнями, и первое, что я обнаружил — я хотел разбить зеркало прошлого. Я видел, что это невозможно — в зеркале отражался мой образ. И я сознательно сказал прошлому «да», и я понял, что прошлое не было уничтожено, но оно стало сильнее.

Вы отдаете предпочтение театру, который редко прибегает к вербализации?

Да. Но что значит «вербализация»? Многие актеры превращают любой язык в вербальный язык; это означает, что в них нет жизни, в них нет процессов органичности. Они не исполняют «целостного акта» актера. Я подразумеваю под этим, что актер должен использовать все свои биологические и физические силы для обнаружения своего творческого сознания, для того чтобы просветлить свое видение. Многие актеры не имеют в своем теле потока живых импульсов, которые приводят к творчеству. Но каждый актер воплощает свои биологические и физические импульсы, последняя фаза этого процесса, его вершина, пик, выражает себя через текст, через слова. Я требую от актеров целостного выражения этого процесса физических и биологических импульсов. «Целостный акт» — это полное самораскрытие в мгновение предельной честности. Когда это происходит, тогда есть место и для слов. В этой точке слова неизбежны; то, что при этом возникает, это над-язык, основа которого черпается из биологического и физического. Поэтому нельзя сказать, что мы за язык или против него, так как в жизни мы не бываем ни за, ни против языка. Мы живем с языком, но не только с языком.

Какая связь между спонтанностью и формальной техникой в вашем театре?

Структура или форма это, прежде всего, дисциплина; это важно, потому что это поток знаков, которые стимулируют ассоциации зрителей. Эта дисциплина как-то организована и она имеет структуру, без нее мы имели бы хаос и чистое дилетантство. Это во-первых. Во-вторых, если есть структура, которая стимулирует зрителей, однако актер не исполняет «целостный акт», если не являет себя целостным (я имею в виду его инстинктивные и биологические корни), тогда действие является обыденным, но это не живое действие. Оно важно и что-то значит, но оно не живое. Большие произведения выражают противоположности, противоречия. Дисциплина достигается благодаря спонтанности, но при этом она всегда остается дисциплиной. Спонтанность порождается дисциплиной, но все же при этом остается спонтанностью. Эти две противоположности друг друга взаимно сдерживают и стимулируют, и это приводит к тому, что действие начинает лучиться. Наша работа не является ни абстрактной, ни натуралистичной, он она одновременно и абстрактна, и натуралистична. В ней есть естественность и структура, спонтанность и дисциплина.

Вы считаете, что натуралистический театр это пройденный этап?

Я не думаю, что эстетические категории являются для искусства решающими. Нельзя сказать, что есть натуралистический стиль или авангардный, и что эти стили являются единственными средствами выражения. Каждый сам по себе и должен найти свой собственный способ творческого выражения — здесь нет жестко заданного направления. Вопрос звучит так: какой стиль больше всего подходит для того, чтобы вызволить наше глубинное чувство и найти наилучшее отношение со зрителями? Я не могу знать заранее, какой стиль поможет этого достичь. Но одно могу сказать определенно: мы должны избегать стереотипов, штампов. Мы должны отыскать свои собственные ответы, а сделать это мы можем, только вступив в конфронтацию с нашими истоками.

Говорят, что наша актерская техника является антинатуралистической. Я так не считаю. Я думаю, мы применяем натуралистические элементы и физиологические, так же как и элементы пантомимы, импровизации и т.д. Мы пробуем смешивать стили, заранее не выбирая или не отбрасывая ни один. Быть может, сегодня мы далеки от натурализма, а завтра можем оказаться близко к нему, потому что вопросы, которые ставит перед нами жизнь, будут другими, другими будут ответы, да и мы сами будем другими.

Какую роль в вашем театре играет публика?

Если говорить о зрителе, то он не следит за тем, как развивается история, не слушает анекдоты. Зритель становится лицом к лицу с человеческим актом, и ему предлагается реагировать целостно, даже во время спектакля. Нам нет нужды атаковать или провоцировать зрителя, и мы не хотим делать какие-то глупые вещи, чтобы добиться от него отклика. Нам важно вступить в конфронтацию со зрителем, а это нечто совсем другое. Для провокации можно использовать множество стимулов, но мы предпочитаем использовать только общие аспекты нашего совместного опыта, поляризовать эти аспекты, а затем включать зрителя в это противостояние. Часто зрители сидят полукругом совсем близко к действию, иногда актеры играют между зрителями. В «Акрополисе» зрители репрезентируют собой живых, которые смотрят на «умерших» узников в их кошмарных снах. В конце зрители должны дать свой собственный ответ. Может ли человечество вернуться к старым мечтам? Могут ли они сохраниться после величайшей жестокости этого столетия? Есть ли надежда? Ответить мы оставляем зрителю.

Перевод осуществлен по изданию Teksty zebrane. Grotowski. Warszawa, 2012.

С польского языка перевел Петр Куликов