Следующие ниже фрагменты представляют собой выдержки из текстов Гротовского, относящихся к 1972 году, стенограммы конференции с ним в нью-йоркской ратуше 12 декабря 1970 года и в нью-йоркском университете 13 декабря того же года. Сюда включены также небольшие фрагменты из выступления Гротовского на польско-французском семинаре в аббатстве Руаймон 11 октября 1972 года и из доклада, сделанного во Вроцлаве 23 октября 1973 года. Порядок следующих друг за другом частей был продиктован последовательностью задаваемых слушателями вопросов.

Польское слово «праздник» (święto), в старом значении, в котором его использует Гротовский, не имеет точного английского соответствия. Оно не несет никакой связи с отдыхом или днем, свободным от работы, но непосредственно связано со словом «сакральный», «священный» или «святой» (święty). Его звучание очень близко к польскому слову «свет» (światło), хотя между ними нет прямой этимологической связи. Праздник (święto) не несет отсылки к какой-либо конкретной религии и даже если в нем присутствует сильная сакральная коннотация, он все же обретается в светском, мирском контексте. В любом случае он указывает на что-то особое, не обыденное.

Некоторые слова уже умерли, но, несмотря на это, мы продолжаем их использовать. К таким словам относятся: спектакль, представление, театр, зритель и т.д. А что является живым? Приключение и встреча, то, чего еще не было. Чтобы произошло то, чего мы хотим, произошло с нами, а потом и с другими, теми, кто рядом с нами. Что нам для этого необходимо? Для начала, чтобы у нас было место и свои, а потом, чтобы пришли свои, которых мы еще не знаем; то есть для начала мне самому не быть одиноким, а потом — и нам вместе не быть в этом одними. А что значит «свои»? Это те, кто дышат тем же воздухом и — если так можно сказать — разделяют наши чувства. Что может быть совместным? Праздник.

*

Первый вопрос, который мне здесь выпал, это вопрос актера. Он сказал, что то, что не позволило ему по-настоящему разоружиться, стать беззащитным, есть не что иное, как причина, по которой занимаются актерством. И он добавил, что причиной того, что актер остается защищенным, является потребность в одобрении со стороны других. Это так, и я уверен, что мотивы, которые приводят нас к театральной практике, не так уж чисты. Одни хотят заниматься театром как бизнесом, другие хотят быть признанными в своей среде или занимать в ней определенную позицию, еще кто-то хочет получать награды. И я знаю, что это не только неблаговидно, но и бесплодно. Человек, отдающий свое телесное присутствие в обмен на материальные блага — в том или другом значении этого слова — уже этим самым фактом ставит себя в фальшивую ситуацию, и сегодня даже больше, чем тогда, когда эта профессия не скрывала своей двусмысленности, близости к шутовству.

Да и сама жизнь вокруг была проще, стабильнее, всегда были ужасы, но они были далеко, у каждого могло создаваться чувство, что он надолго занимает в мире прочную позицию. Как и самому миру казалось, также обманчиво, что все это надолго, более или менее, что есть более или менее устойчивые правила игры, более или менее устойчивые убеждения. Но сейчас другое время, и я не знаю, было ли когда-нибудь нечто подобное, даже если вспомнить такие особые явления, какие имели место две тысячи лет назад на периферии римской империи, которая охватывала весь тогдашний западный мир, когда по лесам ходили люди и искали правду. Искали ее в обличии своего времени, которое в отличии от нашего было религиозным. Но если существует некое подобие времен, то оно состоит в потребности обнаружения смысла. Если вы живете в отсутствие смысла, то вы постоянно чего-то боитесь. Мы считаем, что этот страх вызван внешними событиями, и действительно, они его вызывают, но то, с чем мы не можем справиться, исходящее изнутри, это наша собственная слабость, а слабость и есть отсутствие смысла. И поэтому существует непосредственная связь между смыслом и мужеством.

Люди, две тысячи лет назад ходившие по окрестностям Назарета — они были молодыми, хотя об этом и забыто, и традиция сейчас представляет их старыми, — говорили разные удивительные вещи и иногда вели себя безрассудно, но в воздухе тогда носилась необходимость отказа от силы, отказа от господствующих ценностей и поиска других ценностей, на которых можно было бы основать жизнь без лжи. Если я дерзаю обратиться к тем временам, то для того только, чтобы подчеркнуть, что — при всем различии — то, что происходит в наше время, происходит не впервые, и мы не являемся первыми, кто ищет. Но если даже мы и ищем, то есть такие вещи, которые мы не можем делать с чистой совестью, например, выходить на подмостки и притворяться кем-то, играть трагедию или комедию, чтобы получать аплодисменты, стирать подошвы изо дня в день только для того, чтобы не выпасть из внимания, засовывать себя в световую рампу, судорожно искать кого-то, кто будет нас продвигать. Если мы чувствуем, что все это бесплодно, то это уже неплохо, потому что наша ситуация тогда становится не такой фальшивой. Но у нас есть тысяча поводов, чтобы избежать этого, и в итоге избежать самой жизни. Например, вместо того, чтобы реально заниматься политикой — заниматься политикой в театре, это очевидное бегство. Вместо того, чтобы обнаружить себя, таким какой ты есть, до конца — использовать наготу и секс, как порнографию, и это даже хуже, чем бегство. Примеры можно продолжать: можно выдумать новую философию, взять новое имя, говорить о новых методах, практиковать какие-нибудь особые упражнения и соблюдать макробиотическую диету, то есть постоянно искать для себя что-то другое, что-то внешнее.

Мы стыдимся быть голыми, стыдимся жизни, себя самих, и одновременно — зачастую — абсолютно бесстыдны там, где вступаем в игру, где мы все делаем предметом торга, чтобы продать подороже.

*

В этом страхе, который связан с отсутствием смысла, мы отказываемся от жизни и начинаем сразу умирать. Место жизни занимает шаблон, а чувства, изгнанные на задворки, привыкают к смутности и неопределенности. Иногда мы бунтуем, но, в сущности, только для вида, чтобы создать некое событие, скандал — не слишком резко, так чтобы это не угрожало нашей позиции. Все это достаточно банально, и воспринимается другими с пониманием, и мы продолжаем беспробудно спать дальше. Та скорлупа, та оболочка, под которой мы каменеем, уже срослась с нашим бытием, мы твердеем, становимся черствыми, и начинаем ненавидеть каждого, в ком еще теплится искра жизни. Это пропитывает весь наш состав, и все больше растет страх перед тем, что может коснуться или обнаружить нас. Мы стыдимся быть голыми, стыдимся жизни, себя самих, и одновременно — зачастую — абсолютно бесстыдны там, где вступаем в игру, где мы все делаем предметом торга, чтобы продать подороже. Мы уже не любим себя, себя самих, и ненавидим других, пытаясь компенсировать нехватку любви.

Мы очень живо, хоть и с мрачной серьезностью, носимся вокруг собственных похорон. Сколько тут необходимо всего сделать, какой это труд, какой ритуал. А что есть такого в смерти? Одевание, покрывание, сидение, проводы, канонизация своего бремени, своего горя. А что остается, что живет? Лес. У нас в Польше говорят: «Не было нас — был лес, не будет нас — будет лес». Как быть, как жить, как рождать так же, как лес? Точно так же я могу сказать себе: я вода, чистая, что течет, вода живая. Тогда источником является он, она, не я — тот, кому я иду навстречу, перед кем я не защищаюсь. Только если он является источником, я могу быть живой водой.

И теперь еще два слова об умирании, как бы это сказать, последнем. Некоторые утверждают, что в момент агонии человек в одной вспышке видит вкратце всю свою жизнь, то, что было в ней существенно, важно — как в фильме. Я не знаю, правда ли это, но допустим, что правда. Как вы думаете, что мы тогда увидим? Что было важно, что вернется? Момент, когда вы купили машину? Или когда вас похвалил начальник? Или когда удачно вышел какой-то хитрый номер, и вы чувствовали одобрение от других за такую ловкость?

*

Я сижу напротив кого-то, кто похож на меня и на большинство из вас. И мной движет потребность, настолько осязаемая, что кажется, можно в нее ткнуть пальцем, но я не умею найти слова, чтобы ее определить. Я задаю ему вопрос за вопросом — вопросы, которые, в сущности, я задаю себе, а он отвечает, и когда я чувствую, что не могу сказать, чьи это ответы — его или мои, тогда я записываю то, что говорится. И так, медленно, возникает описание нашей потребности:

быть тем, на кого «смотрят» (именно так — «смотрят», а не «видят»), быть тем, на кого смотрят, как на дерево, цветок, реку, рыбу в реке.

Наконец, мы устаем от фальшивой жизни, замыленных глаз, притворства, перестаем гнаться за тем, «что никуда от нас не убежит», спускаемся на землю и протягиваем руку — не важно, что эта рука не чиста, но в этом есть тепло тела. Оставьте на берегу одежду и очки, и войдите в источник.

*

Я понимаю, что мой ответ сейчас больше «технический», потому что такой задан вопрос. Выходит ли то, о чем я говорю, за рамки психофизического контакта — как его понимал Станиславский? Вы хотите, чтобы я сказал вам, что он, конечно же, выходит за эти рамки? Я посвятил Станиславскому слишком много времени, чтобы так ответить. Когда-то я почитал его, как своего отца.

Он задавался вопросом, как представить написанную драму, как исполнить пьесу, чтобы при этом быть верным намерению автора и человеческому опыту актера. Если актер играет Гамлета, тогда все, что происходит в драме, он должен принять, как предлагаемые обстоятельства: что он живет в стране, которая для него все равно что тюрьма, атмосфера в таких странах очень напряженная, что он принц и наследник трона, что он очень любит свою мать, а еще больше любит отца, что его отец был убит и т.д. Все это обстоятельства. Станиславский задавал актеру вопрос: если бы ты оказался в такой ситуации, что бы ты делал? В начальный период — назовем его психологическим — для Станиславского было важно прежде всего: что ты будешь переживать, что будешь чувствовать? Во второй период — период физических действий — акцент смещался на вопрос: что бы ты делал? Каким было бы твое поведение? Можно сказать, что актер должен был, используя материал собственной природы, сконструировать воображаемую роль, ее образ, характер. Я бы сказал, что в Станиславском театр, как искусство актера, достиг своей вершины. Был ли человек в такой работе, как эта, разделен? Да, был, и Станиславский, судя по всему, это предполагал. Например, он говорил, что актер должен иметь две перспективы, то есть целью творчества (тем, что привлечет зрителей) является как раз то, что думает и делает разыгрываемый персонаж. Но есть и другие интерпретации этого вопроса, например, сам Станиславский определял первую перспективу как своего рода творческую стратегию. Актер уже знает, что его персонаж умрет в конце пьесы — это перспектива актера, — и ему нужно как-то подготовить эту смерть.

В чем, приблизительно, состоит разница между тем, куда идем мы, и той мудростью Станиславского, очевидной профессиональной мудростью? Для нас вопрос звучит так: что ты хочешь делать со своей жизнью? Ты хочешь скрыть или ты хочешь обнаружить себя? Есть такое слово, которое во многих языках имеет двойной смысл, это слово «открывать», «открыть». Открыть себя значит найти себя, и в то же время открыть то, что закрыто — обнажить. Если мы хотим открыть себя (как неведомую доселе землю), то мы должны себя обнаружить (выйти на свет, в явь). «Найти — обнаружить». Есть нечто невероятно точное в этом двойном смысле.

Совершенно не важно, нужна ли тебе для этого какая-то литература, как отправная точка. Может быть, нет, а может быть, да. Если Гамлет становится для тебя живой территорией, тогда ты можешь встретиться с ним, не как с персонажем, а как с излучением света, падающего на твое собственное бытие, которое им высветляется, и требующего от тебя не лгать, не играть.

Что понимал Станиславский под физическими действиями? Он понимал под этим обыденное поведение, повседневное. Я смотрю на вас, вижу вас, мне интересно, я хочу что-то сказать, погружаюсь в себя, думаю, снова смотрю на вас, проверяю тот способ, каким вы реагируете — вот что самое главное в физических действиях, — но к ним также относится сидение, хождение, слушание, разные действия. Станиславский требовал от актера, чтобы он находил во всем это некую логику, логику действий, непрерывность, из которой складывается индивидуальное поведение, и почему в данный момент он делает это, а не что-то другое.

Важно ли мне и тому, что мне близко, к чему я иду, это повседневное поведение? Иногда да, а иногда нет, совсем не важно. Акцент на повседневное поведение, который для Станиславского был чем-то принципиальным, в его случае был совершенно правилен, но в той перспективе, которая нас интересует, он становится, скорее, способом, позволяющим спрятаться за техникой, за орудием. Считаете ли вы разоружением то, что вы делаете, когда сидите со своими коллегами в кофейне? Однако каждый из нас, вне сомнения, испытывал на себе, что когда он был до конца искренним, то, что происходило с ним, не было чем-то обыденным. И этого не происходило тогда, когда он говорил, вернее, когда он только говорил, но когда он был полностью оголенным, как в подлинной любви, которая не есть только гимнастика, это захватывает нас целиком, вплоть до потери себя в другом существе. Является ли то, что мы делаем тогда, чем-то обыденным? Наверное, наши действия возникают из навыка, но важнейшие из них — нет. Почему это не обыденно? Потому что когда ты касаешься этого, ты касаешься себя, а когда ты касаешься чего-то в повседневной жизни, ты думаешь о чем-то другом.

Есть нечто, что остается одним и тем же во все эпохи, по крайней мере, в такие, когда у людей есть понятие и осознание человеческого состояния, — это поиск. Поиск того, что в жизни самое существенное.

*

Возможно, все, о чем я сегодня говорю, вы понимаете как метафоры. Но это совсем не метафоры, все это осязаемо и практично. Это не философия, это что-то, что делается, и если вы считаете, что это просто такой способ формулировать свои мысли, то вы заблуждаетесь, поскольку эти вещи нужно понимать буквально, как опыт. И если для вас это метафоры… тут собственно и проходит основное различие, суть проблемы. Постарайтесь понять, что я пытаюсь здесь — насколько я в состоянии — коснуться чего-то, что есть в самом опыте встречи, встречи с человеком. Нужно уйти от этого слова — метафора… Говорю ли я, скорее, о некоем способе жизни, разновидности бытия, а не о театре?

*

Не является ли путь, каким шли те люди в лесах, о которых я говорил в начале, практиковавшие йогу или буддизм, принадлежностью других эпох? Раз это происходило в другую эпоху, то значит и принадлежит другой эпохе. Мы можем их понять, только если встанем в подобную точку, но мы не сможем дать ответ словами. Возможно, анализ всего этого увел бы нас слишком далеко от нити нашего разговора. Но я хотел бы только заметить, что есть нечто, что остается одним и тем же во все эпохи, по крайней мере, в такие, когда у людей есть понятие и осознание человеческого состояния, — это поиск. Поиск того, что в жизни самое существенное. Чтобы назвать это, находились разные имена, в прошлом чаще всего эти имена имели религиозное звучание. Я не считаю для себя возможным найти какие-то религиозные названия, и тем более не чувствую никакой необходимости в выдумывании слов. Но то, что в жизни существенно, тот вопрос, который кто-то из вас мог принять за абстрактный, в действительности имеет огромное значение. Многие люди отмахиваются от него, считая себя обязанными улыбаться, как в рекламе зубной пасты, но почему они так печальны, может быть, потому, что они прошли мимо чего-то в своей жизни? Может быть, они ни разу не задали себе тот единственный вопрос, который стоило себе задать? Но его нужно не только задать, но и ответить. А ответить на него невозможно словами, можно ответить только действием.

*

Мы многое делаем для того, чтобы избежать ответа на этот вопрос. Мы хотим научиться, овладеть способами. Как играть? Как лучше что-то или кого-то изображать? Как играть классические пьесы или современные пьесы, как играть трагические пьесы или комические? Но если учиться тому, как делать, не открывая себя, тогда открывается только навык, умение что-то делать. И если вы будете искать такие способы, возникающие из излагаемого мной метода или из других методов, то вы будете делать это не для того, чтобы разоружиться, а для того, чтобы найти укрытие, безопасную пристань, где можно избежать этого акта, который стал бы ответом. Это очень трудная точка. Я работаю годами, и хочу знать больше, уметь больше, но, в конце концов, придется все это отбросить и уже не учиться, а разучиваться, не знать, как делать, но знать, как не делать, и всегда оказываться перед необходимостью акта, действия, рисковать возможностью провала, не провала в глазах других, что менее существенно, а провала как упущенного шанса, дара, не случившейся встречи с кем-то, или, тем паче, не случившейся встречи с самим собой.

*

После того, как человек совершил, исполнил акт искренности телом, когда он разоружился в этой встрече, о которой идет речь, и когда он, если можно так сказать, вернулся в повседневную жизнь, он снова оснащен орудиями? Для того чтобы приблизиться к «невозможному», нужно быть реалистом. Можно ли в жизни не лгать, не прятаться? Лучше, когда вы не прячетесь, но представьте себе ситуацию, когда вы отвергли всяческие способы прятаться, а другие их не отвергли… Может быть, следует начать с определенных обособленных мест, да, я считаю, что существует настоятельная потребность, чтобы были такие места, где мы не прячемся и являемся такими, какие мы есть, во всех возможных смыслах. Не приведет ли это нас к своего рода порочному кругу — жизнь здесь это одно, а жизнь там это другое? — Нет, я думаю, что это все–таки выйдет за пределы этого места, о котором я говорю, выйдет через маленькую дырочку, просочится через щель, через окно, через двери, и прорастет вовне.

*

В этом есть что-то вроде отмывания бытия. Для меня эта ассоциация очень конкретна, осязаема, как действие, буквально — отмыть. То есть это еще и праздник, как нечто священное, бытие в священном, и бытие самим священным. Здесь нет другого пути, можно говорить только сравнениями, ассоциациями. Для одних это звучит абстрактно, и даже неловко или смешно, в то время как для других, как и для меня, очень конкретно. И по этому признаку мы можем узнавать и различать. И раз уж я рискую говорить вам о подобных ассоциациях, то вот некоторые из них, хотя на самом деле их гораздо больше: веселье, ребячество, жизнь, свои, плавание, полет; человек-птица, человек-жеребец, человек-ветер, человек-солнце, человек-брат.

И в этом «брат» есть нечто существенное, сердцевинное. Ибо в нем присутствует «подобие Богу», верность и сам человек, но также и брат земли, брат чувства, брат солнца, брат касания, брат Млечного Пути, брат травы, брат реки.

*

Был задан вопрос о понимании жеста как знака. Существует ведь нечто такое, как жест, и это что-то должно значить… Но существует ли, отдельно, содержание и, отдельно, средства для его выражения? Нужно ли сначала иметь концепцию, а потом уже искать путь, каким способом ее реализовать? Обычно считается, что только так и может быть, и никак иначе. Должен вам признаться, что я считаю этот путь ложным. Встать на этот путь означает быть заведомо разделенным на мышление и действие, на намерение и жизнь, иметь дело с некими заранее уже предпосланными «идеями», а потом искать способ, которым их можно было бы проиллюстрировать. Конечно, так можно что-нибудь сконструировать, и это будет логично, можно так излагать те или иные идеи, но такое произведение никогда не захватывает по-настоящему, полностью, ни того, кто его выстроил, ни того, кто с ним потом общается. Таким способом не придти к полноте, это путь разделенности. И надо добавить, что это только один частный аспект более широкой проблемы, того извечного, глубоко засевшего в нас раздвоения на тело и душу, раздвоения, которое в современном мире чаще определяется как разница между чувством и телом или — по-другому — различие между психическим и физическим. Кто из вас здесь говорил о «психическом действии» — кто, где он? Как вообще действие, которое мы ищем, может быть только психическим? В нем (или при нем) человек задействует все свое живое присутствие.

Какая здесь открывается перспектива? Перспектива, в которой прекращается актерство, вместе со всяческим притворством, со всяческой игрой. И на кон ставится полнота человека. Сущность человека в своей целостности — его чувственная природа, но вместе с тем как бы освященная.

Может случиться и так, что достигнув чего-то, раскрывшегося в нашей жизни, мы захотим поделиться этим с другими, передать другим. Но в таком случае мы неминуемо это утратим: желая оставить его тем же самым, мы его потеряем, ибо рабство не оставляет места для правды. Дело не в том, как добиться одобрения зрителя. Не нужно пытаться быть принятым зрителем, нужно принять его самого. Впрочем, слово «зритель» из театрального жаргона, оно мертвое, оно как бы исключает встречу, исключает отношение человека и человека. Наше мужество в том, чтобы открыть себя, обнаруживать себя, преодолевая трудность, которую создают глаза чужих, незнакомых. Но недостаточно только обнаружить себя, нужно сделать большее: сделать так, чтобы это стало — как бы сказать — в полном свете, не где-то в углу, а явно. Может быть, тогда это и становится «знаком»? Становясь собой?

*

Что это значит — не прятаться? Непосредственно быть — целым — «таким, какой я есть», — тогда и открывается наш опыт и жизнь. И всякий подлинный опыт в нашей жизни удостоверяет себя через то, что кто-то есть рядом с нами. И совершенно не важно, присутствует ли это другое существо сейчас, в эту минуту, или присутствовало раньше, или еще только будет, ведь оно либо уже реально, действительно, осязаемо, либо же оно существует как удостоверяющая себя потребность — он, она, тот другой, который идет, возникая из тени, и входит в нашу жизнь — в нас самих, воплощенных, из плоти и крови. Мы как большая книга, в которую вписано присутствие других человеческих существ, и благодаря этому каждый сущностный опыт обретает осязаемость. В претерпевании сущностного опыта у нас всегда есть это знание: со мной что-то происходит. Происходит очень конкретно: с чувством, с кожей, с тканью. Мы не овладеваем этим, оно нами овладевает — и тогда все наше существо вздрагивает, вибрирует. Мы становимся живым струением, рекой реакций, потоком импульсов, который захватывает наши чувства и все наше тело. Собственно, это и есть «материал творчества», который нас интересует.

*

Легко поддаться соблазну и начать искать некий чудесный ключ к творчеству, легко предположить, что существуют некие плодотворные идеи, которым можно обучить других. Собственно, наши упражнения многими так и практикуются. Хотя мы сами видели в этих упражнениях не больше чем своего рода тесты для обнаружения точек, в которых наш организм испытывает сопротивление. Или, говоря иначе, основное значение этих упражнений состояло в том, что на их основе иногда можно было возвратить доверие к собственному организму, так как именно отсутствие доверия зачастую становится причиной того, что мы раздвоены. То есть, повторюсь, это определенная область, где мы преодолевали недоверие к собственному телу — к себе самим, или, если угодно, где мы боролись с определенными препятствиями, с тем, что оказывало нам наибольшее сопротивление. Меня пугало, что та вторая возможность слишком уж концептуальна, хотя в ней было и что-то истинное. В любом случае, упражнения не могут стать ни входом куда-либо, ни точкой выхода. Они могут служить подготовкой к собственному поиску, исследованию, дать определенную дисциплину, определенную, я бы даже сказал, мораль для начала работы со своими собственными препятствиями. Это как для верующих молитва перед началом чего-то, что нужно сделать, но если кто-то будет молиться всю жизнь вместо того, чтобы делать, то он немногого достигнет.

*

Когда говорят о методе, о чьем-нибудь методе, будь то тонкий психологизм Станиславского, логическая упорядоченность мышления Брехта, точная техника в биомеханике Мейерхольда, то вообще-то речь идет о поиске таких чудесных ключей, которые избавили бы от обнаружения себя, от свидетельства, от акта. Всякий раз, когда говорят о чем-то таком, например, о «моем» методе, дело сводится к одному и тому же — почти всегда это понимается в категориях «умения сделать» и «как сделать». Когда вам скажут, что метод Гротовского это некая система, тогда вам следует ответить, что это ложный метод. Если этот метод станет системой, и если я сам приложу к этому руку, тогда я стану причиной недоразумения, это будет значить, что я допустил ошибку, не следует идти той дорогой, которая учит, «как сделать», и служит тому, чтобы снабдить орудиями. Мы вооружаемся, когда хотим спрятаться, а искренность начинается там, где мы безоружны. Искренность невозможна, если мы скрываемся, прячемся за одеждой, за идеями, за знаками, за приемами постановки, за интеллектуальным концептом, за гимнастикой, за криком, за хаосом. Если метод имеет какой-либо смысл, то только как дорога разоружения, а не как техника. На пути разоружения невозможно предсказать заранее результат, что и как будет происходить, потому что это зависит только от присутствия, бытия того, кто совершает акт. Невозможно заранее предвидеть ни форму, которую это примет, ни «тему», которой мы поддадимся как некоему искушению, ни фактов, которые это повлечет за собой. От каждого человека исходит что-то свое, особенное. Не существует такого ответа, который можно было бы взять в качестве рецепта.

Если кто-то захочет быть искренним в том, что касается его собственной жизни, отвечая своей плотью и кровью, тогда можно сказать, что то, что раскроется при этом, будет исключительно личным, индивидуальным

*

Есть необходимость вовсе не в театре, а в чем-то совсем другом. Перейти границу между мной и тобой, встретиться с другим, чтобы не раствориться в толпе — среди слов, деклараций, отточенных мыслей и формулировок.

Всюду, где мы сталкиваемся с профессиональным театром, мы видим симптомы его агонии и усиленные хлопоты, направленные на то, чтобы оживить нашу веру в то, что нас уже больше не влечет к себе. И когда мы впадаем в это глубинное сомнение, мы пытаемся заглушить его обилием форм либо успокоить свою совесть неким новым методом. Но сомнение остается.

*

Если кто-то захочет быть искренним в том, что касается его собственной жизни, отвечая своей плотью и кровью, тогда можно сказать, что то, что раскроется при этом, будет исключительно личным, индивидуальным. Однако это еще не вся правда, здесь есть некий парадокс. Если пойти в этой своей искренности до конца, переступить через барьеры возможного или допустимого, и если эта искренность будет не только на словах, но и на самом деле раскроет сущность человека в ее полноте, тогда — парадоксально! — она становится воплощением всего человека, как целого, вместе с его историей, прошлым и будущим. Излишне утруждать себя анализом, существует ли тут — и каким способом — некий коллективный миф, некий архетип. Эта территория становится реальностью, когда наш акт заходит достаточно далеко, и если он при этом конкретен.

*

Здесь был задан специфический вопрос, касающийся ответственности, а значит прав и обязанностей режиссера и актера по отношению друг к другу, а также вопрос о «групповом творчестве». Идея группы как коллективной личности, некой «театральной коммуны», была порождена реакцией на диктатуру режиссера, то есть кого-то, кто указывает другим, что они должны делать, лишая их собственной инициативы. Отсюда возникла идея группового творчества, коллективной креации. Однако такая творческая группа есть не что иное, как коллективный режиссер, а это значит, что диктатура осуществляется теперь коллективом. И если актер не может раскрыться, таким, какой он есть, то нет существенной разницы, вина ли это режиссера в ипостаси группы или режиссера как отдельной личности. Потому что если режиссирует группа, она вмешивается в работу каждого из своих участников, и этот путь бесплодный, он блуждает между капризом, случайностью и компромиссом с разными тенденциями, а значит остается половинчатым.

*

Если предполагается, что актер должен строить свою роль из чего-то вне себя самого, тогда человек не свободен. Но если обратиться к нему с призывом, чтобы он открыл себя, чтобы обнаружил себя полным отваги перейти через барьеры, чтобы он был искренним не только на словах, но и за их пределами, за пределами приемлемого — тогда его собственная свобода обретет свой голос, не свобода делать то или другое, но свобода быть тем, кто ты есть. При этом сам «лад», как порядок, русло потока, остается: что есть то, что мы обнаружили, и что нельзя потерять, чтобы продолжать дальше? И дальше: как не защищаться перед тем, что кажется невозможным, невероятным? Очень трудно дать этому точное определение. Это начинает становиться реальностью, когда «режиссер» существует для «актера», когда он перестает быть «режиссером» и исчезает, и когда, с другой стороны, «актер» не прячется перед ним и перед своим партнером и забывает о себе, о своем страхе. И уже перестает быть актером. Здесь не может быть речи о каком-либо методе. Самым важным элементом в этом интимном деле является тот, кто оказывается лицом к лицу перед тем, что необходимо исполнить, и никто не может его заменить, никто не в состоянии за него совершить поступок.

*

Вопреки всему «профессиональному опыту», то, что является зерном, чем-то решающим для всего акта, само это обнаружение — не может быть найдено через техническое совершенство, через умение. Это то, что происходит непосредственно, здесь и сейчас, или же мы отказываемся от этого. Может случиться так, что какой-то человек с улицы, который только сегодня пришел в нашу группу и который никогда ничего не делал в театре, с места — в силу своих человеческих причин — сделает что-то такое, что мы искали годами. Но на следующий день, возможно, возникнет другая проблема — когда, к примеру, этот человек захочет повторить тот чисто ситуативный акт как «внешнее», как трюк, как способ, и при этом он все потеряет. И мы, с нашим опытом неудач, должны уже видеть, насколько маловероятно, чтобы такую вещь можно было реконструировать — как определенный способ или навык. Но я не вполне уверен, что у нас есть это сознание — наша «профессиональная жизнь» нас еще искушает, чтобы все подменять, превращать в способы.

*

Что я думаю о таланте? А что такое талант? Я уверен только в том, что есть нечто такое, как отсутствие таланта. Такое бывает тогда, когда кто-то занимает место, которое естественным, очевидным образом ему не принадлежит. Таланта, как такового, не существует, бывает только его отсутствие.

*

Какую роль играет публика? Зачем беспокоиться о том, какую роль должна играть публика? И что вообще означает это слово «публика»? Мы что-то делаем, и есть другие, которые хотят с нами встретиться, это не публика, это конкретные существа, одни открывают свои двери, другие приходят на встречу, и есть что-то, что произойдет между нами. Это гораздо важнее, чем иметь некую концепцию на тему «публичности». Что мы можем сделать и с какими людьми мы хотим встретиться? И чем будет то, что произойдет между нами и среди нас? Вот вопросы, которые следует каждый раз задавать себе заново, и тогда место тех, кто придет к нам, появится само собой. А определять его заранее — это чисто абстрактная игра.

*

Был такой лозунг: театр и церковь на краю гибели. Я еще раз возвращаюсь к этому вопросу, потому что для меня он очень важный. Не раздражайтесь, если я повторяю определенные примеры, просто они мне близки. Люди делились хлебом и говорили, что делятся Богом. Они делились Богом. Мы, в свою очередь, имеем нужду в том, чтобы делиться жизнью, собой, таким, какой ты есть, цельным, не защищенным, открытым, делиться своим братом и — если ты сам есть брат — это как хлеб, а не сладкое пирожное. Нужно быть как хлеб, в котором нет заигрывания, но который есть, как он есть, безо всякой защиты. Как идти, как обращаться к брату как к Богу? И потом — как стать братом? Где я рождаюсь как брат?

Последняя исправленная автором версия, лежащая в основе данной публикации, была опубликована на английском языке под названием Holyday (Święto): The Day That Is Holy, в издании The Grotowski Sourcebook, изданном Ричардом Шехнером и Лизой Вулфорд, Рутледж, Лондон — Нью-Йорк, 1997, 2-е издание 2001 (стр. 213 — 223).

Перевод статьи «Świȩto — dzień, który jest świȩty» осуществлен по книге «Grotowski. Teksty zebrane».

С польского перевел Петр Куликов