Ежи Гротовский. Я вижу вас, реагирую на вас

Петр Куликов
22:09, 11 марта 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

ВОПРОС 1.

Недавно обсуждалась проблема современной трагедии, и ее концепция. Как Гротовский относится к этому вопросу?

ВОПРОС 2.

В романе Солженицына и в спектакле Гротовского (Apocalypsis cum figuris) есть сходство больничной атмосферы («Раковый корпус», критика сталинизма). Хотелось бы узнать, что думает об этом Гротовский.

ВОПРОС 3.

А) В прошлом году вы заявили, что “Apocalypsis…” знаменует собой завершение определенного периода и начинает другой. По слухам, вы работаете сейчас над новым спектаклем. Не могли бы вы рассказать, о чем он, какова его идея?

Б) Что касается вашего заявления, опубликованного в «Народной трибуне», где вы намекаете на возможность расширения круга интересующихся вашими спектаклями за счет допуска большего числа зрителей — могли бы вы рассказать что-нибудь об этом?

ВОПРОС 4.

Мой вопрос о “The Performance Group”: некоторые проводят определенную параллель между работой этой группы и вашей. В какой мере они находятся под вашим влиянием? Что сближает вас с ними? В какой степени вы являетесь их духовным отцом?

ОТВЕТ НА ВОПРОС 4.

Прежде всего, я хотел бы сказать, что мысль о том, чтобы быть чьим бы то ни было отцом мне абсолютна чужда. Да, это правда, что в той особой области, которая именуется искусством, в период незрелости мы ищем тех, кто нам родствен. С другой стороны, в следующей фазе той же незрелости мы сами хотим быть чьими-то отцами. Мне кажется, что я когда-то уже имел удовольствие испытать на себе обе эти фазы. Это можно сравнить с ветряной оспой или какой-нибудь другой детской болезнью, которой должен переболеть каждый ребенок. К моему счастью, как я считаю, я уже прошел через это, впрочем, я не исключаю возможность неких рецидивов.

Я слышал, что говорят здесь, во Вроцлаве, о “The Performance Group”. Ходят слухи, что в работе над спектаклем «Коммуна», который был нам представлен, они прямо пользовались моими советами и указаниями. Очевидно, что эти слухи вредны как для них, так и для меня. Для меня они вредны тем, что мы имеем дело с определенным творческим процессом, который целиком принадлежит им, а приписывается мне, в чем я на самом деле совершенно не нуждаюсь. А для них это вредно тем, что таким образом с них как бы снимается ответственность за то, что они делают, что творят. Тем самым их лишают заслуг и не позволяют им самим отвечать за свою собственную деятельность.

И, в конце концов, это просто неправда. Я не был как-то особенно осведомлен об этой работе и не давал им никаких советов. Но, может быть, есть что-то, что дало повод говорить, будто некое существует сходство между их и нашей деятельностью? Я считаю, что, говоря в общем и целом, они идут своей дорогой, которая отличается от моей, она другая. Это нормально, и говоря так, я не высказываюсь ни за, ни против. Очевидно, что в своей работе они пользуются определенными выводами, которые они извлекли из нашей работы, и я считаю, что это абсолютно нормально. Это вовсе не значит, что они являются непосредственными продолжателями. Просто они создали что-то после нас, в чисто хронологическом смысле. Очевидно, что они извлекли полезные выводы, как из нашей работы, так и из чьей-то другой. Это естественно. Мы никогда ничего не делаем в вакууме. Мы всегда следуем за кем-то. Сам факт, что мы идем за кем-то другим, вынуждает нас рефлектировать и делать выводы — за или против, это уже не так важно, потому что как в противостоянии, так и в солидарности, в сущности, дело сводится к одному и тому же — отношению к чему-либо. Например, что касается меня, я начал с конкретного отношения к Станиславскому и Мейерхольду. Во всем, что я делаю сейчас, присутствует неосознаваемая связь с людьми прошлого и настоящего.

Я не хотел бы анализировать спектакль “The Performance Group”, не хотел бы занимать позицию театрального критика по отношению к чужой работе. Я могу сказать только, что в их спектакле есть интересные аспекты и живые, что я испытываю огромную симпатию к их группе, как сообществу людей, которые верят в то, что они делают. Для них это нечто настоящее, они посвящают своему спектаклю много работы и волнений, идут на риски. Одним словом, то, что они делают, это честно. Но есть в их спектакле такие моменты, которые вызывают во мне коренное несогласие. Некоторые примеры:

а) сюжет о Вьетнаме. Например, приглашение зрителей, чтобы они вышли на сцену и играли роль жертв. Это слишком легко и даже неприлично — превращать эту проблему в театральную «игрушку» в ситуации морального комфорта;

б) нагота в их спектакле. Я не имею в виду сам факт наготы, здесь у меня как раз нет ни сомнений, ни возражений. Но если в работе дело доходит до такой поворотной точки, если преодолевается такой барьер, то это значит, что-то должно произойти: человеческий акт, который обнаружил бы всего человека. В этом конкретном спектакле все держится на наготе, которая становится всего лишь декоративным элементом, частью инсценировки. Если нарушается — через обнажение — граница интимности человека, то этот шаг является оправданным и веским, но только тогда, когда показывает человека, когда нагота не остается всего лишь неким природным фактом, но становится обнаружением человеческого существа в его предельной полноте.

Вот то, что, к примеру, вызывает у меня протест, потому что кажется мне каким-то грубым упрощением. Но вместе с этим я должен сказать, что отношусь с большим уважением к этой их попытке помериться силами с моральными проблемами и конфликтами их страны, с обсессиями их общества.

ОТВЕТ НА ВОПРОС 1.

Что я думаю о современной трагедии? В определенный период этот вопрос меня интересовал, теоретически. Тогда я считал, что трагедия не возможна, но сегодня мне кажется, что она возможна, вернее, явно проступает один тип трагедии: той, которая разыгрывается в плоскости дискурсивной конфронтации отношений. Короче говоря, мне кажется не возможной трагедия разговоров, слов.

Сегодня для того, чтобы добраться до трагического, необходимо поставить на карту всего человека в его целостности, начиная от кожи и кончая тем, что в нем является самым интимным, самым трудным для выражения, самым неуловимым. Однако, я не думаю, что сама постановка себе таких вопросов является необходимой. Мне не нужно задаваться вопросом, хочу ли я поставить трагедию или комедию, фарс или драму. Зачем? Это вовсе не обязательно. Зачем ставить такие проблемы, зачем задаваться такими вопросами, какой именно род драмы вы хотите реализовать? Если верность тому, что нам кажется самым важным в жизни, раскрытие нас самих в нашей собственной жизни, во встрече с другими, в нашей способности и неспособности по-настоящему встретиться с другими — если акт такого рода приводит нас к деланию определенного жанра, то не имеет значения, назовем ли мы это трагедией или как-то иначе. Не вижу никакой необходимости в споре о том, какое дать этому название. Если мы работаем над чем-то таким, что ведет к раскрытию человека, то мы должны, как говорится, начать с себя, с раскрытия себя самих, а что до остального, то пусть другие берут на себя на труд называния — и, скорее всего, они сделают это как можно более схематично.

ОТВЕТ НА ВОПРОС 2.

Что касается «Ракового корпуса» Солженицына, то эта книга появилась, по-моему, после “Apocalypsis…” Кроме этого, мне кажется сомнительным, чтобы между этими двумя произведениями существовало какое-то сходство. Человеческие чувства так устроены, что они все время ищут, как одну вещь сравнить с другой. Но, возможно, есть некая близость с Достоевским, значение которого для “Apoсalypsis…”… велико: это определенные элементы, связанные с христианской традицией. Мне бы никогда не пришло в голову, что можно увидеть в “Apoсalypsis…” какую-то критику сталинизма. Я думаю, что в “Apoсalypsis…” речь идет о чем-то гораздо более близком самой сути жизни человека сегодня, не в политической плоскости, а в том смысле, что человек сам делает со своей жизнью, и чего ему не хватает в его жизни. Является ли политика определенной частью жизни? Да, разумеется. И если раскрывать жизнь, как целое, то и политика тоже оттиснет на ней свой след, свое (так сказать, родимое) пятно. Но мне кажется вполне бесплодным отождествление политической мысли с истоками творческого процесса. Для меня это наименее важно. Я бы не смог работать, если бы мыслил такого рода схемами. Как только я ощутил бы, что дал втянуть себя в подобные механизмы мышления, я почувствовал бы себя полностью заблокированным. Но это, само собой, дело сугубо личное, и зависит от конкретной индивидуальности. Например, Брехт начинал с того, что является политикой — и это служило для него трамплином к анализу целостности человеческой жизни и отношений между людьми. Я думаю, что для него это было естественно — он шел от политики, но потом совершал прыжок в нечто более широкое. Многие из учеников Брехта на такое не способны: они начинают с политики и в политике вязнут. То, что для Брехта становилось источником силы, для них становится основанием их собственного бесплодия. Возможно, так происходит из–за того, что они хотят быть учениками — а соответственно, и поступают как школьники.

ОТВЕТ НА ВОПРОС 3.

Цитата, которую приводит задающий вопрос, звучит так: «Я прекращу работать, приостановлю свою деятельность в тот момент, когда стану своим собственным эпигоном». Это можно считать ответом на первый вопрос. Это не значит, что по прошествии двенадцати с лишним лет работы я вдруг пришел к выводу, что теперь должен делать что-то другое. На протяжении многих лет все, над чем мы работали в какой-либо определенный момент времени, всегда ставило под знак вопроса то, что мы делали до сих пор. Ясно, что дело было не в самом по себе знаке вопроса, это давало нам нечто большее, но в то же время это был и спор с самим собой. Каждая новая вещь, которую мы брали в работу, становилась преодолением того, что уже было сделано. Иначе вся работа была бы сплошной борьбой до хрипоты за определенную позицию, отчаянными усилиями, чтобы эту позицию удержать — это как взобраться на вершину горы и вцепиться в нее ногтями, чтобы никто не мог нас от нее оторвать. Это не достойная игра, она делает жизнь несчастной. В жизни есть настоящие приключения, а есть то, что остается банальным. Если мы хотим творчески подходить к своей жизни, бороться с ее обманами, чтобы она становилась для нас таким настоящим приключением, тогда мы должны снова и снова неустанно ставить себе сущностные вопросы. Не годится выносить под небо то, в чем мы получили признание от других. Наоборот, надо уметь примиряться с тем фактом, что те, кто были нашими приятелями в определенный период поисков, почувствуют себя задетыми тем, что мы делаем потом. Я не говорю о братьях, которые были с нами. Я говорю о — если можно так выразиться — приятелях. Некоторые готовы нас поддерживать до какого-то момента, при условии, что мы на нем задержимся. Это выглядит примерно так: «Если весь этот Театр Лаборатория (или: этот Гротовский) есть, такой, какой он есть, то, в конце концов, можно его и принять, это не такая уж катастрофа, но при условии, что он не будет нам выкидывать шуток и останется таким, каким мы его узнали…» Если вы идете в глубину, то вы не сможете избежать «выкидывания шуток» для ваших попутчиков. Вы не сможете этого избежать, хотя и не ищете этого, не прикладываете к этому стараний, заранее не говорите себе: «Хорошо, они были нашими попутчиками, угостим-ка их теперь чем-нибудь прямо обратным». Дело здесь не в шутке, а в неизбежном, необходимом шаге — за границу себя самого. В том смысле, как это понимал великий польский поэт Норвид, который где-то сказал, что в том, что человек делает или пишет, всегда присутствует в скрытом виде и молчании нечто иное, чем то, что явлено. Иное, но не обязательно противоположное, нечто, что представляет собой обратную сторону той же самой карты, и чего мы сами еще не знаем или, верней, не ведаем, что знаем. Норвид заметил, что в выдающихся текстах каждое предложение молчаливо содержит в себе следующее предложение. Следующее предложение уже родилось в безмолвии. Но мы легко можем его еще не знать. Подобно этому бывает и с человеческими действиями.

В каждом из наших спектаклей потенциально присутствует нечто иное, чему мы должны будем дать голос в будущем, если хотим остаться верными тому, что делали до этого.

Если иметь в виду раскрытие человека — так, как я это понимаю, в каждой фазе человеческой жизни, — то это раскрытие должно преодолевать любые барьеры. Собственно, поэтому мы и не должны хранить верность последнему осиленному нами барьеру. В “Apoсalypsis…” эта проблема выступает особенно ясно и остро. Еще в ходе подготовительной работы на этим спектаклем мы отдавали себе отчет в том, что в нем потенциально присутствует зерно чего-то иного, что в нем происходит — пусть и в скрытом виде — какое-то смешение границ. Никогда не надо пытаться заключить эту возможность в формулировку раньше, чем вы попробовали ее найти, раньше, чем открыли, что она есть. Когда я на чем-то работаю, я не могу выдумывать концепции или некие идеи для следующей фазы работы. Такого рода идея может родиться только в ходе практики. Если же я думаю о ней заранее, если я придумываю ее как теоретическую концепцию, то она оказывает парализующее действие. Это значит, что нужно видеть, куда мы движемся, но не нужно пытаться это «видение» заключить в формулу или дать ему точное определение. В тот момент, когда мы даем ему имя, когда определяем его, мы убиваем что-то живое в нас самих. Надо быть готовым к риску, что определенные вещи так и не будут названы, что-то останется в подвешенном состоянии. Это что-то вроде живой материи, которая еще не затвердела, как бы сама текучесть и трепет жизни. Вы не должны стараться убить ее преждевременным структурированием.

ВОПРОС 5

а) В “Аpocalypsis…”, перед тем как зрителей впустят на акцию, они ждут в боковом помещении. У кого есть какая-то конкретная цель? Или это выполняет какую-то функцию в самом спектакле? Или дело в чем-то другом?

б) В связи в предыдущим вопросом, — есть ли у вас какая-то идея в связи с функцией зрителей в вашем типе театральной работы?

ОТВЕТ НА ВОПРОС 5 А).

В “Аpocalypsis…”, в момент, когда зрители входят в зал, актеры уже находятся там, лежат — как вы помните — на полу. По этой причине мы должны были впускать зрителей в последнюю минуту, прямо перед началом спектакля.

ВОПРОС 5 Б).

Вы ответили только на половину моего вопроса. Я хотел бы узнать, есть ли у вас определенная концепция в связи с публикой. Не могли бы вы описать основные этапы актерского тренинга, как вы понимаете его по отношению к вашему развитию, как он менялся от спектакля к спектаклю?

ВОПРОС 6.

Хотелось бы услышать от вас определение общественного значения и роли вашего театра.

ОТВЕТ НА ВОПРОС 6.

Я бы не хотел, чтобы мой ответ был понят как направленный против самого вопроса, однако не стану скрывать, что считаю такие вопросы вполне бесцельными. С чисто практической точки зрения, существует много театральных и других групп, которые пишут манифесты, заранее заявляя — в виде аксиомы — о социальной функции, которую они хотят исполнять. Социальная функция, которую они теоретически ощущают, чаще всего является благородной. Но существует большая пропасть между тем, что люди говорят, и тем, что они делают. Это то, чего я хотел бы избежать. Поэтому вопросы на эту тему нужно задавать не мне, а кому-то другому. Вам следовало бы спросить людей, которые к нам приходят. Кто приходит к нам постоянно, увлеченно, по много раз? Вы не сможете дать социологическую квалификацию этих людей. К нам ходят зрители — как говорится — и стар и млад, среди них есть красивые и не очень, есть те, кто успешно реализовался в социуме, и те, кто потерпел неудачу, есть люди с высшим образованием, принадлежащие к так называемой культурной элите, и люди, не имеющие никакого образования, одни занимаются физическим трудом, другие интеллектуальным, все это очень разные люди. Что касается меня, то ко многим из них я отношусь как к братьям. Они мои братья независимо от того, есть ли у них высшее образование или нет, для меня не имеет значения, чем они занимаются, такие они или сякие. Да, вначале наша работа была герметичной, она располагалась в узком диапазоне, это, скорее, была форма чисто лабораторных исследований. Почему это было так? Может быть, просто потому, что мы чувствовали себя одиночками. Сегодня мы не чувствуем себя одинокими. И не являемся таковыми. Это существенно изменило наше отношение к приходящим.

И здесь я возвращаюсь к двум вопросам, которые были заданы: к вопросу о количественном расширении нашей аудитории и к вопросу о функции зрителя в нашем спектакле, или — как мне больше нравится говорить — нашей встрече.

С какого-то момента мы носим в себе неиссякаемый источник сомнений, что-то вроде нечистой совести: есть люди, которые уходят от наших дверей ни с чем, потом что для них не нашлось места. Это не было так специально нами задумано. Это происходит просто потому, что количество приходящих к нам людей сильно выросло. И мы оказались к этому не готовы. Мы выстраивали представление так, чтобы оно соотносилось с небольшим числом людей, которые — уже на протяжении многих лет — приходили к нам. Некоторые связывают этот внезапный наплыв с рекламой, но реклама привлекает в первую очередь людей из эксклюзивной среды, тогда как те, кто приходят к нам сегодня, не принадлежат к такой среде. Я думаю, что просто есть много людей с определенной восприимчивостью, настроенных на ту же длину волны, что и мы. Очевидно, что они были и раньше, но не находили дороги к нам.

С другой стороны, в самой материи нашей работы, в том, что мы делаем, происходит определенная эволюция, и этой эволюцией вызваны изменения в самом спектакле “Аpocalypsis…” Нас не страшит физическая близость людей, которые приходят к нам. Мы не боимся почувствовать чье-то дыхание или прикосновение. Многие из тех, кто приходит, слишком близки нам, чтобы мы могли испытывать перед ними страх. И если мы сегодня убрали скамейки и сажаем людей прямо на пол, то не только потому, что это позволяет впустить больше зрителей, но и потому еще, что сегодня мы уже не боимся тех, кто к нам приходит и кто находится среди нас. В основании того, что мы делаем, находится человеческое присутствие: я перед тобой. Мы не смогли мы добиться этого в огромном пространстве, на олимпийской арене. Иными словами, нельзя бесконечно увеличивать количество мест, потому что с определенного момента все начинает разрушаться, исчезает непосредственность. В связи с эволюцией “Аpocalypsis…” мы искали способ, как никого не потерять, чтобы никто не ушел от наших дверей только потому, чтобы ему не досталось места. Но если количество приходящих будет и дальше увеличиваться, то проблема останется открытой и трудность не исчезнет. Тогда мы столкнемся с необходимостью иначе организовывать наши встречи — чтобы люди, которые хотят встретиться с нами, не оказывались перед закрытой дверью. Я хотел бы отметить — по крайней мере, я так думаю и так чувствую, и поэтому считаю нужным сказать об этом, — что я не вижу ничего плохого в том, что кто-нибудь, кто пришел посмотреть на нас просто из желания принять участие в «культурных событиях», уйдет ни с чем. Ничего плохого не случится, если одно из таких событий пройдет мимо них. Не имеет значения, что они будут лишены этого, просто в списке событий, в которых они участвовали, будет на одно событие меньше. Если им показать чучело кита, они с удовольствием посмотрят, если это будет «Травиата», они послушают, лишь бы увидеть все, что показывают. Я не имею ничего против таких зрителей, но есть люди, которые специально нас ищут, а есть те, кто заходят к нам «между прочим». И мы обязаны дать преимущество тем первым, не только в наших сердцах, но и в наших встречах.

Теперь я хотел бы сказать немного о функции зрителя в наших спектаклях. Слова «зритель», «спектакль», «актер», как и многие другие слова из так называемой театральной терминологии, я воспринимаю как анахронизм по отношению к тому, что мы ищем. Но я буду использовать их в своем ответе, потому что так был сформулирован вопрос. На протяжении ряда лет мы пытались достичь непосредственного участия зрителей. Мы стремились достичь этого любой ценой, как это сегодня повсюду происходит. Мы вынуждали зрителей, чтобы они «играли» с нами, чтобы они выходили на середину сцены, пели вместе с нами, исполняли жесты или движения, которые мы им предлагали. Мы пришли к тому, что отказались от такой практики, поскольку стало очевидно, что мы оказываем давление, управляем восприятием зрителя, это было что-то вроде тирании. Тем самым мы ставили людей, которые к нам приходили, в фальшивую ситуацию, неравную: мы были подготовлены к такого рода встрече, а они нет. Мы делали это потому, что нам этого хотелось, а они делали потому, что мы их заставляли. Так что, наконец, мы сказали себе: нет, надо, чтобы зритель был просто тем, кто он есть, то есть свидетелем, свидетелем конкретного человеческого акта.

Поскольку мы уже не одиноки — как я это называю, — данная проблема снова оживает. Теперь я отдаю себе отчет в том, что нельзя приравнивать тех, кто подготовлен к встрече, то есть актеров, и тех, кто приходит к нам впервые; нельзя кого бы то ни было, кто пришел, заставлять что-либо делать. Но мы можем подготовить встречу таким образом, чтобы в ней нашлось место и для реакции пришедших, как активной реакции, так и пассивной. Если кто-то почувствует нужду активно отреагировать, пусть у него будет возможность сделать это, не разрушая того, что было подготовлено. Пусть тот, кто хочет реагировать, в определенный момент заявит о себе: теперь мы даем ему такой шанс, он может включиться, не разрушая.

Кто-то из коллег попросил меня описать эволюцию работы с актером — в прошлом и в настоящем. Кто-то другой сказал мне, что то, что он здесь увидел, отличалось от того, что он об этом читал. И он прав, потому что книги, которые выходили до этого, касались прошлого. Все эти практики закончились на «Стойком принце». Книги — хорошие или плохие — говорят о другом периоде, включая и мою. Моя книга является только путевым дневником, который рассказывает об опыте прошлых лет, описывает поиски. Но это дорога уже пройдена, ее время миновало.

ВОПРОС 7.

Я видел ваш спектакль, и я считаю, что в нем, как и во всей вашей практике, отсутствует одна из возможностей театра. Я имею в виду юмор, не балагурство, но способ показывать вещи сатирически. На мой взгляд, ваши актеры все время очень серьезны, печальны и важны. Не кажется ли вам, что в определенные моменты этого становится слишком много, актеры все время такие серьезные, словно они вообще не могут засмеяться или через смех взглянуть со стороны на то, что они сами делают? Вы понимаете, о чем я? В вашем спектакле совсем нет юмора.

ОТВЕТ НА ВОПРОС 7.

Это очень личное: безусловно, многие реагируют таким способом, отмечают, что здесь нет элементов смешного. Хотя для нас в этом есть нечто смешное, но все–таки то, что лежит в основании, что касается сущности, это очень серьезно. У нас не было такого исходного предположения, но разве то, что касается жизни (того, как жить), в каком-то смысле не является очень серьезным и важным? Можно ли было вместо этого установить дистанцию через введение элементов юмора или смеха? Да, конечно. Но обязательно ли так делать? И без того не слишком ли часто в собственной нашей жизни нам случается трактовать такие вещи как бы со стороны? Разве не существует таких вещей — сущностных, фундаментальных, к которым стоит хотя бы раз подойти прямо, без дистанции? На этот вопрос каждый может — или мог бы — дать свой ответ. Что касается меня, то я бы ответил так: если в какой-то момент шутка или смех окажется для нас чем-то очевидным, неизбежным, естественным, тогда мы тут же допустим это, дадим этому ход. Потому что если мы чувствуем необходимость в смехе или розыгрыше, нужно это реализовать. Но мы не станем делать это так, чтобы можно было хоть в малейшей мере трактовать это как дистанцию. Мы сделаем это, чтобы отдаться необходимости этого смеха, без какой-либо дистанции.

Голос слушателя, задавшего предыдущий вопрос: Я не говорил о смехе, как контексте, я имел в виду смех как технику, как средство театрального творчества. Например, вы говорили о Достоевском; у него вы найдете примеры того, как о трагедии можно рассказывать с улыбкой. Мне кажется, что иногда можно, хотя это и не обязательно, говорить зрителю трагичные вещи с улыбкой на устах. Я не увидел у вас ни малейшей возможности использовать такой способ игры.

Ответ: Если вы чувствует потребность говорить о важных вещах с улыбкой, то вы должны это делать. (Аплодисменты.) Просто каждый должен делать то, в чем он испытывает сущностную необходимость. Я понимаю, что вы можете это испытывать. Я говорю это без иронии: это мой непосредственный ответ, по существу дела. Проблемы же техники для нас, напротив, не существует. Мы стремимся к тому, чтобы как можно меньше думать о технике, чтобы избавиться от нее. Если наш опыт в области техники имел для нас какое-то значение, то оно заключается в том, что это позволяет нам — в определенной мере — избежать двух опасностей, своего рода двойной ложной защиты: а) обычного беспорядка и хаоса; б) дилетантской техники. Если в вашем распоряжении нет никакой техники, то сюда проникает дилетантская техника, по крайней мере, так часто бывает. Но мы должны расстаться с техникой там, где она нас защищает, позволяет лгать, в то же время скрывая это, не дает нам остаться голыми, беззащитными. То, чего мы хотим, — это встреча человека с человеком, мы хотим просто делиться человеком, как когда-то делились хлебом. Но для того чтобы приблизиться к этому, необходимо вырвать с корнем и отбросить все приобретенные умения. Мне больше нечего сказать о юморе, как о проблеме чисто технического порядка.

ВОПРОС 8.

Аpocalypsis…” идет уже много лет. Как вы поддерживаете жизнь этого спектакля? И есть ли у актеров альтернативы действий, из которых они могли бы выбирать во время спектакля?

ВОПРОС 9.

Понятен ли вам вопрос о юморе? Не как технике, а как юморе в самом спектакле. Я хотел бы кое-то сказать по этому поводу… Я думаю, что смех как техника использовался в спектакле, но Гротовский сказал, что юмор является способом дистанцироваться от какой-либо вещи или человека. Он назвал это отстранением, способом дистанцироваться, а я думаю, что юмор может быть гораздо более непосредственным, гораздо более острым, чем любой серьезный подход.

ОТВЕТ НА ВОПРОС 9.

Единственное, в чем я не соглашусь с вами, это слово «использование». Это слово подразумевает, что мы конструируем что-то способом, подобным приготовлению блюда: используем определенные ингредиенты, чтобы его приготовить. Все заранее предусмотрено. Иными словами: у нас есть некий план, мы делаем все согласно этому плану, согласно проекту, а потом, чтобы приготовить вещь, как суп, доливаем в нее чашку содержания, чтобы из этого что-то вышло.

Я повторяю, если вы чувствуете в себе смех, то это хорошо, не надо его скрывать перед нами. Если вы испытываете большую радость, пусть даже очень интимную, не нужно ее перед нами прятать. Если вы чувствуете, что кто-то вам близок, и вас мучает какая-то боль, зачем вам скрывать ее перед ним? Но зачем мыслить такими категориями — что надо использовать, чего не надо использовать?

ВОПРОС 10.

Если считать, что предыдущие фазы были путевым дневником, то как обстоит дело с новыми участницами вашей группы? Они начинают с точки, в которой находятся сегодня, и из нее двигаются дальше? Или они должны также знать и принимать элементы из тех, предыдущих фаз вашего театра?

ОТВЕТ НА ВОПРОС 10.

Каждый из нас жил своей собственной жизнью. То, что мы делали в нашей работе, становилось для нас «жизнью», и ничем другим. Это был подлинный человеческий опыт, который был нам дан. И вот, в какой-то момент, кто-то приходит со своей жизнью, с собственным опытом, с тем, откуда он вышел, со всеми своими корнями. Зачем нам заставлять его, чтобы он проживал нашу жизнь, и почему не позволить ему жить своей собственной? Он приходит с жизнью, которую прожил, и встречает нас, такими, какие мы есть. Собственно, в этот момент для нас начинается новая встреча. Если он отличается от нас, то тем лучше, тем интереснее мы можем быть друг другу, может заражаться друг от друга. Каждый из нас имеет свои тайны. Перед нами долгая дорога, на которой наши тайны могут встретиться. Это замечательный опыт, и мы не хотим лишать себя этого опыта.

ВОПРОС 11.

Вопрос был задан одним из участников японской группы «Нео-Кйоген» (Neo-Kyogen).

ВОПРОС 12.

Не кажется ли вам, что то, чем вы занимаетесь, больше связано с психиатрией, чем с театром?

ОТВЕТ НА ВОПРОС 12.

Мне приятно это слышать, и я имею надежду, что это правда, что наша деятельность не имеет ничего общего с театром. Имеет ли она отношение к психиатрии? Может быть, в конце концов, психиатрия тоже занимается живым бытием. И то, что нас больше всего интересует, это живое бытие — то, что есть. Но у нас нет намерения подходить к человеку через психиатрию, смотреть на него с научной или психологической точки зрения.

ВОПРОС 13.

Основная ваша цель связана с стремлением к искренности и тотальному проявлению человека. Если и вправду так важно обнаружить человека, то не следует ли, прежде всего, показывать вещи, которые превосходят его? До какой точки может быть раскрыт человек? Где он вылезает из своей кожи, оказываясь ничем иным, как животным?

ОТВЕТ НА ВОПРОС 13.

Я думаю, что даже если бы человек, раскрывая себя, обнаруживал себя как животное, он был бы чем-то большим, в силу самого факта, что он знает об этом, и это сознание отличало бы его от животного…

Несомненно, человек является животным и в то же время чем-то совершенно иным, чем-то более широким и возвышенным. Я думаю, что он вмещает в себе целый мир. И, будучи таковым, человек может познать себя. Нет никакого противоречия между тем, что человека «возвышает над», и тем фактом, что он не прячется. Человек, который не прячется… Правда, это не достижимо в каждый момент жизни, но, может быть, существует такое место и такое время, где это может происходить. Мы ищем такое место и такое время. Я не говорю об искренности, это слово, которое легко может ввести в заблуждение. Я говорю о человеческом факте: о «бытии таким, какой я есть» целостный, без укрывания, без игры, без страховки.

Теперь я хотел бы вернуться к последним заданным вопросам.

ОТВЕТ НА ВОПРОС 8.

Был задан вопрос: что нужно делать и что делается для того, чтобы продлить жизнь “Аpocalypsis…” на много лет, чтобы он жил несмотря на года. Следующий вопрос был, в сущности, близок предыдущему: нужно ли по истечении определенного срока закрыть спектакль, потому люди его уже видели, многие вещи в нем стали от них далеки, устарели и т.д. Был еще один вопрос, тоже близкий: снимем ли мы “Аpocalypsis…”, когда подготовим новый спектакль? И еще один: есть ли альтернативы у тех действий, в которых участвуют актеры в “Аpocalypsis…”? Они могли каждый раз бы делать новую адаптацию спектакля, что он каждый был другим. Есть ли в их распоряжении такая возможность выбора?

Вот к чему мы пришли: для нас уже не идет речь о том, что можно было бы определить как «работу», как нечто стабильное, зафиксированное, что нуждается только в повторении. Все, что мы делаем, мы планируем только на сегодняшний день, как в путешествии, мы знаем, что есть определенные ситуации, к которым мы вернемся завтра, и точно так же знаем, что на карте есть дорога, и заранее предвидим, что пересечем ее. Сама встреча и обстоятельства этой встречи нас с другими, кто к нам придет, — одни и те же, они определены. Но каждый день то, чем становится «акт», исполняемый в заранее определенных условиях, — оказывается другим. Каждый день мы пытаемся сделать шаг вперед, в ту сторону, где человек не прячет себя. Он оказывается другим не в том смысле, что в один день все получается, а в другой заканчивается неудачей. Он оказывается другим, потому каждый вечер происходит акт, который отличается от предыдущего. Настоящее каждого дня — новое, другая общность, по-другому: «я вижу вас, реагирую на вас». К нам приходят другие люди, да и участие тех, кто нам близок, не одно и то же каждый день. Ведь и сам день другой, и жизнь у каждого из нас каждый день другая.

Если говорить сухим языком, это выглядит примерно так: в тот момент, когда мы ничего больше не будем в нем открывать, мы снимем спектакль, так же как мы перестали играть «Акрополис». Не потому, что спектакль стал слабее с технической точки зрения (наоборот, он достиг высокой степени технической точности и стал мертвым), а потому, что он перестал быть встречей с другими и превратился всего лишь в эстетический факт.

Например, здесь, в этом самом зале клуба, на этом самом месте, где я сейчас говорю, мы танцевали, как и вы, вчера и позавчера. Можно думать, что это было одно и то же. Играла примерно одна и та же музыка. Но можно ли это назвать повторением? Конечно, этот пример банальный, но многие вещи, которые случаются с нами в жизни, в нашей собственной жизни, кажутся нам одинаковыми, если думать о них вообще, но они никогда не те же самые, если отдаваться им полностью.

ОТВЕТ НА ВОПРОС 12.

В завершение я хотел бы ответить нашему японскому коллеге. В определенный период восточный театр был для меня чем-то невероятно волнующим. Тогда мне казалось, что можно находить знаки и сознательно выстраивать работу. Сегодня я оставил это уже далеко позади. В восточном театре, который я знаю, в пекинской опере до культурной революции, в индийском театре катхакали (я говорю о тех театрах, в которых имел возможность увидеть их работу изнутри) — есть нечто замечательное, прекрасное, что я назвал бы «этикой работы». Хотя, наверное, этот термин выбран не очень удачно, он слишком сух. Проще говоря, они не работают только «по обязанности» или для собственной выгоды. Существует интересное и поучительное различие между их традиционными видами спорта и европейским спортом. У нас путем систематического тренинга развивается — с целью одержать верх над соперниками — определенное, узко специализированное умение, независимо от целостного понимания человеком его собственного бытия. Но, например, дзюдо для японца являлось средством, с помощью которого он выходил за пределы себя самого, навстречу жизни, и которое, по сути, само является разновидностью жизни, способом существования. И нечто подобное есть в восточном театре, в тамошних классических театрах. Это то, что делает их прекрасными, необычными, единственными в своем роде, хотя их эстетика меня совершенно не трогает. Я не думаю, что можно было бы заимствовать у них какие-то техники или что они могли непосредственно вдохновить нас. Но это уже другой вопрос.

Встреча с Востоком, уже не в театральном, а в более широком, человеческом смысле, сама по себе кажется мне очень важной. Кто-то хорошо об этом сказал, я процитирую: «Европеец, который никогда не был в Индии, поход на мужчину, который всю жизнь воспитывался в заведении для мальчиков и ни разу не видел девушку». В этом я вижу некоторую опасность: европейцы зачастую отправляются на Восток для того, чтобы стать «восточными людьми». Это все равно что увидеть девушку и захотеть ею стать. Нас притягивает то, что отличается от нас. Благодаря инаковости другого, человек по-другому видит себя — лучше. И в конце концов, находят себя.

Наш коллега из Японии очень хорошо, как-то по-человечески, рассказал, что в их цивилизации улыбка часто служила укрытием человека перед человеком, являлась способом спрятаться… Но разве это только в их цивилизации? Он сказал буквально следующее: «Мы скрываемся, прячемся за улыбкой…». Он сказал «мы», и это его «мы» в такой же мере касается и нас. Впрочем, людей из нашего круга чаще прячутся не за улыбкой, а за интеллектуальными формулами или за многими другими вещами. Мы постоянно за чем-нибудь прячемся.

Если в поисках, о которых я говорил, есть нечто, что мне очень близко, по-настоящему дорого, то это, собственно, возможность не укрывания себя, не в каждый момент жизни, потому что это невозможно, но на протяжении одного или двух часов, когда мы встречаемся с вами.



Опубликовано под заголовком «Встреча с Гротовским» в журнале «Театр», 1 марта 1972 года (№5 (618), стр. 17 — 20, подготовил к печати Людвиг Фляшен.

Публикация сопровождалась следующей заметкой: «Данный текст является переводом стенограммы встречи Ежи Гротовского с участниками и гостями 3-го Международного фестиваля студенческих театров, которая состоялась 23.10.1971 в Студенческом клубе «Дворец» («Pałacyk») во Вроцлаве. Стенограмма была сделана группой участников из Швейцарии. Ими предложен и способ редактирования текста (с нумерацией вопросов и ответов, записью реакции участником и т.д.)».

Перевод с польского Петр Куликов

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки